【摘要】

从艺术形态进行中国民间剪纸文化的研究不胜枚举，但从文化形态视角，具体地说，从非物质文化形态方面研究中国民间剪纸的尚不多见。本文首先从文化遗产学的角度探讨了中国民间剪纸的特性，然后分析了中国民间剪纸文化形态生发的具体方面，尤其是社会环境、技术条件、信仰和观念、母胎艺术形式等，强调了从非物质文化遗产及文化形态学方面重审中国民间剪纸的重要性。

【关键词】

民间剪纸；文化形态；艺术形式

一 从文化遗产学谈中国民间剪纸的特性

中国剪纸是入选联合国教科文组织人类非物质文化遗产的代表作。既然是文化遗产，我们的研究角度就不能仅从艺术学或美术学或工艺美术学方面去解读，而应该从文化遗产学方面去探究，这才能抓住其实质。当下，研究民间剪纸的学者专家，大多是美术院校或工艺美术院校毕业的画家，且从美术学或工艺美术学方面谈技艺的较多，从文化遗产学方面去探究者廖寥无几。这是抓了中国民间剪纸外在载体形式而丢掉了其深邃的文化内涵本质。本文则从文化遗产学的角度谈一些问题。

中国民间剪纸，从字面上看，似乎就是流行在中国民间的用纸剪成的手工美术品。但是，我们要给中国民间剪纸下个确切的概念，必须从它的特性和本质上去理解。

（一）作为民间艺术的重要组成部分

我认为，中国民间剪纸，是由中国劳动人民在历代民俗生活中创造、流传、享用的一种意象艺术形式。它包含着深厚的文化内涵，是中华民族传统文化的重要组成部分之一。为了解释这个概念的含义，我们从它的特性上去分析。

在远古时代，原始艺术是属于全体劳动人民的，不存在阶级的差异。当人类进入阶级社会后，各民族在长期的生产斗争和阶级斗争中逐渐发展起来两种艺术：一种是代表着剥削阶级的艺术；另一种是代表着被剥削阶级的艺术。两种艺术分别反映出两个对立阶级的利益和思想。鲁迅先生把这两种艺术称之为“消费者艺术”与“生产者艺术”。

“消费者艺术”是为统治阶级创造、享用、服务的艺术，具体是指宫廷文人士大夫的艺术。“生产者艺术”是民间艺术，为被统治阶级，也就是为劳动人民（俗称平民老百姓）创造、流传、享用的艺术，具体是指城乡中的平民、农民、牧民、渔民、手工业者（主体是妇女）的艺术。民间艺术是从原始艺术这个源头发展而来，上层艺术是在民间艺术的基础上发展起来。因此，民间艺术是所有艺术的根本、源泉、灵魂。几千年来，随着时代的前进，社会的变革，生产力的提高，传统民间艺术和上层艺术都相应地变化发展着。作为民间艺术中重要组成部分的民间剪纸，同样是文人剪纸的根本、源泉、灵魂。

▲ 图1 宝塔双鹿（唐）原藏于敦煌莫高窟藏经洞，

印度新德里博物馆藏

（二）集体性

民间剪纸的主要特性之一是集体性。所谓集体性，是指它由劳动人民集体创造、流传、享用的艺术。民间剪纸艺术作品最初是由集体中的个别人创造，再由集体的认可或加工后传播的。但从整个过程来讲，总要有集体的参与的主要因素，才能成为民间剪纸。我国长期处在农耕社会，民间剪纸的作者是城乡劳动人民。由于他们的阶级地位、劳动性质、生活方式、文化程度、思想意识、审美尺度等，基本上是相同的，所以，民间剪纸艺术保留了原始社会艺术创作的集体性。这种集体性的艺术，通俗易懂，深博人民群众的喜闻乐见，能在人民群众中广泛流传，并世代传承下去，成为一种群体公共艺术财产，而不再是个人或少数人的东西。

（三）原发性

民间剪纸艺术同劳动人民的生活密切联系，始终表达出劳动人民热爱生活、赞美生活、歌颂生活、创造生活的主要倾向。在这倾向中充满了劳动人民战胜客观困难的力量和自信的精神以及极大的快感，真实地记录了劳动人民的思想感情和理想愿望。民间剪纸艺术的创作，不是为了炫耀作品的贵重珍奇，不是为了在技艺上赢得观赏者的惊叹，而是当作生活的一部分。因此，劳动人民在创作的时候无所拘束，随心所欲，怎么想就怎么作，不受物象比例、解剖、透视、时空等“理法”的限制，自有一套“不科学”的自在原发规律。这种自在原发的感情表达和自由精神的表现，决定了民间剪纸艺术具有原发、质朴、天真、活力的基本品质，也产生出独特的意象艺术体系。由于我国民间剪纸艺术，源头久远，虽经历代不断创造、发展、积累，但古老的遗风艺术却是大量存在，有许多“活化石”的民间艺术可以回溯到人类初期，有的虽然被后世发展改造，但是由于封建社会的保守性和民间剪纸的传承性，依然有原始民间艺术的影子。这种原始艺术的影子，包含在民俗意识和民俗活动中，表现在宗教、信仰、祭祀、祈禳、巫术等习俗中，顽强地遗留下来，形成了民间剪纸艺术的原发性。

（四）传承性

民间剪纸是古老的艺术。它的作者，往往世世代代生活在同一块土地上，其传承的方式，主要是家族传承、师徒传承、邻里传承、村落传承，并通过乡亲互相馈赠、观摩、借鉴、取舍、加工，每个人的聪明才智，既在集体创作的基础上得以发挥，又丰实、丰富、提高了这个基础。集体创作的过程，也是劳动人民集体才智的积累过程。民间剪纸传承了数千年来中华民族的比较纯粹的创作目的、创作方法、创作思想，体现了物质与精神协调统一的规律。民间剪纸是经过漫长的历史锤炼，高度浓缩了的民族文化。可以说，没有传承性的作品，很难说是民间剪纸。

（五）民族性

中国是个多民族国家，民俗艺术的创作与各民族劳动人民的生活有着密切的联系。由于各民族作者的地理环境、风俗习惯、心理素质及审美观点的区别，从而形成民间剪纸不同的艺术形式、民族风格和地方特色。它宛如遍布全国各地的土生土长的山花，散发出浓郁、清新的泥土芳香。这种不同的民族形式、民族风格和地方特色，一方面显示出各民族、各地区民俗艺术的民族性和地域性，另一方面也说明了各民族、各地区的劳动者集体创作的群众性。民族性构成了维系民族成员的心理纽带，是民族生命的重要组成部分。

（六）民俗性

民间剪纸的产生与发展，与我国民族民俗息息相关。可以说，民俗产生了民间剪纸，民间剪纸又丰富了民俗。民俗与民间剪纸总是纠缠在一起而存在。尽管历代劳动人民生活方式不断改变，但传统的民俗和民间剪纸常常顽强地继续遗传下去，会在新的社会条件下以变相的方式加以表现。纵观传统民间剪纸的内容，包含着大量的民俗事象，例如关于宇宙、生物、无生物、人性、人造物、灵界、巫术、符咒、厌胜、命运、预兆、疾病、死亡等事的原始信仰；又如关于婚姻、育子、童年、成丁、岁时、祭祀、战争、狩猎、畜牧等事的习惯与仪式；以及神话、传说、故事、歌谣、谚语、谜语、儿歌等民俗事象，在民间剪纸中都有反映。因此，民间剪纸作为民俗文化的形象载体，是民俗活动的艺术张场，是民俗研究资料来源的一个重要方面，是民俗学的重要构成部分。因此，民间剪纸应该叫民俗剪纸更为确切。

▲ 图2 《华族始祖神伏羲》（祭祀花） 祁秀梅

（七）实用性

民间剪纸作为传统的艺术形式，其功能与适用性非常明确，具有明显的实用性，而且欣赏性、娱乐性寓于其中，鲜明地表现出它存在的意义与价值。长期以来，劳动人民用它来美化和丰富自己生活的衣、食、住、行、用、乐、丧等各方面，成为日常生活中的实用装饰工艺品。民间剪纸中的多种形式，例如：窗花、炕围花、墙花、顶棚花、角花、转花、吊帘、门笺、碗柜花、灶台花、幡胜、服饰花、枕头花、鞋花、围涎花、裏肚花、针扎花、香包花、灯花、礼品花、喜花、寿花、轿花、葬花、披肩花、灵牌花、棺罩花、供花、斗香花、烛台花、招魂人胜、纸扎花、印染花、瓷器花等等，既是劳动人民的滋补精神食粮，又是不可缺少的生活用品。它们不仅具有实用价值，而且具有审美价值，是劳动人民物质生活与精神生活的结合体，也是实用与审美的统一体。

（八）变异性

民间剪纸伴随着民俗传承下来。尽管传承具有一定的模式性和较强的稳定性，但又不是一成不变的。在历史的长河中，它随着社会发展而发展，随着经济基础和民俗的变化而引起直接或间接的变化。在变化中，有时间的长短，有程度的不同。有的变化不明显，基本上还保持原来的面貌；有的在内容和形式上变化较大，甚至已演变、转化、移植为新的表现形式，但原来面貌仍然依稀可辨；有的则消亡。民间剪纸作为劳动人民自身对社会、自然认识的表现，永远是发展变化着的。不管千变万化，它的基因和根性不能改变。

以上民间剪纸的几点基本特性，用历史唯物主义观点来看，它们既互相联系，又互相区别，是相辅相成的。其中集体性是它的基础，原发性是它的本质，传承性是它的继续，民族性是它的特色，民俗性是它的内涵，实用性是它的功能，变异性是它的发展。而这些特征则是我们需要努力探讨和研究并用以继承、发展中国特色民间剪纸的重要依据。

二 中国民间剪纸文化形态的生发

中国是世界上最古老的文明国家之一，它具有悠久的历史文化艺术。早在原始社会旧石器、新石器时代以及夏、商、周时代，我们的祖先，就在这块广阔、富饶、美丽的土地上劳动、生息、繁衍，创造了古老的、灿烂的原始文化艺术和奴隶社会文化艺术。这些原始文化艺术和奴隶社会文化艺术是民俗剪纸艺术生发的土壤和根基。这些土壤和根基，包括民间剪纸生发的社会环境、客观物质和技术条件、信仰观念的文化基因，以及母胎艺术形式。也就是说，中国民间剪纸艺术在其生发之前，必然与这四个方面的因素存有密切联系。换句话说，在它之前即已滥觞和孕育。

（一）基于地缘和血缘的社会环境

1、地缘：乡村环境

任何文化艺术的生发，往往与社会环境的因素分不开。中国民间剪纸艺术，从根本上说是一种传统社会里的艺术。我国传统社会，是以农耕为主、以农民为主体、以农村为主导的社会，是“乡村中国”那样一种社会。

胡潇先生在《民间艺术的文化寻绎》中分析：“从历史沿革说，乡村社会的出现，至少是以饲养业、种植业、稳定的家庭和固定的住宅建筑的出现为先决条件的。当飘忽不定的狩猎和游牧业逐渐为种养业所取代，定居和村落建设的问题，便成为历史的必然。”①远古时候，原始先民是靠打猎采果为食，不知饲养牲畜、种植庄稼。大概从炎帝、黄帝时开始，才懂得饲养牲畜、种植庄稼。《淮南子》曰：“神农始教民播种五谷，相土地之宜。”②《帝王世纪》曰：“炎帝始教天下耕种五谷而食，故黄帝述播之利也。”③《白虎通》曰：“古者人食禽兽肉，神农时，人多禽兽不足，神农乃因天时地利，制耒耜教人农耕。”④《史记·五帝本纪》：“黄帝……时播百谷草木，淳化鸟兽虫蛾。”⑤根椐文献记载和考古发掘，实际上在新石器中晚期，我国已经普遍饲养牲畜了。

原始先民最早是在树上“构木为巢”，或利用天然洞穴作为居住的地方，大约在进入氏族社会以后，人们才开始营建房屋。孟诜《锦带前书》曰：“十纪四合雒纪始教人穴居。”⑥《易》曰：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨。谓黄帝也。”⑦《白虎通》曰：“黄帝作宫室，以避寒暑。此宫室之始也。”⑧《通典》曰：“昔黄帝始经土设井，以塞诤端，立步制亩，以防不足；使八家为井，井开四道，而分八宅，凿井于中。一则不泄地气，二则无费一家，三则同风俗，四则齐巧拙，五则通财货，六则存亡更守，七则出入相司，八则婚娶相媒，九则无有相贷，十则疾病相救。是以情性可得而亲，生产可得而均，均则欺凌之路塞，亲则斗讼之心弭。”⑨可见，大概从黄帝时代开始，中国就出现了原始的家居和村落，先民就过起了安居的村落生活。

2、血缘：家族环境

我国乡村古老的居制，是以家庭结构关系为基础而延展开来的。大家同宗团居，亲嗣相聚。这种以血缘维系的家族、宗族环境从原始社会新石器时代和奴隶社会开始就已形成，并一直承袭到整个封建社会。农村自给自足的自然经济一直占据传统社会经济的主导地位，农民的生产方式和生活方式长久地停留在以家庭为单位的男耕女织的经济基础之上。这种“男主外女主内”“男耕女织”的家庭小环境非常适宜中国民间剪纸的生发。妇女们在纺纱织布之余，还要料理家庭日常生活，承担全部的家务，包括做饭和缝衣服等。为了接受这繁重的劳动，当她们还是少女时就开始在母亲的教诲下，刻苦锻炼，一方面从事各种家务劳动，一方面精心学习纺织、印染、剌绣、缝纽、剪纸等女工。因此，从特定情境和社会空间来看，中国民间剪纸属于家庭妇女的艺术，是由中国各民族劳动妇女所创造、所开拓、所从事、所承袭、所流传的艺术，也是中国女性民间文化的重要组成部分。

在传统的乡村中，同一宗族的人们长期劳动生息在一个狭窄的自然天地里，处在由山水、田土、道路、气候、物产构成的同一地理环境，以及由此引起的经济水准、产业结构、地方风物、历史传统、文化背景的相近，而产生出同样的区域意识。表现为村民对本社区的特殊情感、行为规范、风俗习尚、生活旨趣、审美观念等。这种区域意识对中国民间剪纸的生发起着直接或间接的制约作用，会使中国民间剪纸的题材、形式和风格形成地域特色。

3、“文化圈”环境

中国是个地域广阔、民族众多的国家。在漫长的传统社会中，由于各民族之间的交往、争斗、迁徙、融合，以及特定的地理环境和自然气候等因素，人们又超越了血缘和地缘的局限，逐渐形成了若干可称为“文化圈”的社会境域。据历史学家考证，中国远古部落大体是三大集团：西北的华夏集团、东方的东夷集团、南方的苗蛮集团。其中华夏集团包括黄帝、炎帝等族。黄帝族发祥于陕北黄土高原，因姬水而得姬姓；炎帝族则肇端于渭河上游、陕甘接壤地区，因姜水而得姜姓。此后，两族各有一部分东迁，炎帝族顺渭水、黄河一直发展至豫冀鲁鄂四省。黄帝族顺着北洛水、渭水及黄河北岸，沿中条山、太行山脉直到今北京附近。以炎帝、黄帝为代表的华夏集团，通过对东夷、苗蛮两集团的长期交往、斗争，最后形成包括各民族在内的华夏民族联盟，炎黄二帝成为联盟的首领，统一了黄河中下游。后来，炎黄部族又向四方迁徙，遍布于整个中国大地。因此，黄河是中华民族和中华文化的发祥地，或者说，黄河流域属于中国母体的汉文化圈。在这个母体汉文化圈的孕育和影响下，中国大地上又形成了若干文化圈，诸如长江流域上游的巴蜀文化圈、中游的楚文化圈、下游的吴越文化圈，西南方的苗蛮文化圈、北方和西方的草原文化圈等等。这些不同区域的文化圈，作为民间剪纸生发的社会境域，对民间剪纸的形式、题材、内容、风格起了巨大而丰富的促进和规范作用，从而形成了各个文化圈的民间剪纸的不同特色。由于中华民族是一个整体，各个文化圈又统一在全民族的大文化圈中，所以中国民间剪纸产生后，出现了既丰富多彩而又大同小异的民族特色。

（二）客观技术条件

中国民间剪纸是民众的手工艺术劳动。其生发，离不开它的工具和材料。民俗剪纸的工具是剪刀和刻刀，材料是纸。那么，剪刻刀和纸是何时产生？在有纸之前，有什么薄片材料代替纸？要回答这些问题，首先得从冶炼术、纺织术、造纸术谈起。

1、冶炼术的发明

中国古人在社会劳动中，使用的劳动工具经历了由石器时代到青铜器时代然后至铁器时代的发展过程。管子曰：“昔葛天卢之山，发而出金，蚩尤受而制之以为剑、铠、矛、戟。”《吕氏春秋》云：“蚩尤造五兵。”⑩《龙鱼河图》曰：“黄帝时，蚩尤造立刀戟。⑪《洞冥记》曰：“黄帝采首山之铜，始为铸刀。”⑫《二仪实录》曰：“刀之制，自黄帝与蚩尤战即有之。”⑬1972年，陕西临潼出土了六千多年前原始社会的黄铜片，这说明中国冶炼术和刀器，早在新石器时期已经发明制造。继青铜器之后，到西周时期，铁器也已出现。自春秋战国后，钢、铁制的器具和金、银器具在社会上已有比较普遍的使用。

剪刀的产生与纺织布帛、剪制衣服有关。《礼运》曰：“昔先王食鸟兽之肉，茹其毛，未有丝麻，衣其羽皮，后圣有作，然后治其丝麻，以为布帛。”⑭东汉王逸的《机赋》曰：“帝轩龙跃，桑叶是创；仰揽三光，悟彼织女，爰制布帛。”⑮《通典》曰：“上古衣毛，后代以麻易之，先知为上以制衣，后知为下以制裳。”⑯《易》曰：“黄帝垂衣裳而天下治。”⑰《世本》曰：“胡曹作衣。”宋衷曰：“黄帝臣。”⑱《淮南子》曰：“伯余初作衣。”许慎注云：“黄帝臣也；一云伯余黄帝也。”⑲由此可知，纺织布帛、剪制衣服始于黄帝时代。剪刀也应在此时产生。剪刀古称铰刀，是两把小刀相交。目前发现最早的是战国时代的一把青铜小刀，其形状呈两股相连的形状，比较简单，是剪刀的雏形。剪刀的演变经历了从交股剪刀到双股剪刀漫长的历史过程。湖南长沙汉墓、广州南越王墓等地都出土了汉代的剪刀，形状与战国时的差不多。浙江淳安县等地古墓中出土了晋代的剪刀，形状是“8”字交股形。在北京昌平县等地墓中，发现了唐宋时期的剪刀，形状与晋代相似。在湖南长沙等地古墓中还出土了五代时的剪刀，两股分离，中间带轴，与现代的剪刀大致相同。

刻刀的出现要早于剪刀，这与雕刻工艺有关。在原始社会新石器时期，我国就出土了牙雕、石雕、玉雕、骨雕、蚌雕及岩画雕刻作品。在四川巫山大溪新石器文化早期（约7000年前）遗址中，出土了大量的陶刻和其它不同质地的雕刻作品，其中就有玉雕、石雕、蚌雕、骨雕等难度较大的雕刻作品⑳。浙江河姆渡遗址出土的新石器早期骨雕双鸟纹、木雕鱼纹等更加精彩。山东泰安大汶口新石器时代遗址出土的一批牙雕器物，证明已有透雕技法的应用，这是相当惊人的。殷商时代的雕刻工艺更为发达，雕刻工艺品除了石雕、玉雕外，还发现有牙骨雕。内蒙阴山、宁夏贺兰山等地岩画中，不少作品形象都是用凿刀雕刻的。在甘肃武威县的皇娘娘台等地方发现了距今约4000至3500年用红铜制作的刀、凿等工具。四川巫山大溪文化遗址也发现圭形凿刀，具有雕、刻、钻、镂的功能㉑。战国时期的曾候乙墓、湖北江陵汉墓都出土了铜制削刀、凿刀和铁制书刀等。这些都说明刻刀、雕刀、凿刀等金属工具早在新石器时代就已产生、流行，到秦汉时期已广为应用。

我国的铸造工艺和金银错、金银平脱工艺历史也是非常悠久的。到商代，青铜的铸造技术已达到相当纯熟的阶段，能够制造出厚度只有0.1至0.2厘米的青铜卤（湖北黄陂县发现）。早在原始社会新石器晚期，我国镶嵌工艺就已出现。到夏商代，已经能将金银薄丝片镶嵌在青铜器或漆器上，河南偃师二里头夏代铜饰片、罗山蟒张殷代填漆铜饰鼎，均能说明问题。到周代、春秋战国时期，已经能将金银锻造成箔片，湖北随县曾侯乙战国墓中发现的金箔片多达九百余斤，厚度一般在0.1至0.2毫米，最薄的仅有0.037毫米。可见当时金属薄片已能大量锻造，并且技术高超。

2、纺织术的发明

我国纺织术发明起源于原始社会新石器时代。《淮南子》曰：“黄帝治天下，别男女，异雌雄。按神农时始盛织布。当时之民，由皮衣进而衣布，既便且观美。”㉒《通典》曰：“上古衣毛帽皮，黄帝始用布帛。”㉓《拾遗记》曰：“黄帝始垂衣服冕。”㉔可见，新石器时代织布已盛行。当时织布的原料主要有麻葛、蚕丝。至商周时，出现了棉花织布和羊毛织褐、毯、毡等织物。

我国是世界上最早养殖桑蚕和缫丝织绸的国家，早在公元前四世纪，就以“丝国”闻名于世。《皇图要记》曰：“伏羲化蚕为丝。又黄帝元妃西陵氏始养蚕为丝。”㉕浙江余桃河姆渡新石器时代遗址出土的骨制盅上刻制了四条蚕纹。浙江吴兴钱山漾新石器时代遗址出土了丝帛、丝带和丝绳等实物。在殷代出土的青铜器、玉器等文物中，均发现有蚕纹，还附有丝织物的痕迹或绢丝断片。可见，我国在五千年前的缫丝技术是相当进步的。有了蚕丝，就可以通过编织成丝绳或丝带，经纬交织成丝绸布。

麻、葛的韧皮纤维，也是我国古代的重要纺织原料。在江苏吴县草鞋山的新石器时代遗址中，出土了三块珍贵的葛布残片。在浙江吴兴钱山漾也出土几块麻布残片。河北藁城又出土了商代大麻布残片。浙江余姚河姆渡新石器时代遗址更出土了许多有关纺织的纺砖、机织零件、合股的麻线等实物。这些实物说明我国在新石器时代葛麻纺织布帛也已产生。

我国植棉织布的历史，一直可以追溯到夏禹时代。《尚书·禹贡》中有“岛夷卉服，厥篚织贝”㉖的记载，这里的“卉服”是指海南岛棉布做的衣服，“织贝”即南方流行的五色斑布。南宋蔡沈对此做以解释：“海岛之夷，以卉服来贡，而织贝之精者，则入篚焉。”㉗这一记载说明，四千年前我国边疆地区的少数民族已经开始植棉织布。

此外，我国毛纺织技术产生的历史也悠久。青海诺木洪地方发现的彩色毛织物、新疆哈密出土的四色毛衣等，表明二千五百多年前我们的祖先已出现了高超的毛纺、织、染技术㉘。

3、造纸术的发明

中国在很早的时候就发明了造纸术。《后汉书》曰：“自古书契，多编以竹简，其用缣帛者，谓之纸。缣贵而简重，并不便于人，伦乃造意，用树肤麻头，及弊布鱼网以为纸。元兴元年奏上之，和帝善其能，自是天下莫不从用焉。故天下咸称蔡侯纸。”㉙盛洪之《荆州记》曰：“汉顺帝时，蔡伦始以鱼网造纸。”《东观记》曰：“伦典上方，作纸，用故麻造者谓之麻纸，用木皮名谷纸，用故鱼网名网纸。”㉚《晋书》曰：“魏太和六年，张揖云：‘古之素帛，依书长短，随事截，枚数重沓，名番纸，故从系；后汉蔡伦以故布捣作之，故字从巾。’”㉛《说文解字》解释：“纸，丝滓也。”“纸，絮一箋也。”㉜由此可知，纸的起源，是以丝为原料的，最初是用乱絮造纸。絮是织布的丝麻剩下的碎乱的纥达，也就是“击琥”，又叫“恶絮”，本是不能纺绩的丝纥达。用击琥所造成的纸叫“赫琥”。应邵注：“赫琥，薄小纸也。”㉝和现在的“高丽蚕纸”相似。说明在后汉蔡伦之前，中国古人曾把缣帛当作纸使用。大概在秦汉时代，民间已发明了用乱絮制作“蚕纸”“麻纸”的技法，还发明了用楮树皮、桑树皮等材料制作的“树皮纸”，南方称为“树皮布”，又叫榻布、答布、都布、纳布，古文献中提到的楮冠、布衣，就是指此。后来蔡伦又改进了用植物纤维造纸术，纸的概念才从缣帛中区别开来，在这之前，纸和缣帛的概念是混淆不分的，缣帛就是纸，这一点已为考古成果所证明。1933年，黄文弼在新疆罗布淖尔汉烽燧遗址中发现了公元前二世纪的麻纸，1957年，在西安东郊灞桥再次出土同样的麻纸。这比蔡伦造纸的年代（105）早出了一百多年。说明早在蔡伦生活的时代之前一个世纪，纸就被发明出来了，只是没有明确记载罢了。桑皮纸在新疆非常古老，它曾经一度是造纸行业的主角，这为新疆民间剪纸的普及创造了物质条件。

左尚鸿先生在《荆楚剪纸艺术与巫道风俗传承》中提出：“纸”的声旁为“氏”，似乎也告诉我们，“纸”原本就与族群宗亲有关；“氏”是象形字，为甲骨文字形，象物体欲倾倒而将其支撑住的形象，是“支”的本字，本义为古代贵族标志宗族系统的称号㉞。这说明，“纸”是伴随着宗族巫风礼俗而产生的。

在纸发明之前，中国古人代替剪纸用的材料，除了人造的缣帛、毛毡、金箔、银箔、铜箔之外，还有自然界中的树叶、树皮、兽皮、鱼皮等薄片材料。这在古代文献和考古实物中均有例证。《史记·晋世家》记载：“成王与叔虞戏，削桐叶为圭以与叔虞，曰：‘以此封若。’”㉟说的是周成王有一天和弟弟玩耍，后戏言成真，叔虞做了晋国第一任诸侯王，即成后世“剪桐封弟”的传说。生活在东北松花江、黑龙江、乌苏里江的古代居民“肃慎”“挹娄”“勿吉”“女真”等少数民族，他们是赫哲族、满族的先祖，以鱼肉为食，以鱼皮制衣，并用鱼皮剪成纹样装饰鱼衣和其它器具。生活在长白山麓地区的古代鲜卑、契丹、女真、满族、鄂温克族及新疆、内蒙古古代匈奴等民族，他们用桦树皮、兽皮、毛毡建筑房屋、制作各种器物和衣服，并剪镂桦树皮、兽皮、毛毡纹样装饰其上。

冶炼术、纺织术、造纸术的发明与演进，把中国文明推向新的高峰，为中国民间剪纸的产生、发展提供了良好的物质条件。特别是剪刻刀和各种薄片材料的出现，这就为中国民间剪纸艺术的生发奠定了物质基础。

（三）信仰和观念

民间剪纸是中国古老的艺术，存在于民俗生活之中。它的生发，与中国原始民俗文化息息相关。可以说，原始民俗文化是民俗剪纸生发的基因。而原始宗教则是原始民俗文化的核心。换句话说，原始宗教文化是民间剪纸生发的渊源。

远古时代，由于科学的落后，生产力低下，原始人的思维混沌，他们把种种主客体之间的神秘关系，都看作是天命鬼神的互渗现象，予以祭祀、膜拜、占卜，祈求神灵的护佑和赐福，原始的宗教文化便产生。这种原始宗教文化的特征表现：其一，在观念形态上，信仰图腾崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜、灵魂崇拜。其二，以巫术的手段进行艺术活动。

1、图腾崇拜

图腾崇拜是与狩猎、采集生活相适应的宗教形式，它产生于旧石器中期，繁荣于旧石器晚期，至新石器时代则逐渐演变。图腾最初被视为民族或部落的亲属和祖先，而不是神。万物有灵观念产生之后，图腾才被逐渐神化，成为氏族、部落的保护神，或演化为地域保护神㊱。图腾的实体是动物、植物和无生物。图腾动物产生最早，其次是植物图腾，最后是无生物图腾。

中国古代各民族也曾经存在过图腾文化及其残余，这一点可从文献资料和考古资料中找到大量的证据。例如古籍中有不少关于某女子感生始祖的神话传说，如伏羲、炎帝、黄帝、少昊、颛顼、帝喾等祖先的诞生，极为奇异，多是其母感某物而生，或是履某迹而孕，说明中国远古各氏族部落均有其图腾。《山海经》等古籍和古代雕刻、绘画中记载的众多的动物神及半人半兽或半人半禽神祇形象，如“人面马身”“人面牛身”“人面羊身”“人面蛇身”“人面龙身”“人面鸟身”“人身虎首”等，大概就是远古时代各地区民族或部落的图腾神㊲。在古籍和民族学中还记载有人与图腾互相转化、人死化身为图腾的神话传说。如瑶族传说其祖先是龙狗变的；苗族传说其祖先是枫树变的；鲧死神化为黄熊（黄龙）；后稷死后化身为鱼。这都说明中国古代先民信仰图腾神。

根据文献资料和考古资料，中国远古三大族团均有自己共同的图腾。东夷族团的图腾是鸟，华夏族团的图腾是龙，南苗族团的图腾是犬。每个大族团的下属民族或后裔民族又均有自己的图腾。如商族的图腾是玄鸟，满族的图腾是乌鸦，羌族的图腾是羊，巴族的图腾是虎，瓯（壮）族的图腾是蛙等等。每个民族下属的部落和氏族也均有自己的图腾。例如《史记·五帝本纪》记载了黄帝最初的部落图腾是熊，又有罴、貔、貅、虎等图腾氏族所组成㊳；《左传·昭公十七年》中记载了少昊部落图腾是鸷（鹰），由凤鸟、玄鸟、伯赵、晋鸟、丹鸟、祝鸠、鸠、爽鸠、鹘鸠等图腾氏族所组成㊴。龙则是中华各民族大融合后共同崇拜的总图腾神。龙的形象，是牛头、象鼻、鹿角、马鬣、蛇躯、鳞身、鳄棘、鱼尾、鹰爪、鼍足的结合体，它代表许多图腾部落大联盟的神圣符号，也是中华民族的崇高徽号。

▲ 图3 套色剪纸《五虎吉祥》 杨秀勤

2、自然崇拜

自然崇拜是人类历史上普遍存在过的宗教形式。它晚于图腾崇拜，起始于新石器时期，一直延续至今，流传时间最长，与人类生产生活有着密不可分的关系。

自然崇拜的对象包括天体崇拜、自然力崇拜和自然物崇拜。  

中国自然神和自然崇拜的资料浩如烟海，既有大量的历史学和考古学资料，又有众多的民族调查和古文字学资料。例如在中国原始神话中有关天体日月崇拜的传说特别多，其中又以日神为甚。如像羲和生日、浴日、驭日；扶桑木上有日，每天由乌鸟背着巡行天空；羿射九日、夸父追日，等等。许多有重大贡献的部落首领，如黄帝、颛顼、太昊、少昊、帝喾、祝融，等等，都被尊奉为太阳神。这些神话都直接地反映出当时人们对太阳的普遍崇拜心理。在考古发掘中，人们从岩画、彩陶、青铜器的图像及纹饰中，也发现了许多太阳的图像和象征太阳的⊙纹、十字纹、十字变形纹（×形纹、﹡形纹等）及人面太阳像。还有原始先民朝拜太阳的图像。这些都表明新石器时代普遍存在日神崇拜。

除了日神崇拜外，中国古代先民还崇拜天神、土神、月神、星神、雷神、雨神、虹神、云神、风神、山神、石神、火神、水神等。

3、祖先崇拜

祖先崇拜是古代先民对逝世的部族始祖灵魂加以崇拜的宗教行为，产生于图腾崇拜之后。祖先崇拜的对象是对氏族、部落、民族作出突出贡献的首领英雄。最初为女性始祖神，如华胥、女娲、西王母等，随着父权制的确立，又出现了男性始祖神，如燧人、盘古、天皇、伏羲、神农、黄帝、炎帝、颛顼、帝喾等。在中国神话中，对这些始祖神多有颂扬。

祖先崇拜的另一表现形式是祭祀祖先灵魂。祭祀典礼一般逢年节及祖先诞辰或忌辰在祠堂由族人举行，祠堂设有祖神龛被称为“祖宗堂”，神龛内供奉祖先神主，又称木主、牌位及灵牌。主持人多是部落首领、族主、巫师，普通族民通常没有主持祭祖的权力。祭祖时，由巫师跳神，请祖灵，族人叩拜、烧香、供祭品施行领牲仪式，即族人向祖灵祭献牺牲，同时巫师诵赞词颂祖。祭祖神的目的，是祈求祖先的灵魂福佑家族兴旺、战事顺利、五谷丰登、六畜平安等。

4、生殖崇拜

生殖崇拜是远古人类文化史曾发生过的一种普遍信仰，由图腾崇拜蜕变而成。其内涵包括生殖器崇拜、性交崇拜和生殖神崇拜。

（1）生殖器崇拜

生殖器崇拜是生殖崇拜的重点，包括女阴、男根崇拜。

女阴崇拜最早出现。因为女性生殖器为生命所从诞生。在中国考古学资料中，有大量表现女阴崇拜的证据。例如辽宁省喀左县东山嘴红山文化建筑群遗址，有陶塑孕妇像出土。女陶像为裸体女阴，阴部有一个压印▽，用以表示女性生殖器之所在㊵。四川剑川石钟山石窟有称作“阿央白”的石刻，女阴正作“△”形（与上引稍异者，是尖朝上，实都是三角形）。有的学者认为“在新石器时代的彩陶上多有三角形如‘▽’的花纹，即是女性生殖器之象征”㊶。这种三角形符号在金文中亦有，即女妣（同“匕”）。在中国古籍和原始彩陶等文物图饰中，也有不少女性生殖器的象征物，如鱼纹、蛙纹、筒纹、蚌纹、贝纹、莲花纹等。

男根崇拜出现在女阴崇拜之后。在中国考古发掘中曾发现不少陶、石、木、玉、铜等材料制作或刻绘的男根模拟物“且”（即“祖”“社”）。这些模拟物“且”大都属于新石器时代，几乎遍及中国各地。其中有几件模拟“且”的造型彩陶，将男根崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜结合在一起。在男性生殖器上面，描绘了人面蛇身的祖先像，可能是夏族始祖伏羲。有意思的是，中国远古先民将石柱、华表、鸟、蛇、龟、蜥蝎等都作为男根的象征，并把它们广泛地用来作为建筑和器物的纹饰。古文字中也有男根崇拜的例证，比如甲骨文把男根写成⊥形。甲骨文中的公羊、公牛、公猪等字上都有⊥形，说明⊥是雄性生殖器。

（2）性交崇拜

性交崇拜是古代人类对生殖行为本身的崇拜，它表现在原始初民文化生活的许多方面。例如在中国岩画中，有大量描绘男女交合的图像。像内蒙古阴山岩画、宁夏贺兰山岩画、广西左江岩画、闽南仙字潭岩画、新疆呼图壁岩画、新疆阿勒泰岩画等，都有男女性交的画面。有的岩画还表现男女同体画像，实际是男女交合。中国古代神话中的伏羲女娲人首蛇身、两尾相交的形象，与岩画中的两性同体人像多有一致之处。在一些出土的中国青铜器、陶器、雕刻上也都见到原始初民性交崇拜的图像。

（3）生殖神崇拜

生殖神崇拜即高禖崇祀。高禖是原始时代管理婚姻和生育之神，多由各民族的女始祖担任。如女娲为夏人的高禖；简狄为商族的高禖。其中尤以女娲的影响最大。传说女娲“置婚姻”“撮土生人”，做了人类最早的媒人和送子娘娘，所以后世的人把女娲奉为高禖，也就是婚姻之神和生殖之神的意思。人们祭祀这位高禖女神，典礼非常隆重，在郊外筑了坛，建立了神庙，用“太牢”的礼节（就是猪牛羊三牲齐备）来奉献她。每年到了春二月，就在神庙附近举行盛会，会合国中的男女，进行“尸女”“射之弓矢”（性交）淫戏。这在原始岩画中都留下了遗迹。所以，高禖又称郊禖。崇祀高禖实际上是性交崇拜的一种表现。

5、灵魂崇拜

在远古的原始社会，原始人的观念中形成了幻想物，并对它表示崇拜，这就是从原始思维中发展下来的“万物有灵”的灵魂崇拜。它包括神灵崇拜、精灵崇拜、祖灵崇拜、鬼灵崇拜、灵物崇拜。神灵崇拜有创世神灵崇拜、守护神灵崇拜、祖神灵崇拜、家神灵崇拜、俗神灵崇拜；鬼灵崇拜有鬼王灵崇拜、鬼吏灵崇拜、众鬼灵崇拜；精灵崇拜有妖精灵崇拜、魔怪灵崇拜。这里所崇拜的各种灵魂，是由感官不可直接感觉到的幻想物。

6、巫术活动

巫术是原始时代巫师的重要而经常性的活动，也是原始宗教（巫教、萨满教）的有机组成部分。人们在图腾崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜等信仰中，都少不了巫术活动和手段。可以说，巫术是史前人类或巫师一种信仰和行为的总和，是一种信仰的技术和方法。施巫者认为凭借自己的力量，利用直接或间接的方式和方法，可影响、控制客观事物和其它人行为。中国古代常见的巫术活动有：祈求巫术、生育巫术、生产巫术、求雨巫术、招魂巫术、诅咒巫术、驱鬼巫术、放蛊巫术、避邪巫术、禁忌巫术等。巫术方法有：模仿巫术、接触巫术。

模仿巫术又称相似巫术，即以相似的事物为代用品，如画像、雕像、塑像等艺术形式，甚至名字也是本人的代表，以类似的行为达到类似的结果。巫师认为人和物的画像、雕像、塑像就是其人和物，因此在古代施巫的过程中，往往把敌人的像画下来，用火烧、用刀刺、用箭射，象征以此来消灭敌人。或者刻画猎人手持弓箭，箭头射在动物身上，人们相信会增加狩猎成功的机会。或者刻画人跪地拱手举头朝拜太阳，象征日神崇拜。或者刻画巫师和族民祭祀图腾动物的仪式场面，象征图腾崇拜等等。类似这些模似生产生活中的画面，在中国原始岩画中很多。其实原始岩画本身就是一种巫术形式。

接触巫术又称感染巫术，即利用与某人接触过的任何一种物品来对他施行巫术影响。接触巫术种类甚多，在中国原始岩画中可以见到。例如新疆呼图壁表现生殖崇拜的一幅岩画，不仅有两对男女人物进行交媾，而且旁边有两只受到感染勃起雄性生殖器的老虎，还有三支弓矢穿插其间。弓矢是古代祭祀高禖的接触用物，象征性交射精。这里刻画的场面，实则是感染巫术，与生殖繁衍人口与动物有关。

（四）母胎艺术形式

中国民间剪纸艺术作为民族文化现象，在其产生之前，必然在艺术特点上有相似的母胎形式给以直接的启发和影响。甚至在它之前即已滥觞和孕育，其中原始岩画、原始彩陶、原始透雕、夏商周青铜器就是它的艺术源头和先河。    

1、原始岩画

岩画是人类原始时代进行宗教活动和生产活动时自我表达的艺术形式。它以其特有的风格，富有魅力地反映了人类的童年。中国岩画的艺术特点主要有以下几方面：

（1）平面造象

造型艺术有两种：具象艺术和意象艺术。具象艺术又称写实艺术，即是对自然形象的真实再现。意象艺术又称意念艺术，即是人头脑中意念的艺术形象。中国岩画的造型是在具象的基础上塑造意象，即是将具象造型与意象造型有机结合在一起。为此，原始先民在塑造岩画形象时，创造了独特的平面造象方法。

原始岩画作者在刻绘岩画形象时，是不懂透视的，他们如同儿童一样，只有上下或左右二维的平面观念，因此，所有的岩画形象都是平面的，没有立体感。当他们表现复杂的事物关系时，只能把处于前后部位的人物或景物，变成上下的关系，没有纵深感。例如宁夏贺兰山岩画《围猎图》，采用多点透视，从不同角度刻划了三个猎人徒手和持弓箭围猎跑鹿，下边一持弓箭的猎人与上边二个猎人的视点移动了九十度，整个画面只是上下二维平面，没有前后层次的空间关系，没有近大远小的透视关系。原始岩画中的组合形象虽有大有小，但并不是考虑透视的结果，而是由于形象的重要地位所决定的。例如广西左江岩画《祭祀图》，画面中心站立在马身上的正面大人物像，是部落首领，周围较小的人物，属一般群众。但所有的人物形象都是平面排列，没有重叠，没有前后的三维空间。

（2）简括夸张

为了容易塑造平面形象，原始岩画作者抓住物象的基本形态，进行高度简化概括。岩画的制作技法有凿刻法和涂绘法。造型一般以影像为主，所谓影像，就是将物象的基本形态凿刻或平涂成平面影子。也有用凿刻或绘画的方法刻绘出物象的基本形态外轮廓线和形体内部结构线。线条简单、粗糙、幼稚，犹如儿童简笔画。原始岩画作者在塑造形象时，往往要突出表现物象的主要特征，强调夸张变形，不考虑物象的透视和比例。如刻画大象，则突出夸大其胖体长鼻；刻画山羊，则突出夸大叉角；刻画老虎，则突出夸大其凶猛的头。宁夏贺兰山有幅岩画，老虎头比身躯还要大；内蒙古阴山有幅岩画，山羊的叉角呈五条弯曲的长线从头部一直延伸到臀部。原始岩画作者在组合不同形象时，也不考虑自然物象的比例关系，只要自己认为是重要的物象，就随意夸大。如四川珙县岩画中，有一幅打猎图，鹿的形象比人形还要大。

（3）象征寓意

象征产生于原始人的互渗思维。它是构成原始艺术、巫术的双重思想基础。原始岩画是一种表意的象征艺术，具体表现手法有两种情况：一种是在某一组合的象征画面中寓以一定的意蕴；一种是岩画中的抽象纹饰符号本身就是一定意义的象征体现。

前一种情况，如宁夏贺兰山有幅岩画，在老虎的身躯上又套刻了五只羊，象征老虎食羊之意；内蒙古阴山也有幅岩画，在母马的身躯上套刻了一只小马，在母牛的身躯上又套刻了一只小牛，象征繁衍生殖之意。这种大动物身上套刻小动物的交感象征表现手法，可能与原始作画者的巫术观念有关。又如江苏连云港将军崖岩画中，有一幅由类人首、农作物、无四肢人体、三点圆孔、太阳等组成的图像。不少学者解释不一。我认为类似日形的人面像是象征灵魂阳鸟被招息篝筐；农作物是象征招祭神灵的“茜”（茅）或“糈”（稻）；连接人面像和农作物的长线是象征招魂用的“灵魂线”；三点圆孔是象征灵魂寄居的骷髅或鲜血；日形是象征日神；无四肢人体是巫师。这组岩画可能是东夷族巫师举行“礼魂”巫术仪式，祭奠先祖日神少昊氏族灵魂。新疆、内蒙古、宁夏等地岩画中不少人首像是灵魂的象征。

后一种情况，如岩画中有大量的象形纹饰，常见的有日形纹、手印纹、脚印纹、蹄印纹等。这些形纹，有的是作记事用，有的是作巫术用，有的作祭祀用。除了这些象形纹饰外，还有众多的抽象符号，都有一定的象征意义，如⊙形纹、◎形纹、＋字纹、╬形纹、×形纹等。它们都是太阳的象征符号。

2、原始彩陶

原始彩陶是人类原始时期进行宗教活动和生产活动时的一种装饰艺术器具，是原始艺术中的一支奇葩。中国原始彩陶艺术具有以下几个主要特点∶

（1）仿生造型

原始彩陶的造型，最初可能就是模仿人类自身和动物的形体，或自然界现有物体的形体。有的学者认为，最初可能取诸人的头盖骨形状构成陶器造型；有的学者认为，可能是模仿葫芦等植物形体而制出来的；有的学者认为，动物形的陶器造型是取诸动物形体而成。我认为三种说法都有道理。不过，在我看来，原始陶器造型也有可能是模仿男根、女阴道和子宫的形状而制成。从整个原始彩陶器型观察，龟头长颈瓶模拟男根；筒颈壶、筒颈瓶模拟女性阴道和子宫；盆、罐、钵、碗、釜、鼎等模似女性子宫。皆与原始生殖崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜观念有关。例如陕西半坡村出土的几件仰韶文化陶瓶，造型就是模仿龟头男根而制，有一件陶瓶身上绘着人面像可能就是氏族图腾祖先；有一件陶瓶身上绘着人面蛇（龙）身，可能就是人祖伏羲或黄帝。还有一件长筒颈陶瓶，造型像女性阴道和子宫，瓶口是女人头形，瓶身装饰有象征女阴的叶纹，可能是表现生殖崇拜。更有一件筒颈陶壶身上，画了一个女性双手抚肚双腿下蹲的裸体像，乳房和阴户清晰可见，显然这是生殖崇拜的象征。姬家川出土的四坝文化彩陶中，有几件陶罐形状直接是模拟女性人体下半身而制成，鼓园的罐身好像怀孕，这无疑也是生殖崇拜的表征。半山出土的马家窑文化彩陶中，有几件陶瓶和陶壶的器盖是虎头人面形或羊头人面形等，可能是图腾崇拜信仰的标志。

（2）意蕴装饰

原始彩陶是一种含有意蕴的装饰艺术。具体表现在以下几方面：

首先，描绘有一定象征意义的具象图形。例如仰韶文化、马家窑文化、红山文化、龙山文化、大汶口文化、河姆渡文化等类型彩陶中，有众多鱼、蛙、羊、鹿、狗、虎、猪、鸟、蛇、蝎、人、日、月、山等具象图形。这些形象大多是表现平面基本形影像，也有一些用简括的线条描绘物象的基本形外轮廓和内部结构，并用夸张变形的手法突出物象的主要特征或局部。它们都有一定的象征意蕴，或是图腾崇拜，或是自然崇拜，或是生殖崇拜。

其次，描绘有一定象征意义的组合纹饰。例如青海大通上孙家寨出土的马家窑文化彩陶中，有一件陶盆内壁上画着一幅图案：五个影人一组，三组共十五人在跳舞。舞者下身是挺起的男根，指向一片影叶，象征女阴。在跳舞影人和影叶中间，是曲线组成的水纹，象征女性（古人将女人比喻水，这里也可理解为淫水）。陶盆中心为四条圆圈线组成的日纹，象征男性（古人将男人比喻日）。这幅图纹的用意是表征男女交合、生殖崇拜观念。在陕西宝鸡北首岭出土的一件仰韶文化龟头陶壶上，画着鸟衔着鱼尾的图纹。有学者把此鱼说成是鲵鱼（即娃娃鱼）。非也。鲵鱼有四脚，此鱼没有脚。我认为这是鳅或鳝，形体如蛇，生于河水泥中。这里象征灵魂，可能是表征图腾崇拜（祖灵崇拜）的观念。在河南临汝阎村出土的一件瓮葬陶缸上，画着一只鸟衔着一条鱼，停立在一把形似斧头的东西前。学者们普遍认为是石斧，并题名为《鹳鱼石斧图》。对这幅图纹的意义，众说不一：有的持图腾氏族争斗说；有的持图腾氏族外婚制说；有的持男女性结合说。我认为，这不是石斧，而是原始初民用作导魂的“谤木”标识。立柱上的横木是标向，指向东方，×纹象征太阳神，网纹象征引魂物。鸟象征太阳神，是东方夷族的图腾，也能引魂，称为“引魂鸟”。鱼象征灵魂。这幅图纹可能是表征“引魂返祖”的意思，也是反映了原始先民图腾崇拜（祖灵崇拜）的观念。

第三，装饰有一定象征意义的抽象线纹符号。彩陶中常见的线纹有：曲线结构的月牙纹、树叶纹、花瓣纹、海贝纹、火焰纹、太极纹等；旋线结构的旋涡纹、风车纹等；波线结构的水波纹、浪花纹等；折线结构的三角纹、连山纹、锯齿纹、回纹、菱形纹、星纹等；圆线结构的圆孔纹、太阳纹、圆点纹、双圆点纹、罗旋指纹等；交线结构的人字纹、辫子纹、十字纹、井字纹、米字纹、万字纹、变体万字纹、鱼网纹、竹篮纹、竹笼纹、藤箩纹等。这些抽象的线纹，都是从自然具象中提炼概括而成，相当一部分线纹已成为表意的象征符号，从中可以看得见其母体的形象。例如：圆点纹、双圆点纹、圆圈十字纹、十字纹、×字纹、米字纹、万字纹等，是从太阳的基本形概括提炼演变而成，均象征太阳、太阳神、阳性的符号；鱼网、竹篮、鸟笼、藤箩的功能可以捕捉鱼和鸟，而鱼、鸟又象征生命灵魂，因此古人把鱼网纹、竹笼纹等象征招引灵瑰的符号。

（3）镂空意识

在彩陶艺术中，原始人已萌生了纹样的镂空连接意识。例如七千年前内蒙古敖汉旗赵宝沟文化中，就发现鹿凤陶尊图纹是采用镂空连接的形式绘在陶尊上，这件图纹是二方连续构图，每一个单元纹是由鹿头和凤身所组成，这可能是鹿凤两个氏族联姻结合。纹样完全镂空连接，如果说是绘画，倒不如说是剪纸形式的绘画。这说明“影像透空”的造型意识，早在新石器时期已经产生。

3、商周青铜器

青铜器是中国奴隶社会灿烂的艺术形式。它的艺术特点主要有以下几点：

（1）概括简练、夸张变形的立体器物造型

青铜器是实用艺术，包括食器的鼎、鬲、豆、簋、角、尊、爵、彝、觯、觚等；用器的瓿、鉴、盘、门环、车饰等；乐器的钟、铃、钲、鼓等；兵器的矛、戈、戚、锛、钺、剑等；货币的刀、布、泉、钱等。其器物立体造型，采用写实和写意相结合的手法，都注重大体，善抓特征，概括简练，夸张变形，富有意蕴。例如：商代的象尊、鸟纹牺尊、四挲羊尊，周代的兕觥觥、驹尊、羊尊、鸭尊等全器动物形象的塑造，都体现了这些特点。有些动物器具造型更为奇特，有的是大小兽组合的，有的是不同兽组合的，也有兽与鸟组合的，还有人体形的，可能与图腾崇拜、祖先崇群、生殖崇拜有关。比如蛇鸟组合尊，在立鸟身上塑造了曲头的蛇体，可能是华族图腾与商族图腾的结合；龙蛇合体壶，是由蛇的上半身和龙的上半身组合为一体，可能是华族图腾和夏族图腾的结合。这种将不同动物的局部身体组合为一体的造型方法，称之为“拼合”，是由原始图腾意识和思维所产生的。又如人形瓿，瓿盖是人面形，头顶两旁扎了一对形如“且”的髻（又称总角），这是表征生殖崇拜。

（2）具有意味的图案纹饰符号

青铜器的图案构成，以长方形、圆形、对称形为主，这是中国古代先民追求方正、圆满、均衡审美意识的体现。图案的装饰纹样丰富多彩，据统计大约有七十余种之多。大约分为三种类型：一是意象纹，二是抽象纹，三是象形纹。

首先，意象纹是一种表现意识观念的纹饰，它来源于原始社会的图腾和图象纹饰。这种纹饰是虚构出来的形象，在自然界中并不存在，例如：龙、凤、夔、怪兽等。常见的纹饰有饕餮纹、夔龙纹、夔凤纹、虬纹等。

饕餮纹，又称人面纹或兽面纹。最初产生于商代早期，流行于商代中、晚期和西周早期，是当时青铜器的主要纹饰。饕餮纹的造型为正面对称的牛头，脸上有一双圆瞪的大眼睛，头上有一对弯曲的牛角和一双大耳，高鼻梁，额头天庭处有一个◇形符号，额顶似云头立柱（又似“祖”）。《吕氏春秋·先识览》曰：“用鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身。”㊷传说饕餮是一种贪食的凶兽。因此有的学者把它视为凶恶、残暴的奴隶主象征，或压邪避恶的战神象征。我认为青铜器中的饕餮纹是象征商周先民祭祀始祖神炎帝或蚩尤。因为牛是炎帝和蚩尤的图腾标志，◇形符号其位在天，象征天神，柱象征祖先、神主。从饕餮纹的背景云雷纹来分析，也足以说明。有一幅饕餮纹更形象地表现了饕餮纹的用意是祭祀神主炎帝或蚩尤。饕餮纹分开两半，上面有象征神主的“祖”，中间是跳舞、跪拜、祈求的象形人。在青铜器上装饰饕餮纹，其用意是祈求始祖神炎帝或蚩尤的保护。

夔龙纹，据考古，龙是华夏氏族部落集团总的图腾，自伏羲氏、神农氏直至黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹等，都是以龙为图腾。夔龙纹为商代后期主要装饰纹样，其特征是：造型概括简练，龙头象鸟头，圆形大眼，长吻，身体象蛇，尾巴弯曲上翘，只有一足，背景多以云雷纹衬托。综合这些特征来看，夔龙就是殷人在卜辞中称高祖的天神帝俊。青铜器中出现夔龙纹，就是殷人奉祀他们的始祖神帝俊。

夔凤纹，凤是幻想虚拟的物象，是在远古太阳鸟信仰基础上，进一步想象出来的一种神鸟。《说文》云：“凤，神鸟也，天老曰，凤之象也，鸿前鹿后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举。”㊸青铜器中的夔凤纹造型特征是：概括、简练、夸张，嘴喙、头冠、尾翎、足爪和装饰线纹均弯曲带勾，显得神奇、优美。据考古，夔凤是殷人的图腾。有一件夔凤身上装饰了蛇纹，这是套叠的造型方法，说明商人也是华胥氏、伏羲氏的后裔。《帝王世纪》记载，华胥氏风（凤）姓，蛇（龙）身人首㊹。蛇（龙）凤结合，这是象征华夏民族的始祖图腾神。夔凤纹在西周前期青铜器中多见，可能是周人（殷人后代）奉祀始祖神华胥氏、女娲氏。

虬龙纹，据《尔雅·释虫》解释：“有角曰虬龙。”《说文通训定声》曰：“龙雄有角，雌无角，龙子一角者蛟，两角者虬，无角者螭。”㊺《抱朴子》云：“母龙曰蛟，子曰虬，其状鱼身如蛇，尾皮有珠。”㊻青铜器中的虬龙纹以圆形盘龙构图为主，造型特征：蛇身人面，头面为正面年轻男性人面，有⊙形纹大眼，头顶有形如男根的双茸角，额头天庭处有一个◇形符号，鼻尖处有一个＋字纹符号，上面似瓶口处长出一鹿角花，龙体装饰云雷纹、勾连雷纹、联珠纹，盘龙中间空隙处有龙子龙孙数只。据此分析，⊙形纹、＋字纹符号象征太阳，◇形符号象征神，云雷纹、勾连雷纹、联珠纹均象征天体，由此可知此虬龙是太阳神的象征。龙角和鹿角花的孳生是受“太阳”的影响，这里表征繁衍之意，虬龙周围龙子龙孙均能说明。综合虬龙的神格来看，可能是殷人始祖太阳神帝舜。青铜器中出现虬龙纹，可能是殷人祈求始祖神繁衍人口。

除上述几种常见的意象纹饰外，青铜器中还有不少鸟纹、象纹、龟纹、虎纹等，它们都是远古图腾的遗迹，表征了一定的意义，在造型方法上也有特色。例如：鸱纹，采用对称和套叠造型，在对称的身躯中套了一对对称的幼鸱，蕴含生殖繁衍之意。

第二，抽象纹是用直、曲、折线构成的几何图形。青铜器中的抽象纹是从原始岩画、原始彩陶中发展而来，主要纹饰符号有：弦纹、窃曲纹、重环纹、雷纹、绳纹、四瓣花纹、乳丁纹、改带纹、勾连纹、云纹、云头纹、鳞纹、联珠纹、贝纹、山纹、山水纹等。这些纹样符号，都是从自然物象或自然现象中概括而成，蕴含着一定的象征意义。

第三，象形纹是用高度概括简练的图象符号表示一定的事物或一定思维。例如：鹿纹——长脖、长腿、短尾、头上长着分叉的角；大象——体躯肥大，长鼻、粗脖，腿短且粗；老虎——大口，长而略翘的长尾，腿短而有力。象形纹宛如简笔画，最早出现在商代甲骨文上，它既是文字的雏形，也是图案的典范。

4、原始雕刻

我国雕刻的历史十分悠久，早在七千年前，牙雕、玉雕工艺已达到一定的水平。在浙江河姆渡的新石器时代遗址中出土了刻有几何图形和动物形的象牙雕片、小杯以及玉雕的璜、管、珠、坠等佩饰，其中一件《双鸟朝阳》牙雕中刻了相对的两只鸟，昂首扬尾，向着太阳振翅起飞，构图对称，形象生动，这是目前发现最早的牙雕精品。大汶口、龙山、红山、良渚等遗址中又出土了大量牙雕和玉雕制品，发现有透雕的制品。商、周时代我国进入青铜器时代，牙雕、玉雕工艺也有很大的发展，河南偃师二里头、郑州二里岗和安阳殷墟发现许多不同时期的牙雕、玉雕，奇姿异态，种类多样，包括礼器、仪仗器、工具、生活用具、装饰艺术品等，其中玉雕的龙、凤、虎、熊、鹿、狗、兔、鹰、鹤、鹅、鹦鹉等动物，形象生动，造型概括简练，运用了夸张变形等艺术手法，十分精湛。牙雕中有杯、碟、碗，雕花长齿高背梳以及大量用于镶嵌的饰片等，纹饰疏密有致，层次丰富。由于生产工具和雕刻技术的进步，商、周的玉雕、牙雕成为早期雕刻的高峰。

透雕属于雕刻的一种形式。它雕刻的镂空纹样，一般选择质地较薄的材料。这种工艺形式，在我国原始社会新石器时代已经出现。例如：山东大汶口出土的新石器时代象牙筒和陶豆，其腹部和圈足上有镂空的四方连续和二方连续纹样，玲珑剔透，十分精致。山东安邱出土的黑陶罐，器壁真似蛋壳一样薄。到夏商周时期，透雕工艺形式应用到铜、木、玉、骨、金、银等多种材料的器具上，流传范围涉及到山东、湖南、湖北、河南、河北等地。例如河南出土的一件商代金箔镂空夔凤纹，原本可能是镶嵌在某种物品上的组成部分。金沙遗址也发现一件商代金箔镂空太阳神鸟。这是目前发现的最古老的“贴金花”实物资料，也是剪纸艺术的一个远祖。类似这样的金箔夔凤纹、阳鸟纹在商周出土的青铜器上也有发现，例如商代的象纹饰片，还有周代的铜带锦、陕西出土的周代秦公镈，在器具上雕刻了玲珑剔透的镂空纹饰，这种透雕镂空的艺术形式与民俗剪纸异曲同工，某种意义上说，民俗剪纸的镂空纹饰技法是从先世透雕镂空的艺术形式延伸、演化而来。  

结语

总之，中国民间剪纸的生发，与它的社会环境密切相关。从原始社会新石器时代开始，中国就长期处在农耕社会的环境中。这种乡土境域、血缘境域、文化圈境域，正是孕育民间剪纸生发的土壤。冶炼术、纺织术、造纸术的发明以及自然界中的各种薄片材料，为民间剪纸的生发创造了必要的客观物质和技术条件。原始社会的图腾崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜及巫术活动，则是主宰民俗剪纸生发的信仰和观念文化基因。原始岩画、彩陶、透雕和商周青铜器的艺术形式，对后世民俗剪纸艺术特点影响甚大。可以说，民俗剪纸的艺术形式、造型方法、表现手法，审美意识都起源于原始岩画、彩陶、透雕和商周青铜器。尤其是岩画、彩陶、青铜器、透雕的“仿生影像”和“镂空纹饰”，以及平面、简括、夸张、拼合、透叠、对称、象征、拟人等造型方法和表现手法，为以后产生“剪影镂空”的民间剪纸艺术形式、象征的表现手法和丰富的意象造型方法奠定了基础。因此，追本溯源，中国民间剪纸艺术是起源于原始社会和奴隶社会的民俗文化艺术。（文章来源：《中国非物质文化遗产》2020年 第01期 总第01期）

作者简介：

陈竟，南京大学文化与自然遗产研究所副所长、研究员，主要研究方向为民俗文化、民俗艺术、古代美术、非物质文化遗产。