摘要：使用芬兰民俗学家劳里·航柯关于民俗过程的概念，通过对云南乌铜走银工艺的发明、繁荣、濒危和非遗产背景下获得“第二次生命”的纵向梳理，说明传统工艺的生命力不仅建立在工匠对核心技艺的坚守、维护和创新的基础上，而且与文化政策、消费需求和行业发展有密切的关系，折射了一个时代的价值观、文化品位和社会风尚的演变，说明传统工艺总是在坚守核心技艺与时代创新中获得生命力。

关键词： 传统工艺；民俗过程；第二次生命；乌铜走银技艺

一、问题的提出

在学界，关于非遗保护的讨论不断地拓展与深化，促进了人们对传统工艺保护的思考。关于非遗保护的标准问题的争论就很激烈。苑利、顾军认为要把本民族的传统文化DNA以活态的形式原汁原味地继承下来并传承下去，原汁原味的标准必须在表现内容、表现形式和所用原料都是原汁原味的。张毅则针锋相对地提出不同的意见，认为原汁原味保持不变的观点，最终将使“非遗”永远地被锁在博物馆里展示，而不是活态化地进入当代人民生活。这两种意见截然不同，共同点是对非遗传承生命力的焦虑感，前者唯恐非遗项目在现代社会中不能原汁原味地保存下来，而在自我迷失中失去其生命力；后者担忧原汁原味的保护会提前把非遗送进博物馆，在禁锢中失去生命力。争论的实质是如何看待非遗传承的生命力？怎样保持非遗生命力的鲜活？非遗保护的正确方向是所谓“原真”传承，还是创新？

研究传统工艺非遗保护的学者观点也各不相同。徐艺乙认为手工艺的“创新不完全等于发明创造。创新发明创造和手工艺这个行当没有关系。” 他认为手工艺的创新是在恪守传统中不断地进行更新，即不断重复同样的技术，在充分了解材料特性、技术熟练的前提下，技艺千锤百炼，达到传统工艺的精良。徐艺乙还提出复兴传统工艺的一个可能性是“重建健康向上的传统生活方式”，因为传统手工艺与生活方式的关系是相互依赖的。陈岸瑛认为“在经济转型升级的过程中，工匠阶层将成为创意阶层的核心。强调传统工艺要培养新型创新人才，如培养传统工艺青年传承人（传二代）、传统工艺的批评和策划青年人才、传统工艺设计创新青年人才。” 华觉明认为“保护传承不应是消极的、静止的，而应是积极的、能动的。作为非物质文化遗产的传统工艺要不要原汁原味地保存？回答是肯定。然而，在肯定之外，又有否定。”他以泾县宣纸的生产分层为例进行说明并提出：“传统工艺的保护、传承和发展、创新并不是截然对立的，而是可以协调共存、并行不悖的。” 因为宣纸的生产的一个层面是使用现代机械和蒸汽方法进行的批量生产以满足市场需求，另一个层面是原汁原味的传统抄纸的特级生产以保存传统技艺的科技文化基因。可以看出，研究者们对创新的尺度、范围和层面的理解也不尽相同。

芬兰民俗学家劳里·航柯（Lauri Honko）于1991年就提出了民俗过程的概念，表达他对“变迁”这一永恒问题的看法：“民俗过程是任何文化中的民俗的一种定型的生命史。它始于民俗这个概念诞生之前的时代，终于目前对民俗在其文化中的意义的评估。航柯把民俗过程分为22个阶段，前12个阶段属于民俗的“第一次生命”。第一次生命被描述为民俗在传统共同体中自然的、几乎感觉不到的存在。它没有被注意、认识或强调，因为它是发生的一切的一个有机组成部分。剩下的10个组成了它的“第二次生命”，它意味着民俗从档案馆的深处或者其他某些隐蔽之地的死而复生。民俗过程既是民俗事象创造、发展和衰落的历史演变过程，同时也是外部因素（包括了民俗消费者和研究者）持续与民俗事象互动的过程，介入、评价和反馈使民俗过程的变迁带有了外部影响的时代烙印。目前，进入非遗保护的传统工艺项目或多或少地都经历过类似的民俗过程。

本文从技术民俗学的角度把传统工艺放在历史中进行纵向考察，通过探究传统工艺的生命力和民俗过程来深化和拓宽对非遗保护的认识和理解，试图回答传统工艺保护中争论最激烈的“传承”与“创新”的问题。其本质在于人们如何理解“变迁”，如何看待“变迁”中“传承”与“创新”的辩证关系，回答为什么同一种传统技艺在不同时代的创造物是各有特点的。

2003年，李晓岑曾对乌铜走银的基本史料、技术背景、工艺特点进行过基本的研究。2018年10月，笔者在昆明和晋宁两地对乌铜走银制作现状进行了田野调查，在昆明走访了乌铜走银制作国家级非遗传承人金永才和乌铜走银传承馆负责人丁大为；在晋宁走访了省级或县级传承人李丛仲、李志明、袁永等工匠。通过他们的讲述，调查到了乌铜走银制作的基本流程、技术要领、传承世代谱系和民俗要素与过程。看得出工匠对传承谱系和大致历史都有清晰的认识和自己的看法，他们不仅传承了乌铜走银的工艺技术，还熟知相关的传承制度与文化规则，包括技术发明传说、传承演变和生产组织等内部知识。

二、“第一次生命”：从生成到濒危的民俗过程

云南的乌铜走银以技艺的独特和精湛而闻名，约创始于清雍正年间，为滇南石屏县的岳姓创制，至今已有约二百年的历史。清代《云南风土记》有记载大理出产“走乌白铜”，可能是初创时期对乌铜走银的说法，也是最早的记载。民国《石屏县志》记载乌铜更加详细：“以金及铜化合成器，淡红色，岳家湾产者最佳。按乌铜器始唯岳姓能制，今时能者日众，省市肆盛行，工厂中有聘做教师者。”

（一）技艺发明、传承规范与价值认同

对传统技艺的民俗过程进行研究，历史源头的追溯是起点。传统工艺从发明到应用不仅技术创新起到了决定性的作用，同时会伴随着文化融入和社会认同的过程，形成对这项技术的价值判断系统。一般来说，传统工艺大多都是先在发明的核心地区形成比较广泛的内部认同并有一定名气后，才会向外传播和扩大影响。

乌铜走银是云南著名的一种工艺品种，独特的工艺形成了明显的审美特点。乌铜透出银纹图案，黑白分明的技艺效果，呈现出一种古色古香、典雅别致的艺术风格。由于原材料由金、银、铜等贵金属组成，制作成本较高，因而价值不菲。根据笔者的调查，乌铜走银制作工艺大约有12道工艺流程，其中炼乌铜是乌铜走银制作技艺的起点、基石和核心工艺，它奠定和形成该工艺的内容、方法和特点。乌铜走银的核心技艺是发明了一种新的合金材料——乌铜。乌铜是在工匠长期的经验技术积累中有所突破而发明的。一个关于首创乌铜的故事在工匠中流传着。

乌铜走银的发源地在石屏县玉龙湖，为岳氏兄弟所创。有一次，岳富在炼铜时，手上的金扳指掉在了炼铜炉中，他为了找回金扳指，把铜液赶紧泼在地上，但是金扳指已经被融化了，含金的铜料在地上闪闪发光。他捡起一片含金的铜料打了一个小器物。这器物变得一天比一天黑，岳富就在器物上錾刻了花纹，用银子走了一遍，这个器物变得太漂亮了，黑白分明，取名叫乌铜走银。

按照传说讲述，乌铜合金是在一个很偶然的错误中被发明的，这种说法真实程度不会太高，但它有更深刻的文化意义。这个传说的主要意义在于通过神奇的、有趣的传说来确立乌铜走银技艺“从无到有”的过程，并对这个“创造物”进行命名和界定。其目的是激发人们对这项发明的好奇心和想象力，把新工艺植入内部文化体系中，形成对乌铜走银的评价系统，获得社会其他群体的价值认同和文化认同。

事实上，乌铜是传统金属材料中的一种合金，炼制方法并不那么简单，它是一种需要满足诸多条件才能生产出来的。在清代中期，乌铜是一种通过经验积累发明的新合金配方所创造出来的新材料，包括了铜、金、锌、镍等金属材料的配比量的配方，温度的控制、材料投放的顺序和时机，涉及较多合金方面的知识。乌铜走银技艺的核心技艺是炼乌铜的方法，被工匠们视为秘方。笔者仅了解到配方中有铜、金、锌、镍等材料，但是具体的配比量和方法却是他们不予外传的。从工匠的描述来看，乌铜的传统炼制充满了经验技术的色彩。例如，炼铜的火力即炉温很重要，温度控制是根据代代积累的经验获得的。国家级传承人金永才顺口说的“三光定炉温”的口诀就是典型的经验技术总结。过去炼乌铜的时间一般是半夜，金永才解释道：“三光是指月光、炉光和眼光。”主要通过肉眼观察进行调节，从查看月光下的炉火的颜色来判断温度，据说大约五百度时呈红色，一千度左右是粉白色。不同配比的金属材料的投放时机也是通过肉眼观察火色来判断。在清代，这个秘方在岳氏家族中也仅传一人。今天这个秘方仍为工匠所保守，尽管已经使用了化金机。

乌铜炼成后，还有后续的工艺流程才能制作出乌铜走银产品，大致有以下程序：炼乌铜—打片（乌铜）—放纸样—錾刻—走银—锉—焊—敲形—组装—打磨—抛光—醋泡—干燥—手揉捂黑等。在一系列流程中，“走银”是技术的关键和难点，主要用纯银银屑填充到錾刻图案的凹槽里，以“走”满为度。最初工匠用“吹管”以嘴吹火“走银”，后来用“老虎皮”和喷枪走银。经高温处理，银屑与乌铜就自然融为一体。因为银和铜二者的熔点不同，把银走到铜上的难度较大，火候掌握不好，两种金属不能完美的熔在一起，要么所走的银脱落，要么乌铜坯体烧坏。

大约清代雍正年间，乌铜走银制作技艺被发明后，岳氏兄弟立下了家族单线传承的规矩。炼制乌铜的技艺是“传男不传女，世代单传，比如有五个儿子，不能五个都传，只传人品最好的那个，把配方给他，其他的儿子不传炼铜，只传其他技艺。”金永才说的其他技艺是指除了炼乌铜之外的技艺，如打制、錾刻、焊、敲形等技艺。这些技艺不能代表乌铜走银技艺的本质和核心，因为大部分金属制作中这些技艺都有广泛运用。乌铜的配方和炼制方法才是核心工艺传承。当时，乌铜走银的核心技艺传承是家族世代单传，这种严格的封闭单传是极为薄弱的传承模式，很容易导致工艺的濒危和失传。除了“只此一家别无分店”的技术封锁，维持“正宗”的产品控制之外，与当时石屏乌铜走银的市场需求量很小有密切的关系。清代中后期，乌铜走银是一种昂贵的工艺品，消费者仅以当地的特定群体为主，所以家族单线传承与小规模生产量相匹配。当乌铜走银技艺向更大规模发展时，这种传承规则必然发生变化。

从早期乌铜走银的器物看，流传下来最多的是烟膏盒，图案精致清雅、品相文雅端庄，受到了富裕阶层的喜爱。乌铜走银渐渐声名鹊起，产品甚至流入了紫禁城，为皇家收藏，今天还能够在故宫找到相关的文物。当时，乌铜走银工艺不仅在石屏县，也在周边地区甚至昆明有了知名度，影响力和价值认同从一个地区扩大到了中心城市，形成了完整的工艺技术的社会支持系统，包括血缘传承、地缘关系、市场需求、行业声誉和由内向外扩大的价值认同。此时，乌铜走银技艺具备了向外发展的条件和时机。

（二）技艺流动、传承突破与鼎盛阶段

传统工艺起源于工业化之前的传统社会，必然带有传统农业社会的特点，对血缘和地缘的依赖十分明显。许多人都有一种刻板印象，认为传统工艺发展缓慢、技术封闭、观念保守。但是，如果把传统工艺放在长时段的传统农业中看，我们可能看到更多的不同层面。在传统社会中，工匠与农民有较大的区别，工匠出售自己制作的产品谋生，常常往来于各地推销产品，注意客户的需求与喜好，关心社会时尚的变化。生产目标随着与消费者互动而调整，以追求利润的最大化。所以传统工艺的流动性、适应性和开放性在较为封闭和稳定的农业社会中是明显的。

乌铜走银发明于石屏县，它的制作中心后来转移到昆明，在昆明成就其辉煌。乌铜走银的消费者是富裕阶层，在石屏县消费市场小，制约了该工艺的发展。清代后期，岳氏开始包揽外地（包括昆明）的订单，渐渐有向省城昆明扩展的考虑。大约在清末，岳氏在昆明开了第一家乌铜走银分店和作坊，之后昆明出现了越来越多的岳氏子孙作坊。乌铜走银技艺渐渐向外扩展。据金永才说，到了抗战前，岳氏在昆明的生产已经达到了30多家，而且大多数都持有乌铜走银的核心技术——炼乌铜。也就是说，家族单线传承规矩不断被打破，越来越多的岳氏男性后代传承了乌铜走银的炼乌铜配方，家族单线传承转变为多线传承，外姓人则无一获得乌铜走银核心技艺的传承。在200多年的历史长河中，乌铜走银工艺在这一时期发展达到鼎盛，表现出了旺盛的生命力。民国时期，乌铜走银以金、银、铜等多种贵金属为原料，表现出精湛的技艺、细腻的雕工、古香古色的风格，突破了早期以生产烟膏盒为主的单一格局，品种更加多样化，文房四宝生产获得了广泛赞誉，文化品位明显提高，传承制度和生产品种都在技艺向外流动中有很大突破。可见，开放、流动和创新是传统工艺生命力之所在。

传统工艺的生命力还表现在对主流社会的积极融入与意识形态的吸纳。据乌铜走银传承馆负责人丁大为提供的报告显示：“1916年，岳记福兴乌铜庄岳应所制作的乌铜走银工艺品获得了昆明花朝会乙等奖（民国时期档案《云南总商会市政卷》记载）。”民国初年，岳氏已经在昆明工商界有了一席之地。品种变得丰富了，包括了文具、酒具、香案供具、茶具四大类，生产规模扩大不少。为了谋求更广泛的发展，岳氏把原来的个体消费群体，扩大到单位消费群体。1936年，个碧石铁路通车，岳氏承接并制作了乌铜走银的墨盒，上面有通车的纪念款识印记和图案，作为礼品送给参加庆典的要员。民国时期，乌铜走银成功地打造出了一个有利于自身发展的空间，作为工艺品的乌铜走银其用途与今天相仿。这说明传统工艺以消费群体和时尚风气为向导的发展趋势是有共性的，工匠的生存空间在于是否能实现其工艺价值，包括商业价值、文化价值和社会价值，这些价值往往是和外在大环境、甚至是上层阶层意识形态的影响和倡导有密切关系，带有时代所赋予的精神、气质和风格。说明传统工艺的发展进程从来不是在一个封闭的体系中进行的，工匠们也从来不会消极刻板地遵守前人定下的规则和模式。

（三）技艺衰落、传承濒危与地下流通

传统工艺的发展历程受到太多外在的影响，包括政治形势、经济走向和社会风尚。抗日战争时期乌铜走银技艺快速衰落，在很短的时间里面临技艺传承的断裂。传承人金永才说：“日本飞机轰炸昆明，乌铜走银就没有生意做了，岳家后人坚持下来的也只有一两家。”1949年，岳忠明成了坚持做乌铜走银的最后一个岳氏后代，他有一儿一女，儿子有脑病不能传艺，女儿不兴传艺。此时，乌铜走银传承已经濒危，如果因袭传统传承的规则，技艺必然失传。实际上，工匠并没有固执地执行祖宗留下来的传承模式和规则。岳忠明最后把技艺传给了跟着他干了十二年的连襟苏继承。现在国家级传承人金永才和他的师傅李加汝也不是岳氏后代。据工匠回忆，1954年云南工艺美术厂成立时，招揽的乌铜走银制作的工匠中有苏继承、张宝玉、杨荣斌等，都与岳家没有血缘关系。金永才说：乌铜走银技艺“明处（岳）断了，暗处没有断”。为了把技艺传下去，乌铜走银实行了百年的家族传承模式被打破，接纳了没有血缘关系的外姓人进入传承体系，表达的正是对乌铜走银技艺传承的坚守，说明了传统工艺生命力和价值存在于工匠的实践活动中，无论是对技艺进行封闭还是开放，都是因为珍惜和热爱他们的手艺。

据调查，岳氏家族向外姓人的传承同样是很郑重和保守的，而且对人品和技术基础考察更为严格。云南工艺美术厂成立时，把乌铜走银手艺人集中在一起并指定了徒弟，但这种方式并没有得到老艺人认可，乌铜走银的核心技艺并没有得到有效的传承。国家级传承人金永才说，他获得核心技艺——炼乌铜的配方时间长达20多年之久。1969年，金永才认识李加汝（其手艺从石屏学来），发现他在做乌铜走银的烟锅头，一个月可以做两个，一个可以卖150元。金永才因为手艺好，为人可靠，李加汝提出两人一起合作制作乌铜走银的产品——烟锅头，金永才负责制作乌铜走银的非核心工艺的部分。1982年李加汝收金永才为徒，1996年李加汝才把核心工艺炼乌铜的配方传给了金永才。

1949年至1982年期间，中央政府严格管制黄金白银市场，私人不可以买卖与黄金白银等贵金属相关的产品，乌铜走银的私人生产和销售是非法的，市面上不可以有私人渠道的产品流通。所以李加汝制作的乌铜走银的烟锅头，进行了做旧处理，并声称是上辈老人传下来的，以古董形式进行买卖和流通，买卖场所是在昆明多个茶馆里私下进行。20世纪70年代，乌铜走银的核心技艺——炼乌铜的传承人只剩下了李加汝一人，传承濒危，行业消失，产品以地下流通方式隐蔽进行。乌铜走银的技艺曾一度被认为已经失传，仅存文物。

从乌铜走银技艺的发明、突破、鼎盛和衰落的290年长段历史来看，即使在相对封闭的传统农业社会条件下，传统工艺技术的生命历程也是受外界影响的、不是静止的和不变的，它具有劳里·航柯（Lauri Honko）所说第一次生命的大部分特点，包括“给某个民俗条目命名”“采纳外来的观点，并且开始使用相应的自我表现形式”“构成他们自己的社会群体或地理群体背后的传统体系的一个整体图画的企图”等。当全球化和现代化的冲击来临，乌铜走银工艺却获得了所谓的“第二次生命”，其变化更加复杂，有着许多进入非遗名录的传统工艺的共同经历。

三、“第二次生命”：从复苏到活化的民俗过程

具有审美意味和文化内涵的传统工艺似乎有更强的生命力，它们在工业化的时代背景下得以保留，在非物质文化遗产运动中找到了新的发展机遇。乌铜走银技艺就是这样的情况下渐渐复苏，获得了“第二次生命”。劳里·航柯认为，民俗的“第二次生命”在表现民俗所固有的价值和资源时变得越来越重要了，它意味着民俗从档案馆的深处或者其他某些隐匿之地的死而复生。

（一）生产合法化和技艺复苏

经过多年的沉寂，1980年后，乌铜走银的生产和销售开始从地下浮出水面，开始了合法生产和公开销售。主要是改革开放后，国家对贵金属管理有了很大变化，私人可以购买到金、银等贵金属，乌铜走银作坊从地下转为公开、合法的生产和销售，乌铜走银行业有了正常的发展空间。金永才清楚地记得这一重大的转折点，他说得兴趣盎然：“我和李加汝两人正式制作的第一单货是一个香港商人的订单，那个香港人经多方打听找到了李加汝，定制一套10套件的酒具，定价是4 600元，定金是2 000元。干了3个月才交货，利润师傅分了七成，我分了三成。”乌铜走银的市场开始复苏，师徒二人的生意越来越多。1982年，金永才郑重拜师，请了酒席，还跪拜乌铜走银的发明人岳氏兄弟。但是，李加汝并没有马上把核心技艺——炼乌铜的配方传给金永才。1996年，在李加汝病重前，才把核心配方赶紧传给了金永才，仅仅18天后李加汝去世。此时金永才又成了当地乌铜走银的唯一传承人，失传的可能性很大。2000年，金永才生病时，强烈意识到了传承的迫切性和必要性。他说：“如果我死了，技艺就带走了，断在自己手上，对不起这门手艺。”他开始收了第一个徒弟李从仲。可以看出来，乌铜走银工匠的传承理念仍然非常保守。

目前，在乌铜走银行业中，技艺传承主要有三支，昆明金永才一支（晋宁和石屏也有金永才的徒弟）、晋宁袁昆林一支和保山万光红一支，三分之二的手艺人出自金永才门下。金永才一支无论是生产规模、经济效益还是社会知名度都是最为突出的。但是，1982年至2010年，乌铜走银生产发展缓慢，知道这项技艺的人并不多。金氏作坊2009年产值还不足100万元。2010年，金氏注册成立了“云南乌铜走银商贸有限公司”，仍然是手工作坊的经营模式，面临资金不足、知名度不高、市场打不开的被动局面。这种劣势的扭转得益于一个重要的契机，2011年，乌铜走银制作技艺被正式列入第三批国家级非物质文化遗产名录，当时金永才参加了在北京举行的非物质文化遗产展出，参展的二十多件作品被一扫而空，这是打破僵局的开始。

（二）国家非遗名录入选与“第二次生命”

所谓民俗“第二次生命”是指曾经从民俗过程中割裂出来并被搁置起来的材料又产生了影响力，它通常都在远离其最初环境的一个新语境和环境中被表演。这10个过程涉及文化政策对民俗的使用、民俗的商业化、对传统文化和民俗的保护和培训等多个方面。乌铜走银在近十年来发展进程中获得了“第二次生命”，国家倡导的非物质遗产文化运动对其影响十分明显，同时也伴随着一定程度的商业化。

2004年非遗普查在昆明展开，非遗政策为乌铜走银传承人提供了一个极好的发展机会。由于乌铜走银的传承人金永才是最有代表性的传承人，而被非遗工作者找到，并纳入了非遗项目中，一度以为工艺失传、仅存文物的乌铜走银技艺被挖掘出来，引起了当地政府的重视，通过入选国家非物质遗产名录，乌铜走银获得了“第二次生命”。

据传承人金永才回忆，非遗工作人员曾两次上门沟通。第一次来找他时，因为不敢相信曾被忽视乌铜走银还会被政府部门重视而谢绝了。第二次来找他时，他肯定政策稳了并欣然答应。在当地政府优惠政策的支持下，金永才开始通过政府拆迁补偿款建立乌铜走银传习馆。2011年乌铜走银制作技艺被正式列入第三批国家级非物质文化遗产名录。入选目录提高了乌铜走银传承人的社会地位，使这项传统工艺获得了知名度和美誉度，媒体多次报道云南这一独特的手工技艺，以金永才为代表的传承人频频在各种展会和文化交流活动中亮相，并多次在国家级和省级工艺美术评比中获奖。收藏家和投资者也开始出手购买乌铜走银精品作为藏品和礼品。在短短一两年间，金氏作坊产值增长了近十倍，扭转了生产经营面临的僵局。乌铜走银一时名声大振，有复兴之势。乌铜走银入选国家级非遗名录前后，文化政策所给予的倾斜和扶持是明显的，不仅在土地使用和拆迁补偿款等方面有支持和优惠，而且为该技艺灌注了传统文化这一核心竞争力的理念，提高了传承人对文化之根的重视。传承人对非遗文化政策的回应是迅速的。2012年金永才把刚刚成立的“云南乌铜走银商贸有限公司”，更名为“云南乌铜走银文化产业有限公司”，说明传承人调整了公司的发展思路，把非遗政策中的文化理念纳入他们的生产和经营中。2018年9月底笔者在昆明官渡区乌铜走银传习所访问了该公司经理丁大为（金永才的女婿），他对非遗政策和核心理念在积极学习并消化。当时他正在抓乌铜走银的品牌设计及其运作，传统文化概念被纳入他的思路中，其中包括行业故事、人物、历史和文化。他说：“品牌设计在于正名、厘清行业属性和挖掘文化基因。”云南乌铜走银文化产业有限公司以金永才国家级传承人的声望创立了品牌“金大师”。随着国家非遗政策的深入，全国手艺人莫不以入选各级非遗名录为荣，试图利用国家非遗文化政策、理念和时机来扩大名声、发展生产、获得经济效益。不少举步维艰的传统工艺也真的通过入选各级非遗名录的时机走出了困境，获得“第二次生命”。

（三）传承模式的突破与“乌铜走银回家”

非遗政策要求传承人收徒并对技艺进行传承，这使一些保守的传承模式被迅速打破。据金永才口述，20世纪80年代昆明唯一会炼乌铜的工匠是他的师傅李加汝，1996年李加汝在去世前把核心配方传给了他，2000年金永才把乌铜走银的技艺传给了他的第一个徒弟李从仲，传承人少使技艺容易失传。在国家非遗机构和当地政府的支持下，金永才建立了乌铜走银传习馆，2010年开始收徒传艺，不仅教流程、技艺和配方，还教如何成为一个优秀的手艺人，他提出了艺人要有“三品人生”的追求，即人品、作品、精品。他说：“乌铜走银是贵金属行业，手艺人讲做人做事的规矩，尤其以诚信为本。”目前他的徒弟已经增加到12人。

石屏岳氏兄弟发明了乌铜走银技艺，并传到了昆明等地区，但是该技艺后来却在发明地——石屏失传了。岳氏后人没有一个人从事这项技艺。乌铜走银的传承人金永才做了一件很有意义的事情，就是把乌铜走银工艺重新带回了发明地石屏。他说：“我师父跟我说过，有可能的话，要把乌铜走银技艺还回石屏去。”在非遗政策鼓励和与石屏县相关人员的协商下，2013年，石屏县选派一人前往昆明金永才的“乌铜走银传习馆”学习手艺。2014年“石屏乌铜走银传习馆”开馆，金永才现场再收石屏县选派的5人为徒。他把乌铜走银的流程、技艺和配方都传授给了石屏的徒弟，失传的手艺重新传回了石屏。金永才把这次收徒称为“乌铜走银回家”。

乌铜走银核心技艺的传承一直是十分保守的，尤其是核心技艺的传承有很长时间都是实行单线传承模式，在非遗政策的影响下，昆明金永才一支、晋宁袁昆林一支和保山万光红一支都有了徒弟和再传徒弟从师学艺，并学成出师。这是自抗日战争以后乌铜走银行业传承人最多、发展最兴盛的时期。从纵向的历史发展过程来看，乌铜走银有复兴之态，与国家非遗文化政策的推动有很大的关系。

（四）技艺变革和产品创新

乌铜走银入选国家级非遗名录后，加速了其该工艺的发展和创新的进程。如果把传统工艺放在纵向长段历史中去考察，技艺的发展趋势的确是变迁的，而不是停滞的，包括工具变革、技艺革新和产品开发。乌铜走银被称为手工工艺品，但并不意味着该行业没有融入现代元素，工具改革和器型创新自始至终都是存在的，只不过入选国家非遗项目之后变得更显著、更快。

首先，在乌铜走银第二次生命过程中，工具现代化和技术革新很迅速。例如，称量金属由戥子改用电子秤，工匠对材料和耗损的理解更精确；錾刀种类的增多，品种增多，并提高了效率和使用价值；炼乌铜由地炉变为化金机，工匠对温度的掌握和效率的提高都有所帮助。走银工序从使用吹管用嘴吹火融化银屑，把液体的银“走”在乌铜片图案纹路的凹槽中，变为用喷枪产生的火焰来融化银屑，温度掌控和人力节约都十分明显。从古至今，工匠们一直在工具改革和技艺完善中去节约成本、提高效率和质量，以适应时代不断发展的需要。年轻工匠由于受过正规的学校教育而与老艺人有所不同，如晋宁袁永说他对化学有兴趣，会通过实验来证实自己的想法。通过调查可以发现，尽管工具和技艺都有变化，但云南乌铜走银的核心符号还是没有变，体现工艺技术的本质特征、评价体系与人类价值观的核心元素没有变。

其次，在乌铜走银第二次生命过程中，产品开发和设计创新都有新的突破。乌铜走银是一项有200多年历史的传统工艺，不同时期的产品有较大的区别，而且都与当时的社会风尚有密切的关系。比如，清代末期的“烟膏盒”和民国时期的墨盒、“烟锅头”（用于旱烟）等都是当时的代表性产品，但这些产品不适应当代社会的需求，产量越来越少了。目前，乌铜走银的产品开发有以下两种思路：一是针对懂行的群体而设计和生产的技艺精湛、艺术性强、有收藏价值的大件器型。例如金氏公司的“五福捧寿方鼎”“福寿万代赏瓶”“祥龙献瑞酒器”“24孝大熏炉”等作品，先后在全国获得金奖。但是大件器型昂贵，工匠李从仲说，乌铜走银面临的最大问题是一般消费者觉得太贵了。二是针对普通群体而设计生产的、有传统意味又符合时尚品位的精巧器物，大部分是装饰类的产品，如手镯、项链、吊坠等，比起第一类产品就便宜得多。

从清代开始，乌铜走银的产品类型，包括器型和样式都是在不断地变化，每一次变化都是适应时代风尚和特点的选择，但是核心技艺没有变。乌铜走银在第二次生命的过程时，技艺和器型的变化更加迅速，工匠们在坚守核心工艺的前提下，对传统的工具、产品和样式进行了突破，反映了传统工艺随着社会发展而进行的时代创新，这是传统工艺核心价值的体现，也是传统工艺生命力的象征。

四、结语

本文通过对传统工艺生命力和民俗过程的探索来深化对非遗保护的认识。在起起落落的时代大潮中，工匠们一方面坚守传统工艺核心价值观和核心技艺的传承，一方面为了适应时代发展和市场需求进行了技术改进和产品创新。可以看到，工匠们并没有固守、传承一个所谓完全不变的、“原汁原味”传统模式，他们总是在时代的推动下进行工艺改革和样式创新，这种演变是持续的、不可抗拒的。非遗保护中“原汁原味”的要求不仅不符合工匠行为逻辑，也不利于传统工艺未来发展。非遗保护应该尊重工匠们根据中国文化逻辑所进行的工艺变革与产品创新。同时，应该倡导和肯定工匠们对传统工艺及其文化特质的核心内核所进行的坚守与保护。传统工艺的生命力不仅建立在工匠对核心技艺的坚守、维护和创新的基础上，而且与文化政策、消费需求和行业发展密切相关，直接反映一个时代的价值观、文化品位和社会风尚。因此，非遗的保护涉及的问题很广，要建构一个有利于传承工艺发展的空间还有很长的路要走。（文章来源：《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2020年第4期）