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2019-07-19   星期五   农历六月十七   
南音文化生态之我见
来源:“中国音乐”微信公众号 作者:林立策 创建时间: 2019.04.02 13:57:00

摘要:本文综合南音历史文献所载、前人研究成果和田野调查资料,通过对南音文化之乐人、乐事、乐谱和乐规等几个主要因素展开论述,来说明南音的传衍总是与特定的文化生态紧密相关。文化生态系统各因素之间互为联系,互为影响。对于当下各地热火朝天的遗产保护工作,应提倡从文化生态的整体视角来审视遗产保护的举措。

关键词:南音;文化生态;遗产保护

中图分类号:J609.2 文献标识码:A 文章编号:1002-9923(2018)03-0136-08

DOI:10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2018.03.013


文化生态,是人类学的一个概念。从学科层面来看,“文化生态学是研究自然环境对文化的产生及变迁之间的关系。同时运用系统论的方法解读文化生态系统各要素之间的关系。“人”是文化生态中最核心的因素,因为所有文化都是不同时代之人在不同生态环境下的创造。音乐是一种特殊文化,其呈现也与特定的文化生态相关。南音,古称弦管,厦门叫南乐,台湾地区称南管或郎君乐,主要流传于闽南泉州、漳州、厦门,以及台湾和东南亚等地区,它是特定时空文化生态下的产物。

基于以上认识,本文将南音文化视为一个整体,来分析它在特定文化生态系统下各因素间的内在联系,从而来探索南音在某些地方传播的原因,及思考如何更好地保护和传承古老的南音。

一、缘起

论及南音,总是将它与中国历史上五次中原士族南迁相联系。“从晋、唐、五代以至两宋,中原的士族、皇族因为逃避战乱,先后举族南迁,最终一大部分人定居泉州。他们把日常生活中不可或缺的音乐文化也带入泉州,并逐渐流入民间,世代传衍。”乐随人走,这充分肯定了“人”在文化传播过程中的重要性。然而,这些士族在迁徙的过程中,并非只是定居于泉州,也有一些人定居于其他地方,同样是乐随人走,为何在其他地方不见与今之“南音”相类似的音乐类型?

引起笔者注意的另一现象是,温州市苍南和洞头两县的一些渔民,他们从泉州晋江和惠安迁徙而来,不仅使用闽南话,还保持着闽南的习俗,也可以看见木偶戏和压脚鼓,却为何独不见“南音”的身影。“南音”却又因何可以流传到台湾地区和东南亚等地?

以上现象,如果单从南音的音乐形态分析,或微观个案研究,很难给予充分解释。反观生活,或许会给我们带来一些启示:某日,笔者发现窗台上所养海棠的花盆里,竟长出了一颗茂盛的野草。窗台四周空无一物,哪来此野草?是风力,还是其他外力?笔者猜想应是“鸟力”,平时总见几只小鸟,落在花盘或窗罩上停留嬉笑,或是直接将草籽衔来,或是借鸟粪排落所致。如此野草,它不仅需要土壤、空气和阳光等自然条件,还需要外力使然。由此,笔者意识到,除人之外,文化其他因素对于南音的传衍亦同样重要,各文化因素相互支撑,缺一不可。

二、乐人

人是文化的核心,离开人谈文化都是表象。“音乐,作为一种人文现象,创造它的是人,享有它的也是人。音乐的意义、价值皆取决于人。因此,音乐学的研究,总离不开人的因素。”本文所谈的“人”主要分两类:一是南音乐人,又可分南音表演者和南音乐器制作者;二是南音爱好者。这些人一直沉浸于南音的文化生态之中,生于此,长于此,慢慢形成了其独有的人生观、世界观和音乐观,并直接影响着他们的行为。

南音乐人之间互称“弦友”,即玩弦管的朋友。在闽南方言中,玩弦管叫做“敕桃弦管”。从这些概念可见乐人观念之一斑。平时在调查中接触一些南音传承人,每当问及他们当初为什么会想着学南音,以及现在依然坚持玩南音的理由时,大家的回答颇多相似,觉得就是“好玩有趣”。这是南音乐人独有的价值观和审美情趣。对于他们来说,他们是在“玩”南音,而不是以此为谋生手段去卖艺。“玩”需要心境,不受世俗之物所左右,也往往在玩的状态中,达到技艺的炉火纯青,如果带上世俗功利,往往也就失去了对技艺和美的追求之心。

在南音文化圈中,南音人是清高的,也备受当地人敬重。他们自称属于“上九流”阶层,不与“下九流”的人为伍,不与戏子相提并论,不靠卖艺为生。这份荣耀和自信与史上一个显赫的传说有关:

清康熙五十二年癸已,六旬万寿祝典,普天共庆,四方赓歌毕集,昔大学士安溪李文贞公,以南乐沉静幽雅,驰书征求故里知音妙手,得晋江吴志、陈宁,南安傅廷,惠安洪松,安溪李仪五人进京,合奏于御苑,管弦条,声调谐和,帝大悦,除其官弗受,乃锡以纶音曰:御前清客、五少芳贤,并赐彩伞宫灯之属以归焉。

此史实虽不可考,但南音人却是坚信不疑,而且在实际生活中,“宫凉伞”是每一馆阁的标配道具。因此,传说归传说,这份体面足以使南音人有了清高的依据和自信的本钱,久而久之,也慢慢形成了南音人的价值认同。

从生活现实来说,乐是一种技艺,习乐、玩乐都需要花费大量的时间和精力。在生活强烈依赖劳动力的年代,能够抽出大量时间玩南音的人,绝非一般人。不仅如此,还需要毅力,更需要财力,一个人如果连饭都吃不上,还哪来闲情心思玩南音。另外,购置一套南音乐器,也是一笔不小的费用。“玩”,绝对不是大家随口的轻描淡写,而是需要一定的物质条件基础。可以想见,在古时玩南音,那是一件很奢侈的事,也是很能体现一个人社会身份的事。

南音曲调悠长缓慢,以最小的“散曲”而论,唱完一曲,大概也需要五分钟,更不要谈演奏套曲、指套或者大谱。这需要静心、定力才能细细品味南音之美,练习时如此,合奏时亦是如此。而考量南音乐人实力的标准之一,是看谁的肚子里装的曲目越多,谁就越有水平。此外,不管是主司乐器,还是演唱,都需具备一定的音乐天赋和审美情趣,如果五音不全,或是听力有障碍,即使是手把手教,也是学不好南音的。更谈不上他们追求“和”的至美境界,不仅要乐与乐和,还要达到乐与人和,这都依赖良好的音乐素养,才能配合默契,实现乐人合一的至高境界。

除音乐外,南音曲词也是极赋文学造诣,有历史典故、戏曲本事、生活场景、自然风光和诗词歌赋等。而且,南音唱腔还特别强调必须使用“泉腔”古音,注重“韵头、韵腹、韵尾”的润腔方法。这一传统,不管南音传至哪里,始终没有改变,即使厦门和台湾闽南方音略有差异,但是唱南音仍用“泉腔”古音。因此,学习南音者,一撩一拍、一字一韵都严遵师命,甚至连“气口”都不能随意马虎。如此,才能真正领会南音润腔和曲调风格,才能感受南音的极致魅力。难怪乎学南音的人常说:“每一首曲子必须都要跟老师学,学过才能理解,没学过的,他们也听不懂。”

有一次笔者采访郑国权先生,谈及南音的历史和现状,他很肯定地说:“南音是不会消失的!”的确,中国许多传统乐种,因遭“文革”重创而衰败,乃至消失,南音却依然保存完整而未中断,已然是一种奇迹。一个最主要的原因,是因为南音乐人身上具有一种特有的品质——视南音为生命。正因为他们在非常时期,不惜失掉性命,也要极力保护南音的品格与精神,才有如今南音的枝繁叶茂。“文革”期间,晋江丁世彬先生为了保护南音曲谱,爬烟囱才躲过一劫;又如石狮吴抱负先生,“文化大革命”开始时大破四旧,弦管也被列为横扫对象,大字报贴到门口来,他只好把新的曲谱上缴去,把旧的(手抄本《道光指谱》)秘藏起来。

还有“许多弦管人往往把曲簿视同生命,在过去那些兵荒马乱的非常岁月里,曾有人在床前挖地三尺,用油纸包裹,把「曲簿」深埋踏实。所有的弦管世家,都会把祖先留下来的「曲簿」奉为传家宝。”正是许许多多冒着掉脑袋的风险,而只为保护南音曲簿的乐人,才有现今遍地而闻的南音。因喜欢而心生敬畏,因传承实践而生文化自觉,自感身负保护和传承南音的责任与使命,不愧师承,用生命去践行之。

南音技艺的传承,还有赖于另外一些人,那就是乐器制作的匠师们。技艺需借助乐器才能得以展现,不仅如此,南音乐器本身,就承载着很多的文化内涵。南音乐器一般为手工制作,一刀一痕都具匠心,所谓匠心,即要精益求精。因为这些匠师们熟谙南音,平时也玩南音,他们也更渴望遇到知音,如此,才能让自己倾心制作的乐器拥有生命力。可以说,每一件乐器都赋灵性,只待遇见知音人,便有南音之美音。此外,闽南地区盛产一些硬木和竹子,可确保有充足的乐器制作原材料。

本文所说的南音爱好者,既是南音听众,又是对南音做出特殊贡献的人。历史上以及近现代,都不乏这样的人士,如前面传说南音进京面圣之事,就是得安溪湖头李光地推荐玉成。还有一些华侨和当地富商,也对南音付出了很多的精力和财力,他们的无私奉献,在一定程度上确保了南音有开展社会活动的物质基础。这方面内容在后文“乐事”中还会穿插介绍,此不赘言。

三、乐事

南音馆阁,是弦友们日常学习和交流的场所,现在多叫“南音社”,设有负责人,原称馆主,现谓社长。“南管馆阁实际属民间自发性成立的音乐团体,不同于政府部门所成立以传授知识为职责的学校教学单位,其成立是随着社区的需要而产生,大抵可分为士绅阶层的休闲养生、基层民众的闲居娱乐、庙会习俗等因素。”据说,旧时在泉州地区,基本上是村村都有南音馆阁,且乐事频繁。

“文革”期间,传统南音活动受限,大家就偷偷躲在某人的家里玩南音,若见有人来查,就不唱传统曲词,配以符合时局的新词来唱。因南音在生活中具有广泛影响力,加之来检查的人也喜欢南音,也就睁一只眼闭一只眼,对南音会适当手下留情。大家的表现,表面看是南音深受群众喜爱,而其内在根源,是泉州深厚的传统文化底蕴对人之影响,知道有所为,有所不为,不至于走极端。他们对传统文化心怀敬畏,反过来,也享受传统文化施于他们的恩惠,这在现今泉州社会的方方面面已经体现出来。

传统南音教学都是口传心授。师傅会根据各人条件和天赋差异而区分待之,有人专攻唱腔,有人专攻乐器,使各人都有一手强项。有些人因此而成为某个馆阁的顶梁柱,更是在整个南音界享有赞誉,如前面所说的丁世彬先生在世时被称为“南音第一箫”,吴彦造先生在世时享有“闽南第一弦”的美称。当然,全才者也是比比皆是。

一般情况,大的馆阁都有一些技艺精湛的南音大师。一些刚成立的,或者小一些的馆阁,每年定期邀请其他馆阁的南音大师来做“馆先生”,即“开馆”教唱弹奏南音,四个月为一馆。据说请馆先生来教,除却劳务费以外,日常还要管吃住,馆阁里还要购置几套乐器供大家学习,因此,开馆是一笔不小的开支,或是集体出资,或是前面所提到的这些华侨和富商资助。“访谈资料皆曰馆先生的待遇颇丰,”但来学南音的人都是免费的,有些可能还可以拿到补助。

(台湾地区)振声社于三郊的时期,支付给工人的月薪是十元,如果工人于工作之余学南管,可获得十二元的月薪。亦即在经济富裕的馆阁,学南管不但不用束脩(指学生向老师学习时的学费),反能拿到津贴。这种情形也能见于目前的社会……

馆先生的优厚待遇和社享地位,也能激励大家尽心学艺。对于那些学员来说,在没有过多娱乐活动和生活物资匮乏的年代,这是一个不小的诱惑,既可学艺,又可娱乐,还可挤入上九流的行列,一举三得,自然学的人也不在少数。

馆阁与馆阁之间有交流学习的活动,称之为“拜馆”,即馆阁之间互相拜会,两阁成员协同奏唱南音,交流切磋。如果是两馆之间“拼馆”的话,那就不是切磋交流了,而是要比拼技艺,一决高下,那就有点竞技的味道了。但不管是“拜馆”,还是“拼馆”,都可以促进弦友们学习进步,虽不对外,但也算小型的公开场合,没一定水平,相信脸面是挂不住的。

还有一些影响更广的社会活动,如菩萨寿诞日、婚丧嫁娶等。前面说过,南音乐人是不去献艺卖唱的,但对于菩萨寿诞日,他们都会义务参加,因为这是社区的集体活动,也是对集体出资免费学艺后的回报。活动当天,一般都会“搭锦棚”请南音乐人来整弦。这是大型的公开展演,近地弦友都会聚集而来,轮番演唱,还要遵循南音的接曲传统,以考验大家肚子里的曲量。这种场合,表面上看弦友们神情自若,内心里大家也是卯足了劲,拿出真功夫干的。

另外,比这个更激烈的是搭两个相对的锦棚唱“对台”,那真是要拼得你死我活。两个馆阁互拼,按照一定的传统(一般是按曲目排列的顺序)演唱,谁唱到最后无曲可接了算作输。据安溪陈世练先生介绍,他小时候看过一次,拼了几天几夜也没能比出胜负。在那样的时代背景下,学南音的人想不慢工细练都不行。

作为南音弦友,以及对南音做出特殊贡献的人,他们本人和亲人结婚、过世,南音乐人会无偿前去献唱弹奏南音,其他人的人生礼仪,南音乐人是不会去献艺的。结婚和丧事的曲子有些固定为用,结婚所唱的曲子内容和旋律一般较吉祥喜庆;反之,丧事所用之曲则比较哀怨。在丧葬仪式中,南音界有一个最高的祭祀礼仪叫《三奠酒》,只有德高望重的弦友,或是对南音事业做出巨大贡献的人去世,才能享此殊遇,接受南音乐人祭拜。这是一种互利行为,让参与南音传承和建设的人享受南音独有的礼遇,也是一种最直接有效的激励方式,大家都能看得见,且能实实在在受益。

南音馆阁每年春秋两季会举行“郎君祭”仪式,即祭祀南音乐神孟昶。“仪式包括祭祀郎君与先贤,于每年的春秋时节举行,分别称为春祭、秋季,仪式完毕之后,照例都举行盛大的整弦演奏。……整弦的字面意为调理乐器的弦线,使彼此的音调调和,引申为正式且大型的南管演奏会。”14祭祀郎君和先贤都有特定的演唱曲目,如《金炉宝篆》和《三奠酒》。弦友们通过祭祀郎君和先贤的仪式,获得群体的身份认同,唤起对先师授业的感激和崇敬之心而不忘自身传艺之责,增强馆阁凝聚力。

馆阁间的“拜管”仪式,现在依然延续如故,而拼馆、唱对台的情形随时代变迁已不可见。如今,南音又形成了一种新的交流盛事,这便是“南音国际大会唱”。2015 年11 月2-3 日,在永春举行了“第十一届南音国际大会唱”,由马来西亚华侨陈锡石先生全程赞助,笔者去采访时听闻整个活动花费了人民币一千多万,足见陈先生对家乡、对南音的一片赤子之心。在新时代背景下,“南音国际大会唱”又被赋予了许多新的时代意义和历史使命,它超越了馆阁、地区和国界,超越了意识形态,没有矛盾、没有歧视、没有仇恨,汇聚五湖四海的弦友“共一轮明月,唱百代乡音”。

四、乐谱

自爱迪生发明留声机之前,世界上所有的音乐史应该说都是“哑巴史”。然而人们总是在寻找记录音乐的方式,记谱随之而生。记谱就是记录音乐的符号;记谱法则是记谱的方法,它蕴含着许多传统乐学理论。中国的记谱法历史久远,从文字谱、律吕字谱、减字谱、半字谱到工尺谱,经历一个不断完善、精确的过程。因此,有谱可依,加上严格的口传心授,并结合具体的乐器演奏实践,在一定程度上也就具有了记录和再现音乐的功能.

南音有一套很完整的记谱体系,称为“工〤”记谱法。它是一套固定唱名体系记谱法,其基本谱字为“〤、工、六、思、一”,以对应不同管门15的“宫、商、角、徵、羽”。在闽南方言中,“〤”和“尺”发音相近,“尺”字草书形式与“〤”字字形相似,另外,“工、六、思、一”皆能在工尺谱中找到对应发音的谱字,并且在谱字左边加单人旁以表高八度音的逻辑思维也一致。因此,我们有理由相信,“工〤谱”和“工尺谱”两者有密切联系,这绝非巧合,绝不能武断地说“工〤谱”独立自成体系,更不能为了抬高南音的历史地位,而刻意割裂与其他乐种之间的联系。至于“工〤谱”和“工尺谱”孰先孰后,还有待深入研究。

“工〤谱”是一种综合记谱,竖行排列,有曲词、工〤谱字、南音琵琶的弹奏指法和撩拍(节拍)符号,因此,南音工〤谱也有琵琶“指骨谱”的称谓。相较于“工尺谱”,它更精确了各音符的时值,“工尺谱”只记板眼,各音符的时值是无法精确的,而“工〤谱”的琵琶指法明确了各音的时值,或者说,指法符号与节奏音型是等同的,从这一点来说,南音“工〤谱”是一种进步。

初学南音,“通常由馆先生口传心授,让学生熟读死背几套《指》(指套)的曲词和工〤谱,俗称《念嘴》。”在学唱演奏的过程中,每首曲子都严格遵循工〤谱字、撩拍、琵琶指法、发音和润腔,这使得南音在流传过程中不易走样,即使远渡重洋,依然能够保持纯正的南音风格韵味。

南音“工〤谱”对于外人来说,那犹如天书。但是对于南音乐人来说,乐谱是最直观、最有效的学习和交流依据,同时它也是一种规范,因此,各地弦友聚集在一起就能合奏。如果抛开因个体差异而呈现出润腔和弹奏风格的略有差异外,各地工〤谱所记录的曲调基本一致,否则拜馆和南音国际大会唱这些集体活动便无从谈起。因此,乐谱的重要性,就如街头红绿灯一样,使大家玩南音时了然于胸、井然有序,否则就乱了套,也就不会有今日统一之南音了。

如此观之,南音“工〤谱”不仅有效记录了南音的旋律形态,也促进了南音的传播和交流,不管南音传到哪里,只要弦友聚首,依然能够配合得天衣无缝。那么,乐谱不简简单单是一种记录和演奏音乐的规范,也是某些“乐事”得以开展的先决条件之一。

对于南音乐人而言,他们虽没受过学院的音乐理论训练,只是在师父手把手教的过程中,把音乐的观念和技艺随乐谱一起传承了下来,但是他们知道乐谱的重要性,因此他们不惜付出生命代价也要守护乐谱。他们深知,只要有人在、有谱在,南音的根就在。

五、乐规

乐规主要是指在南音日常行为中的文化禁忌或俗规。它是在特定文化语境中形成的一种行为准则,虽不是法律条文,但在一定程度上也具有行为约束力。因此,谁违反了乐规,就是对南音群体认同的破坏,一旦如此,就会遭受弦友的鄙视或排挤,渐渐地,他也就丧失了南音群体的归属感。南音乐规不仅含技艺规范与演奏之序,还有价值取向和道德评判。

泉州有海滨邹鲁之誉,崇尚孔孟之道,民风淳朴,文化底蕴深厚。前文介绍过南音的弦友们也是一些懂文识墨之士,家境殷实,相比一般人更懂忠孝廉耻。他们也很清高,不会为了生计去卖艺,在他们的观念里,那是“下九流”阶层的行为,属戏子们干的事。他们可是皇帝御封的“御前清客”,因此,他们不会轻易去辱损这份荣耀而丢失这份自豪感。如果谁私下参加了营利性的活动,重则会被逐出师门或馆阁,从此就再也不会为大家所接受。

前文已述,南音乐人参加社会活动是有前提的,如菩萨寿诞日,或是弦友和对南音事业做出特殊贡献人的婚丧嫁娶,南音乐人才会前去献唱。但是,不管哪一类活动,“主事者”都需要特意来“请”以示尊敬。闽南地区来请南音乐人的传统礼节,需挑着茶叶、蜜饯、糕点和香烟等礼品,一是因为南音乐人去坐唱不收取报酬,主事者以示感谢,二是平时在馆阁里玩南音时供大家消遣,算是补充物资。2015 年11 月4 日,笔者随百奇南音社的弦友们参加了一次丧葬仪式,让我很震撼,不仅是主家遣人挑着礼品来请,待南音社员们来到治丧地点时,鞭炮齐鸣,孝子孝女们身披孝服跪在路口磕头迎接。这阵势无异于古代帝王亲临,而且具体座位安排也很讲究,篇幅之因不述。

南音公开的正式整弦活动,也有特殊规定,不管是“拜馆”,还是其他活动,演奏顺序都要遵循先“起指”,后“唱曲”,再“和谱”的传统。演奏不同的音乐类型乐器编制也有差异,“曲”和“谱”是“上四管”的编制,正中间是执拍演唱者,唱“曲”时,可坐唱,可立唱,“谱”不唱,故执拍者单司撩拍。执拍者左手边依次是洞箫和二弦,右手边依次是南音琵琶和三弦,整体队形呈喇叭状而坐,这就是传统南音的“上四管”编制,为丝竹乐器。“指”的演奏还要加上“下四管”乐器,有小叫、双铃、四宝和响盏,为打击乐器;再加拍和嗳仔(小唢呐)就是“十音”。“指”根据使用嗳仔还是品箫(笛子)的不同,又有“嗳仔指”和“箫指”之分。传统演奏顺序一般是先奏“嗳仔指”,后接“箫指”,规定管门,然后唱“曲”,最后“和谱”,因此,南音整弦顺序有“起指煞谱”之说。

乐器演奏和演唱也有许多禁忌。如洞箫,传统洞箫演奏持箫姿势要求左手在上,右手在下,左上右下,大概是受传统文化左手为尊的观念影响;另外,也确保与所有“上四管”南音乐器演奏姿势相一致。并且,南音琵琶和洞箫的演奏,传统的左手演奏指法有“中指禁忌”一说,即在乐器演奏时不能使用“中指”按孔或触弦。关于中指禁忌,晋江苏统谋先生认为洞箫中指乃为“撩须而用”;丁旭珊同学则认为琵琶和洞箫不用中指,是因为琵琶和洞箫用中指演奏时,与左手持乐器固定指“大拇指”形成佛手之势,故禁忌不用。笔者以为,琵琶和洞箫不用中指有东器自身因素所致,因南音几个管门常用音就于琵琶品位,以及洞箫孔距,食指和无名指是很自然的应用。

唱腔方面也有许多要求,如前文所述,唱曲必须要使用泉州方言古韵(泉腔),而且还要特别强调韵头、韵腹和韵尾的作韵方法。据陈恩慧老师介绍:“南音润腔还有‘贯’和‘折’的特殊要求,它们对应南音琵琶‘点、挑、甲’的演奏指法,‘贯’要求‘点、挑、甲’三音一气呵成,中间无气口;‘折’需在‘点’之后换气,再紧接‘挑、甲’的演唱方法。”如此注重,是为了要强调南音演唱的“顿”与“挫”,尽显南音古朴的韵味。林伯姬教授说:“不仅是在唱曲,老先生们一开始在教‘唱谱’和‘念嘴’时,就要把顿挫的韵味表现出来。”

南音乐规还有许多,此不一一介绍。乐规是南音文化圈一些特殊的行为要求和习俗约定,是南音在传衍过程中不断形成的一套评判体系。如果谁违反了乐规,就会遭弦友轻视或排挤,相信谁都不愿意在社会上遭人非议而不容。因此,乐规是一种无形的约束力,它约束了“乐人”之行为、“乐事”之规制、“乐谱”之唱奏,这在一定程度上维系了南音的统一、纯正和稳定传承。

六、余论

南音今之样态和格局,是不同历史时空下某些南音乐人和特定文化生态不断调试、融合的结果;或者说,南音的传衍是赖以某些特殊修养的南音乐人,在特定的文化生态内而实现。上文所讲的乐人、乐事、乐谱和乐规等几个方面,是“南音文化生态”的重要因素,它们之间彼此联结、又相互制约,一并为南音的传衍提供了保障。除此之外,还受地理、政治等因素的影响,篇幅关系不细说。

文化生态是一个有机的整体,各文化因素之间紧密相联,其中一个因素的改变会导致其他方面的连锁反应。从文化生态的整体视角来把握,有助于我们更清楚地认识文化的内涵。从事物发展规律来看,“变”是万物发展的规律,大家今日所见许多传统已然不完全是过去的传统了,它已随时代的变化而变化。因此,对待传统就不是去争论对它原封不动的保护,还是创新发展,而是应该来思考,在什么层面可以延续传统之精髓,在哪些方面可以创新融入新的时代生活而为人所用。因为当今社会日新月异,传统的生存土壤和空间都已改变,人们对传统的价值和观念也随之而变。

从历史上的演变过程到现存的音乐实际,中国传统音乐都不是一个狭隘的、全封闭的文化系统。它是在不断的流动、吸收、融合和变易中延续着艺术生命的;同时, 它又穿过无数岩石与坚冰的封锁,经历过种种失传威胁,才得以流传至今。

南音,它也不完全是过去的南音了,除乐谱相对稳定外,乐人、乐事和乐规为适应时代或多或少都已有所改变。从南音生存现状来看,不管是对它的传统保护,还是商业化转型利用;不管是教学进校园,还是新剧目的创作;不管是资料整理研究,还是社会活动的开展,南音人都做了许多积极探索,笔者将其称为“南音新传承模式”。目前观之,“南音新传承模式”可以说是走在了其他传统乐种的前头。但我们还是应该不断地从“南音文化生态”整体来考量,否则过犹不及,都有可能将南音弄得面目全非。

“南音新传承模式”可以给许多传统乐种的“遗产保护工作”一些启示。泉州是一个传统文化底蕴很深厚的地方,又是经济很发达的现代城市,因此,泉州既很传统又很现代,这也是它独有的文化生态环境所致。对于其他地方乐种而言,如何充分认识本地区的历史传统和文化生态环境,差异化地落实“遗产报护工作”就非常重要,否则就是架空、脱离实际地去谈保护。如一些传统乐种,它们需要依赖社会的民俗活动才能得以生存,如果从地方政策上对这些民俗活动加以禁止,那么其文化观念、价值、内涵、行为等也会随之消失,实际上也就间接地加快了这些传统乐种的消亡。

另一方面,也需要足够重视“物质遗产”的保护。文化生态是一个有机的整体,“非物质文化遗产”不仅依赖于人,还有赖于其他“物质遗产”的承载。以南音洞箫为例,传统南音洞箫的制作竹材非常讲究,取材一定要“十目九节”,且一节能开两孔,还要符合音高要求,因此,南音洞箫对制作材料要求非常苛刻。有些人或许会说只要“人”在,传统的技艺就不会丢失,可以用其他的材料来替代。其实不然,不完全是因为传统洞箫制作材料稀有而富有价值,而是“十目九节”的特殊文化内涵和工匠技艺也会随着材料的替代而消失。

总之,不管是对传统文化遗产的保护,还是再利用,都需要从各时代、各区域的整体“文化生态”特殊性来考虑,需要对各因素做针对性的分析。传统也总是某个特定时空“文化生态”下的产物和现象,今日我们所诟病的文化现象,或许将来也会成为某个特殊时空内的传统。历史只会尊重文化持有者自己的选择!


作者简介:林立策(1983- ),男,讲师,中国音乐学院在站博士后,泉州师范学院音乐与舞蹈学院。

基金项目:本文是2015年福建省中青年教师教育项目“泉州地区南音传承人口述史”(项目编号:JAS150446)和2015年度福建省社科研究基地重大项目“南音乐器制作行业的现状调查与研究——以南音乐器制作人为调查线索”(项目编号:FJ2015JDE053)的阶段性成果。

本文刊载于《中国音乐》2018年第3期(总第151期),注释从略,详见原刊。

编辑:王铮