报告提要：

非物质文化遗产（以下简称“非遗”）承载着本民族特有的思想观念、生活方式、艺术表达及风俗习惯等，是确定本民族文化特性，增强国家文化竞争力的重要资源，是一个民族传统文化的重要组成部分，具有重要的历史价值和文化价值。但是，由于社会经济的发展和现代生活方式的变迁，非物质文化遗产不得不面临其赖以生存的文化土壤的流失，传统口传心授的方式难以应对急剧变化的社会环境，因而面临严峻的存续和传播困境。在互联网和新媒体迅速发展的时代，非遗必须借助大众媒介的传播力量来推动其传承和发展。近年来，在国家政策引导和综艺行业转型的背景下，涌现出了一批以非物质文化遗产为主角，以推动非物质文化遗产传承为宗旨，以深化大众对非遗的认识为目的，兼具教育功能和娱乐功能的综艺节目，有效地推动了非遗的社会化传播，为非遗传播提供了新的视角和思路。

本研究分析了自春晚出现以来，电视节目对非遗相关传播的演变过程，并梳理出2014至2018年40档非遗类综艺节目，将其作为研究对象分析其整体数量、题材选择、制作及播出主体、播出形式，并将其中的35档电视综艺节目作为主要研究对象，分别从传播功能、传播主题、传播内容、受众及传播效果几个维度进行深入解剖，主要有以下几点发现：

非遗类综艺节目的形成与发展

通过分析综艺节目对非物质文化遗产传播的流变过程，将其总结为三个发展阶段：

一是萌芽期，以欣赏为主要功能的民间文化表演时代，这一时期电视栏目与民间文化艺术的结缘是双方共同选择的结果，初期的电视栏目尝试仅限于浅层次的舞台搬运阶段，表演性和审美性突出，但却缺少互动感与参与感。

二是雏形期，不断探索的戏曲类电视节目时代，这一时期戏曲艺术与电视节目在融合方面逐渐找到平衡点，节目形式不断多元化，节目内容也逐渐丰富，戏曲栏目根据不同地域特征呈现出差异化、分众化趋势。

三是开端期，是非遗与综艺节目的融合发展时代，这一时期非遗类综艺节目类型逐渐多元化，不再仅限于戏曲、曲艺艺术等单一的艺术形式，一些娱乐类综艺节目为了提升节目内涵和差异化竞争，也开始利用非遗元素进行节目包装和改造。总之，综艺节目与非物质文化遗产的融合发展过程是一个由单一文化类型向多元化艺术形式转变、由被动传播到主动传承、由浅层次的审美欣赏到文化精神内核深入挖掘的过程。

非遗类综艺节目的发展现状

2014年以来，在政策利好、行业转型、受众呼唤的背景下，大量非遗类综艺节目相继播出。截止2018年12月，已经播出了35档电视综艺节目和5档网络综艺节目，这些节目中的非遗门类逐渐多元，涉及传统戏曲、曲艺、传统音乐、传统工艺、传统饮食技艺、民俗等各个领域，播出和制作机构也呈现出多级化和层次化的特点，节目类型上以传统表演艺术类综艺节目、传统工艺技艺类综艺节目和传统节庆仪式类综艺节目为主，前两者居多，后者较少。整体来看，目前媒体对于非遗的关注还有较大提升空间，需要多方力量的支持和参与。

非遗类综艺节目的传播功能

非遗类综艺节目具有加强宣传教育、促进遗产传承、增强文化认同、搭建交流平台和丰富文化娱乐等功能。

非遗类综艺节目的传播主体

非遗类综艺节目存在着显性和隐性的双重传播主体，显性传播主体中包括主持人、文化学者、明星嘉宾以及非物质文化遗产传承人等，他们在节目中各自承担着不同的功能和作用，其中非物质文化遗产传承人和文化学者是非遗类综艺节目的关键要素，对于提升节目文化内涵，展现节目精神气质、增加节目故事性和趣味性具有决定作用；隐性传播主体则包括节目内容的制作者和把关者，他们往往在信息的选择和把关问题上具有决定性作用。

非遗类综艺节目的内容特点

在传播内容上，分为内外两个向度。在外在向度上，非遗类综艺节目具有内容呈现上关注“文化细节”、节目形式选择上因事而制、通过仪式建构强化传承责任感等特点；在内在向度上，则善于利用共通性理念（文化精神）和元素（情感交流），连接传统与现在、传播者与受传者；最难得的是，节目组在信息传达过程中对非物质文化遗产的续存困境等问题保留了思辨空间，保持理性客观又兼具人文关怀的节目立场。

非遗类综艺节目的受众分析

非遗类综艺节目的受众，其观看节目主要为了满足娱乐需求、自我提升需求、自我确认与追求文化认同的需求，受众以男性群体为主，年龄集中在30岁至40岁之间，地域分布上以东部经济发达地区为主，北京与广东地区聚集度更高。

非遗类综艺节目的传播效果

从节目收视率方向来看，确实存在一些收视可观的作品。但是整体收视不太理想，还有待提高，存在收视不均衡、社会关注度不够等问题，但是关注者的认可度普遍较高，受众反馈虽然不如娱乐类综艺节目强烈，但也具有一些有价值的内容。

以下为报告全文：

第一章我国非遗类综艺节目的形成与发展

纵观我国广播电视节目的发展历程，综艺节目经历了以综艺晚会为主、以游戏节目为主、以益智博彩类节目为主、以选秀式节目为主和以户外真人秀节目为主的五个发展阶段，非遗类综艺节目与整体综艺节目发展趋势基本一致，但由于非遗的特殊性和综艺节目的趋利性，非遗类综艺节目更加注重文化和社会价值，相对市场机制而言，政策因素的影响更为突出，本研究结合时代背景、非遗保护本体与综艺节目行业发展三方面影响因素，根据非遗类综艺节目的内容和形式的阶段性特征，梳理了非遗类综艺节目的形成和发展历程。

一、萌芽：以欣赏为主要功能的民间文化表演时代（1983-1998）

1983年，中国电视媒体进入了一个相对稳定和快速发展的时代，在改革开放和电视逐渐普及的背景下，汇集小品、歌曲、歌舞、杂技、戏曲、相声剧等多种艺术形式的春晚诞生，此时的电视媒体主要任务一方面是传达国家和政府的方针政策，做到上情下达，另一方面丰富人们长期以来匮乏的文化生活，因此春晚的节目多以主旋律内容为主，以多种艺术形式的汇集表演为主要呈现方式，表演性、观赏性特征突出，随后兴起的几档电视节目都延续了春晚的晚会式表演特点。

1989年10月，联合国教科文组织在巴黎组织的第25次大会上出台了《保护民间创作建议案》，并强调了民间文化在确定本国文化特性、民族历史及现代文化建设等方面的作用，认为各国政府在民间文化保护方面具有决定性作用，由于民间文化传统形式的极端不确定性，各国政府必须尽快行动。在这样的时代背景下，我国第一档非遗类电视栏目——《曲苑杂坛》于1991年3月正式开播，丰富了当时观众的业余文化娱乐需求，节目以“弘扬中华传统文化，尽显民族艺术瑰宝”为宗旨，大量相声、双簧、戏曲、杂技等传统艺术在节目中呈现，一开播就受到了广大观众的喜爱。但此时的节目大都由传统的舞台戏剧演变而来，只是将原本在茶馆、戏楼、街头等地表演搬在了电视屏幕上，传播媒介和表演场所发生了改变，本质的观赏性特征并未改变，因此展现的民间文化题材也仅限于适合动态表演兼具欣赏性的艺术形式，如曲艺、杂技、戏曲等。

同时此时的民间文化类电视节目还有一个重要特征，就是戏曲类电视节目、栏目相继出现并逐渐成熟。戏曲是一门兼收并蓄、综合性强的艺术形式，集舞蹈、音乐、杂技、歌唱、文学等多种艺术于一体，这一点与电视艺术的特点不谋而和，因此成为最早与电视媒介结缘的大众艺术之一。1985年，在戏曲节目类型不断拓展的基础上，中央电视台《戏曲欣赏》开播，成为最早开办的戏曲电视栏目，随后以戏剧欣赏为主要形式的众多地方电视栏目开播，如1989年广西电视台的《家乡戏》、河北电视台的《戏曲大观园》、北京台的《菊苑乐》、天津台的《戏曲之花》、河南卫视的《梨园春》等。

由于“非物质文化遗产”的概念是在1998 年《人类口头和非物质遗产代表作条例》以及2003年《保护非物质文化遗产公约》出台之后，才逐渐被人们认知的，因此这一时期的以曲艺、戏曲等为主要内容的电视节目或栏目并不能称之为真正意义上的非遗类综艺节目。这一时期的民间文化表演类电视节目的形成是电视与曲艺、戏曲等艺术形式双向选择的结果，一方面中国电视技术高速发展，急需大量的内容填充，另一方面大众生活节奏加快，生活方式变迁，大众娱乐的方式逐渐多元化，传统的曲艺、戏曲的生存空间受到挤压，需要谋求新的发展方式，电视传媒的出现为传统戏曲、曲艺的发展提供了新的契机，但初期的尝试还仅限于浅层次舞台搬运阶段，戏曲等艺术脱离了实际意义的舞台和观众，表演和审美特性突出，却缺少了传统戏台茶楼的临场感、互动感和参与感。

二、雏形：不断探索的戏曲类电视节目时代（1999-2013）

九十年代末至新世纪前十年，由于我国社会公众对于“非物质文化遗产”的概念还比较陌生，对于非遗的保护仍然处于初期的名录申报阶段，电视对于非遗的宣传，更多采用了纪录片的形式，综艺节目方面仍然以戏曲类电视栏目为主，如安徽卫视的《相约花戏楼》、央视的《过把瘾》、河南卫视的《梨园春》等。在电视节目模式不断探索和完善的背景下，以《梨园春》为代表的戏曲类电视节目也在不断地求新求变，节目形式不断创新，推动着戏曲艺术的传承与发展。

1997年，《快乐大本营》的播出和对节目模式的创新颠覆了人们对于电视节目的传统认知，在它的影响下央视及各家卫视纷纷探索新型节目类型。1999年，《欢乐总动员》开播，该节目具备了“选秀节目”的雏形，鼓励大众参与，一经播出便受到了全国观众的追捧，一举囊括了“国内播放率最高、影响力最大、最受广大观众欢迎的电视综艺节目”等多个称号。在该节目的影响下，河南卫视《梨园春》节目尝试改版，除了保留名家名段欣赏、戏曲小品以外，又加入了当时备受追捧的选秀和竞赛元素，推出了戏曲擂台赛的节目形式，举办了一系列戏曲专业领域内的大赛，并通过直播的形式向观众传达紧张感和仪式感，节目一经播出便在中原地区迅速走红，随着栏目影响力的持续扩大，栏目组开始策划省外演出，2001年5月在北京连续举办了8天的“梨园春北京戏曲周”轰动京城，受到了中央领导的高度评价和首都观众的热烈欢迎。同一时期，联合国公布了首批《人类口头与非物质遗产代表作名录》，昆曲作为中国非遗代表作入选，引起了国家及非遗界对戏曲艺术的重视。2000年初，关于《梨园春》现象研讨会在北京召开，全国各地卫视组织学习《梨园春》的节目成功模式，随后一系列聚焦当地特色剧种的戏剧栏目在全国各省市电视台开播，如河北卫视的《绝对有戏》（2009）、山东卫视的《金声玉振》（2012）、山西卫视的《寻找好声腔》（2013）等。《梨园春》的成功一方面带动了戏曲类综艺节目的繁荣和发展，另一方面也引导全国各地开始关注市场经济大潮下逐渐没落的戏曲艺术，随着全国各地电视媒体的加入，戏曲艺术在电视媒体上又开始重新焕发生机。

这一时期的戏曲类节目在戏曲和电视节目的融合方面逐渐找到平衡点，节目陆续引入了戏曲知识问答、戏曲名家访谈、擂台选秀等模式，逐渐形成了集知识性、互动性、欣赏性为一体的节目模式，节目形式不断多元化，节目内容和内涵也逐渐丰富。同时，由于戏曲地域性特征突出，随着各省市戏曲栏目的开播，各地卫视均专注于本地戏曲剧种的开发，戏曲栏目根据不同的剧种呈现出差异化、分众化的特征，戏曲类综艺节目的发展为后续非遗类综艺节目的形成奠定了基础。

三、开端：非遗与综艺节目的融合创新时代（2014-2018）

2011年，随着我国非物质文化遗产项目普查认定工作的基本结束，我国非物质文化遗产保护工作从重“申遗”向重传承和传播方向转变[1]，寻求适合非遗的传播方式和传播媒介成为该阶段非遗保护的重点工作。2012年，以《中国好声音》为代表的真人秀节目开启了中国电视综艺的真人秀时代，一时间亲子、旅行、户外竞技、喜剧、体验生存等各种类型的真人秀节目不断涌现，但同时由于这一阶段的中国电视综艺大量引进国外版权模式，缺乏创新能力，节目同质化和过度娱乐化现象严重，导致综艺市场出现了价值迷失、风气混乱等问题，国家出台了一系列政策如“限模令”、“限娱令”等规范综艺市场的发展。在政策和市场环境的双向推动和引导下，一批电视媒体人在肩负传播中国传统文化的使命和寻求节目创新活力的双重驱动下，开始关注非物质文化遗产与综艺节目的结合，为后来的非遗类综艺节目的出现埋下伏笔。

这一阶段非遗类综艺节目出现了以下几种发展趋势：首先是戏曲类电视节目的综艺化、娱乐化发展。在真人秀节目大行其道的背景下，天津卫视开始尝试促进戏曲艺术与流行综艺元素的融合，推出了首档由明星参与竞赛的戏曲类季播真人秀节目《国色天香》，该节目以普通人也能唱戏曲曲艺的概念，对完全没有接触过戏曲曲艺的明星进行训练及竞赛，通过“戏改歌”的形式，推动戏曲艺术的大众传唱，成为戏曲类综艺节目创新发展的典范。其次，出现了一些戏曲、曲艺题材以外的非遗类综艺节目，如关注传统工艺现代传承的《传承者》系列和《非凡匠心》系列、关注非物质文化传播载体方言文化的《多彩中国话》、关注相声文化的现代化表达的脱口秀类节目《相声有新人》等，非遗类综艺节目的题材不断拓宽，从单一类别向多元化发展转变，对于非遗内涵的挖掘也在不断加深，从单纯的知识普及和艺术表演向非遗生存的文化空间拓展，文化传承的概念也在节目创作中不断深化。最后是与非遗相关类综艺节目的出现。该类型节目是指一批明星真人秀节目为了提升节目内涵，契合现代社会人们价值回归的精神需求，在节目主题的选择上也开始有意向地向传统文化方向倾斜，出现了一批以明星真人秀为核心，选取某一期或某一季节目以非遗为主题，从而推动非遗传播和传统文化传承的综艺节目，典型代表如《极限挑战》《奔跑吧》《我们来了》等。这段时期，虽然网络综艺节目也呈现出井喷式发展的势头，但非遗类综艺节目仍然以电视节目为主。

2015年以来，非遗类综艺节目不断增多，题材样式不断拓展，随着综艺节目向垂直化细分化领域拓展，未来的非遗领域也将成为综艺节目进军的重点，非遗与综艺的融合将进一步加深，这也将推动着非遗的传播观念和传播方式的更迭转化，成为推动非遗社会化传播的内生动力。

第二章我国非遗类综艺节目的发展动因与发展现状

一、我国非遗类综艺节目的发展动因

（一）政策利好营造良好发展环境

任何文艺作品的创作和生产都不是孤立于其所在的时代背景和政治环境而凭空出现的，非遗类综艺节目作为市场号召力和竞争力较弱的节目类型，其产生和发展自然也离不开国家和政府的大力支持，政策利好是非遗类[2]综艺节目产生的首要原因。

一方面，自党的十八大以来，非遗作为中华优秀传统文化的重要组成，受到以习近平同志为核心的党中央的高度重视。为了贯彻习总书记关于促进中华传统文化创造性转化和创新性发展的重要思想，一大批以《中国诗词大会》《朗读者》为代表的文化类综艺节目兴起，非遗作为传统文化资源的重要组成部分，也成为文艺创作者们关注和挖掘的对象；另一方面，我国非遗保护进入了新的阶段，工作重点从重“申遗”向重“传播、传承”方向转变，国家鼓励媒体和社会大众积极参与到非遗传播和保护中来，一批媒体工作者肩负起传承优秀传统文化，传播非物质文化遗产，推动非物质文化遗产保护的社会化、大众化的重要使命，“从中华文化资源宝库中提炼题材、获取灵感、汲取养分[3]”创作了一批以《传承者》《非凡匠心》《国家宝藏》等为代表的非遗相关综艺节目。

此外，在真人秀节目大行其道，市场上过度娱乐化、大量引进国外版权节目，原创内容缺乏等问题的背景下，国家广电总局自2013年以来先后出台了《关于做好2014年电视上星综合频道节目编排和备案工作的通知》《关于加强真人秀节目管理的通知》等文件，对泛娱乐性节目的播出总量进行了控制，并要求新闻、文化、科教等节目提高比例，大力推动节目的自主创新，发掘中华优秀传统文化。2017年7月，广电总局又下发了《关于把电视上星综合频道办成讲导向、有文化的传播平台的通知》，要求“进一步强化电视上星综合频道公益属性和文化属性”，[4]鼓励电视媒体挖掘中华优秀传统文化等优秀文化资源，制作更多有精神内涵、文化深度的综艺节目。非遗类综艺节目的出现响应了政策的号召，也适应了非遗保护新阶段的工作要求，为推动非遗的生产性保护和社会化传播探索出了一条新的路径。

（二）行业转型推动多元文化节目探索

非遗类综艺节目的产生和发展是媒体融合背景下，增强原创需求、媒体差异化竞争和市场对精品化内容的呼唤的共同驱动的结果。2012年，引进自荷兰综艺节目《The Voice of Holland》的《中国好声音》在中国内地播出并大获成功，中国综艺节目进入了版权时代，各大卫视纷纷加大投资，引进“海外模式”，导致中国电视综艺节目出现同质化严重，本土原创节目缺失等问题。在政策引导和各大媒体寻找差异化竞争的双向驱动下，电视媒体开始根植于中国本土文化，回归中华优秀传统文化，寻求创新和创造活力，中华优秀传统文化成为各大媒体挖掘节目资源、增强节目差异性、提升节目文化内涵的宝库。中央电视台率先于2013年推出《中国汉字听写大会》，一炮走红之后，各大卫视也纷纷投身于挖掘中华传统文化，几年间文化类综艺节目从一枝独秀，到遍布戏曲、曲艺、家风、国学、诗词、文化交流、文物、民歌等各个领域，中国综艺市场的跟风现象和趋利性再次席卷市场价值竞争力较弱的文化类综艺领域，文化品类“综N代”疲软等问题驱使各大媒体寻求尚未开发的稀缺文化资源。非物质文化遗产种类众多，内容繁杂，已开发的内容仅仅是冰山一角，成为综艺节目挖掘的资源宝库。

此外，随着互联网视频网站的崛起和快速发展，我国综艺节目市场的竞争日益激烈，在综艺节目种类繁多，市场逐渐饱和的背景下，优质内容在市场上的话语权日益凸显，成为各家卫视或视频网站立于不败之地的核心竞争力。近年来综艺市场上呈现出向垂直化、细分化领域发展的趋势，各大视频网站专攻电音、嘻哈、街舞、二次元等亚文化圈层，而相对竞争力逐渐式微且政策监控较严的卫视平台则将深耕中华传统文化作为节目创作的主要导向，作为中华优秀传统文化的重要组成部分，且尚有大量内容未被发掘和传播的非物质文化遗产，成为各家卫视关注的重点。

（三）社会环境转变呼唤精神文化滋养

国家层面上，全球化进程加快和互联网的助推，民族认同危机日益加剧的时代背景下，需要利用非物质文化遗产增强民族认同感和民族凝聚力。人类学认为，族群认同是人们与不同起源和认同的人们之间互动的产物。共享的历史记忆和共同的文化元素是构成“族群”的要素之一，亦是其区分自身与其他族群不同且特殊的界定标准[5]。随着全球化进程的深入和互联网的快速发展，世界各国的文化交流得到了前所未有的碰撞和交流，民族认同也得到了国家和社会成员前所未有的关注，传统文化和历史记忆成为人们寻求种族认同和自我认知、划分种族界限的重要因素，非物质文化遗产的产生和发展正是一个种族独特性形成的过程，是历史记忆不断积淀和共享文化不断构建的过程，在文化交流日益频繁和激烈的今天，通过传承和弘扬承载着历史记忆和共享文化观念的非物质文化遗产来缓解民族认同危机、增强民族文化自觉恰逢其时。

社会层面上，在经济快速发展和现代化进程不断加快的背景下，一方面，人们生活水平提高，开始追求更高层次的精神文化需求，一味的娱乐化内容已经不能满足人们的精神需求，人们需要更具深度、更有内涵的文化产品滋养长期以来的文化焦虑和精神饥渴；另一方面，现代化进程加快的同时，人民生活节奏和工作压力也在不断地增强，对自我提升、自我成长的需要也达到前所未有的紧迫，知识焦虑、文化焦虑正在逼迫着他们寻求更具知识性、思想性的内容，这在一定程度上也为文化类综艺节目的兴起和发展提供了契机。

二、近五年非遗类综艺节目的发展现状

（一）整体数量

随着2013年中国传统文化类综艺节目的复兴，非物质文化遗产作为中华优秀传统文化的重要组成部分，再度受到社会及媒体人的关注，大量非遗类综艺节目相继播出。据笔者统计，2014年至2018年全国省级以上电视台播出的非遗类综艺节目共35档，其中《梨园春（1994）》《过把瘾（1999）》《我爱满堂彩（2012）》是早些年开播的戏曲、曲艺栏目，由于深受百姓喜爱，一直延续至今。网络综艺共5档，其中《坑王驾到》为国内首档单口相声体验类节目，目前已经播出三季，其他两档分别为《国风美少年》与《十三亿分贝》。2015年是非遗类综艺节目的爆发年，先后播出《传承者第一季》《叮咯咙咚呛第一季》《国色天香第二季》《中华百家姓》等9档非遗类综艺节目，随后几年播出的非遗类综艺节目均保持在7部以上，2018年甚至达到11档。

图1 2014至2018年新开播非遗类综艺节目数量

（二）题材选择

从节目中非物质文化遗产项目类型的选择上来看，戏曲、曲艺是综艺节目率先关注的非遗门类且数量最多。2014年天津卫视真人秀节目《国色天香第一季》开播，该节目突破以往戏曲节目单一沉闷的访谈及选秀模式，引入真人秀、明星竞演、流行音乐等娱乐元素，以“人人都能唱戏曲曲艺”的概念，推动传统戏曲曲艺韵律与现代流行音乐相结合，这种传统与流行融合、经典与时尚碰撞的风格一经播出，就引起了社会的关注和人们的热议，成为戏曲类节目综艺化转型的有益尝试，良好的社会反响也为第二季的开播奠定了社会基础。此后中央电视台、北京卫视、东方卫视、陕西卫视等也都陆续推出了围绕戏曲传承的综艺节目。随后，在一系列以诗词、汉字、历史故事为核心的综艺节目火热盛行时，山西卫视和安徽卫视另辟蹊径，专注于挖掘传统姓氏文化，先后推出大型姓氏文化揭秘脱口秀节目《你贵姓》和姓氏寻根真人秀《中华百家姓》。2015年，国内首档以非遗为核心的文化传承类真人秀节目《传承者》播出，该节目对非遗类型的挖掘不再将表演性和审美性特征作为主要选择标准，开始考虑非遗艺术的故事性、思想性、文化性等特征，非遗类型的关注也由戏曲、曲艺等单一题材向传统工艺、传统体育、游艺与杂技、传统音乐等多门类拓展，作为国内首档推动非遗传承的综艺节目，首期播出就创下了1.49的高收视率，在众口难调的豆瓣网上也获得了8.3的高分评价，口碑与收视的双赢不仅印证了综艺节目推动非遗传播的能力，也吸引了一批媒体人和社会群体关注急需保护的非物质文化遗产。2016至2018年，“工匠精神”被连续三年写入政府工作报告，在政策号召和社会关注的背景下，以北京卫视的《非凡匠心》为代表的匠心体验类综艺节目诞生，节目组开始走出演播室，来到传统匠人生活工作的地方，体验工匠技艺，探寻匠心传奇。如今，在文化类综艺节目制作模式逐渐成熟、竞争日趋白热化的市场环境下，综艺节目中非遗门类逐渐蔓延至戏曲、工艺、相声、评书、民乐、美食、民俗等各个领域，文化表现形式也逐渐多元化。

（三）节目制作及播出主体

从节目的制作及播出平台来看，中央电视台作为中国电视媒体的标杆，共推出8档非遗类综艺节目，位列国内媒体之首，先后播出的《叮咯咙咚呛》《中国戏曲大会》《非常传奇》等戏曲、曲艺节目均获得了不错的社会反响。2018年，中央电视台中文国际频道推出了文化纪实体验类节目《非常传奇》，“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其源泉。”为了真正让观众认识非遗、了解非遗，节目组将棚内展演与户外体验相结合，12期节目中10期邀请中外嘉宾深入民俗乡村，体验和学习非物质文化遗产的原汁原味，让观众在欣赏非遗表演的同时，更能深入地了解非遗在日常生活中鲜活的生命力，感受非遗项目背后的民风民俗，通过明星嘉宾与外国友人的深访、学习、交流，推动中国传统文化的在国际国内“原汁原味”地传播。该节目是中央电视台首档跳脱了戏曲、曲艺类等表演性强的艺术形式，以非物质文化遗产为切口，深入关注非遗在当代的保护、传承与发扬的节目。

表1 2014-2018年播出的非遗类综艺节目清单

在地方上，各大卫视频道也相继发力非遗类综艺节目。北京卫视长期以来，一直关注非物质文化遗产的传承、发展、当代生存等问题，在各大卫视中推出的非遗类综艺节目最多，达到6档。《传承者》与《非凡匠心》两档节目深挖非物质文化遗产传承领域，成为非遗类综艺节目的标杆。东方卫视紧随其后，从相声、戏曲几个个方面，着手展示和弘扬中华优秀传统文化，并围绕诗词、戏曲、对外传播三个板块打造“中华系列”特色文化品牌，《喝彩中华》是该品牌系列下的第二档节目。湖南卫视和江苏卫视关注匠心传承，分别推出《百心百匠》《匠心传奇》两档节目。二三线卫视在资金和人才上虽不具备优势，但仍然积极布局“小而美”的非遗节目，在创作中尝试差异化路线。安徽卫视聚焦姓氏文化，广东卫视深耕民间传统音乐，江西卫视专注传统美食，天津卫视深挖戏曲曲艺，这些节目虽然社会关注度有限，但仍然成为电视媒体在非遗类文化传播布局中的重要组成部分。此外，一些地面频道，也都根植各地文化特色，推出独具地方特色的非遗节目。2016年，《多彩中国话》联合湖南、湖北、河北、河南、安徽、江西及爱奇艺、搜狐、芒果TV，六台三网聚力方言文化，推出大型非物质文化遗产明星动员节目，影响广泛。

整体上，非遗类综艺节目的制作及播出平台呈现出多级化、层次化的特点，但仍然是星火势微。据统计，2018年电视台及互联网平台共播出季播综艺433档[6]，非遗类综艺节目在其中的占比不到1%，想要推动非物质文化遗产综艺化传播的规模化与常态化，仍然需要多方力量的关注与扶持。

（四）播出形式

从节目的播出形式来看，将近70%的非遗类综艺节目采用了季播形式，17%为周播节目，仅有8%为日播节目。

图2 2014-2018年非遗类综艺节目播出形式

“季播节目”是一个舶来品，来源于欧美国家的播出季，目前已经形成了非常成熟的体系，节目季播化可以迎合受众需求，培养观众关注意识，延续节目品牌寿命，并且有效减少节目常年栏目化播出引发的创意不足、观众审美疲劳等问题。非遗类综艺节目选用季播形式，可以凝聚非物质文化遗产的精华部分，从定位、内容、模式等多方面深入挖掘非物质文化遗产的精神内涵，突出不同文化特色，打造特色文化品牌。从现有的非遗类综艺节目看，季播节目与周播日播节目相比，题材类型、节目形式更加多元化，精品化程度高。节目选用的非遗项目类型从传统表演艺术到传统工艺、技艺再到节庆、仪式、民俗等各个方面，节目录制现场也不固定于演播室内，为了突出节目效果，有些节目结合了户外体验与棚内展示两种形式，大大增强了节目的可看性和趣味性，典型的《传承者》《非凡匠心》《国乐大典》等均为季播节目。周播和日播节目偏向于知识普及、名家访谈与艺术展示，挖掘深度与趣味性相对欠缺，但涉及领域广泛，内容丰富。2018年8月3日，黑龙江卫视推出《一起传承吧》，该节目是国内首档以“非物质文化遗产”为核心内容的周播节目，通过非遗项目表演、访谈以及知识竞答等形式来推动中华传统文化的传承与发扬，凸显传统文化的厚重和地位，该节目的播出对于非物质文化遗产节目的常态化发展奠定了基础。

综上，非遗类综艺节目的数量日益增多，题材、艺术类型的选择上逐渐多元化，播出及制作机构呈现出多极化、层次化的特点，播出形式多样，共同推动非物质文化遗产综艺化传播的常态化、专业化、社会化。

（五）节目类型

“纵观国内外节目分类方法，原则上都离不开形式、内容、功能、对象、风格、主体、环境、来源、生产方式、结构、品级、播出时间、语种等十余个分类纬度。”[7]视角不同，分类的维度也各不相同。研究非遗类综艺节目可从综艺节目的视角出发，以节目形式的不同将其划分为竞演类、表演展示类、文化体验类、益智竞答类。按照该维度划分的优点在于便于明确研究对象，将上文中整理的综艺节目应用至下文的分析中，并可深入分析不同的节目形式适用于什么类型的非遗项目，针对非遗项目的特点，提出该类综艺节目制作与传播的建议；缺点在于忽略了非遗类综艺节目中非物质文化遗产的主体地位，非物质文化遗产项目种类繁多，按照节目形式一概而论，难以深入把握不同非遗项目类型的特点，容易泛泛而谈、难以深入。另一种分类维度则是站在非物质文化遗产的传播的角度，以节目内容选用的“非物质文化遗产”项目类型的特点为划分维度，将其划分为传统表演艺术类综艺节目、传统工艺技艺类综艺节目、传统节庆仪式类综艺节目及其他。这种分类维度的优点在于尊重了非物质文化遗产在综艺节目中的主体地位，将综艺节目作为非遗传播的手段去分析不同的项目类型适用的节目形式，更容易聚焦和探究非遗本质以及非遗类综艺节目区别于其他类型综艺节目的特殊性，研究更易深入；但缺点在于目前的非遗类综艺节目为了增强节目内容的多元性和丰富性，一档节目往往同时选用了多种非遗项目类型，因此对研究对象难以进行严格的区分和界定。

考虑到本研究的初衷在于希望利用综艺节目促进非物质文化遗产的大众化传播，立脚点在于非物质文化遗产的传播与传承，因此选择后者按照非物质文化遗产项目类型的划分维度：

1. 传播表演艺术类综艺节目

该类节目选用的非遗项目通常为口头文学、传统音乐、舞蹈、杂技、技艺、戏剧、曲艺等表演性和审美性较强的艺术形式，通常采用台上视听呈现、台下人物主体的形象挖掘为主，以非遗基础知识介绍和普及为辅的节目形式，以选手表演展示、嘉宾点评、观众或嘉宾投票等环节，层层选拔，最终评定最佳奖项的竞演式节目最为常见。为了增强节目看点，会加入明星真人秀、明星拜师学艺等环节，录制现场兼顾户外及演播室，通过明星与传承人的互动、交流，增加节目趣味性。有些节目关注到非遗传播的当代困境，会设置流行文化与传统艺术的融合创作环节，以增强传统文化的时尚感，推动传统艺术的创新发展。通常这类节目会设置明星嘉宾或文化名人进行专业的文化点评，通过嘉宾点评交代非物质文化遗产的背景信息、传承与发展现状等问题，增强节目文化内涵。代表节目有《叮咯咙咚呛2》《传承者》《国风美少年》《国乐大典》等。

2. 传统工艺技艺类综艺节目

该类节目选择的非遗项目类型通常聚焦在传统美术、传统技艺、等非遗项目上，“工匠”形象的打造和精神的传递是这类节目的重点，强调故事性和人物的可塑性，尤其注重技艺的呈现过程以及传承人本身的传承故事及性格特点，以人载文，以文涵人，在交流和体验中传承技艺、弘扬文化、凝聚民族精神、塑造民族文化价值观。该类型节目更多选用真人秀的形式呈现，融入嘉宾访谈等环节交代背景信息。为了增强节目可看性，会选择多方参与者，以完成某种任务为整个节目的叙事线索，通常设立一位固定嘉宾，每期邀请不同的飞行成员，共同探寻中国传统瑰宝文化与技艺。该类型节目强调体验与感悟，以户外为主，节目录制地可能遍布全国各地，节目参与者深入到非遗生存的文化空间，拜访名师、学习体验制作过程、感受原汁原味的民风民俗，参与者在与非遗传承人的学习和交流中，通过讲故事、分享感悟等形式，道出传承技艺、文化传承的真谛。通常该节目会选取具有文化内涵、人生阅历丰富的明星嘉宾作为节目的固定参与者，非遗传承人亦是其中举足轻重的角色。

3. 传统节庆仪式类综艺节目

不同于表演艺术类和工艺技艺类非物质文化遗产项目，节庆仪式类非物质文化遗产项目更强调时间与空间的“场”的概念，重点在于营造情境以及该情景下感受的传达等，由于综艺节目本身的传播媒介具有距离感，增大了情境营造与感受传达的难度，用于综艺节目的开发难度较大。该类节目更强调仪式与文化内涵的传递和表达，侧重于知识普及，难以与受众产生互动与交流，目前节庆仪式类“非遗“综艺节目的较少，只有中央电视台的《非常传奇》节目中涉及了该类内容，并且该节目以栏目的形式，每期针对不同地域的节庆文化进行了介绍，同样采用真人秀体验的形式为主，内容呈现上以背景介绍和明星体验为主知识性较强、趣味性则相对薄弱。

第三章我国非遗类综艺节目的传播现状

第一节  非遗类综艺节目的传播功能分析

关于大众传播的功能探讨也是传播学中重要的研究分支，拉斯韦尔提出著名的“三功能”说，认为大众传播具有环境监测功能、社会联系和协调功能、社会遗产传承功能，后又加入由C·莱特提出的“提供娱乐功能”，发展为“四功能”说。[8]非遗类综艺节目作为一档兼具社会效益和经济效益的文化产品，集知识性、教育性、娱乐性、思想性、营利性为一体，结合已有的四功能说，将非遗类综艺节目的功能归结为以下几点。

一、宣传教育功能

电视媒体在传播非物质文化遗产时，同时兼具着三方面的教育功能。首先，是源于自身文化责任的审美教育功能。孔令顺在《中国电视的文化责任问题研究》中指出，中国电视的文化责任有第一传承历史文化，弘扬时代精神；第二进行审美教育，完成文化需求；第三促进文化交流，消除文化隔阂[9]。电视媒介通过为社会提供艺术作品，让观众在欣赏时获得美的感受，以达到净化心灵，提升观众智慧和道德的作用。其次，出于对中华优秀传统文化的推崇与尊敬，电视媒体有责任引领社会，学习中华优秀传统文化几千年来积淀的智慧与精华，通过节目的内容和形式的编排对优秀传统文化实现解构、重组和推广，提升节目中的知识性，丰富大众的文化常识；最后，从促进非物质文化遗产传承的角度，提升社会对非物质文化遗产的认知度。联合国《公约》以及我国的《非物质文化遗产法》中均提到过社会教育在非遗传承中的作用，电视媒介在社会教育的推广和普及上具有天然优势。

二、遗产传承功能

拉斯韦尔在1948年发表的《传播在社会中的结构与功能》中，提到“人类社会的发展是建立在继承和创新的基础之上……传播是保证社会遗产代代相传的重要机制。”[10]非物质文化遗产作为中华优秀传统文化的是中华民族在五千年的生产和生活过程中的经验总结，是中华民族智慧的结晶。电视媒介作为兼具视听元素的综合艺术形式，具有记录、保存、传播、传承的功能，节目组在节目制作过程中调研、整理、拍摄、制作的节目素材对于非物质文化遗产具有保存和保护功能，对我国非物质文化遗产数据库的建设也具有重要作用，而将这些素材的精华部分进行提炼、总结、传播，则对于非物质文化遗产的社会化传播、民族化传承意义重大。

三、增强民族文化认同功能

非遗类综艺节目可以召唤公众文化记忆，增强集体记忆，最终达到增强民族文化认同感的作用。詹姆斯·W·凯瑞提出“传播的仪式观”的概念，他认为“传播本身作为一种仪式媒介可以唤醒受众共同的文化记忆与民族情感,吸引他们参与到文化共同体的建构之中。”[11]非遗类综艺节目通过节目本身的仪式建构，创造一个共享的文化空间，在共享的空间中，人们共享情感、文化与观念。这个文化空间既包括演播室内所有在场的人所在的空间，也包括通过电视及互联网平台传播过程中，所有不在场但通过媒介连接的观众与现场的主持人嘉宾等传播者共同构成的虚拟话语空间，在空间聚集的基础上，传播者和受传者共同交流中华民族不断总结、提炼、延续的非物质文化遗产的内容和精神，从而唤醒社会公众的集体记忆，它“承载着群体成员认知倾向和价值框架，影响着群体及其成员对于当下事物的态度取向” [12]，从而通过故事化的细节记忆和情感交流，增强公众的文化自觉、文化自知及文化认同。

四、搭建文化交流平台功能

文化交流是推动人类文明不断进步和发展的动力，民族文化作为世界文化的根基，通过推动民族文化的复兴与交流对于建立世界民族文化之林具有重要意义。综艺节目作为非物质文化遗产的传播载体，更容易吸引年轻受众群体的关注和喜爱，让中国的年轻一代、甚至是国外的年轻群体认识到中华优秀传统文化之美、艺术之精。同时，一些综艺节目，例如《叮咯咙咚呛》和《非常传奇》中，也邀请了一些外国友人参与到节目中来，让他们亲身感受和体验中国的民间艺术与民俗风情，使其成为中国传统文化的传播者，推动中国优质文化在海外的输出与交流。

五、文化娱乐功能

传播学家莱特提出“提供娱乐功能”作为大众传播的第四功能，他认为“大众传播中的内容并不都是务实的，一部分内容就是为了满足人们的精神生活需要而存在的。”[13]对于综艺节目来说，娱乐功能正是其根本属性，它本身是为了缓解观众在社会生活中所产生的压力和疲倦而存在的，具有休闲娱乐、感召心灵、满足精神需要的重要价值取向。非遗类综艺节目中有许多结合游戏互动与知识趣味性的节目，例如《叮咯咙咚呛》《中国民歌大会》等等，这些节目即兼具着文化的传承、知识传递的作用，同样也必须满足观众放松精神、寓教于乐的需求。

第二节  我国非遗类综艺节目的传播主体

电视节目的传播主体是传播活动的发起者和传播过程的主导者，由于电视节目的综合性和复杂性，往往存在双重传播主体——显性主体与隐性主体。显性主体是节目的直接参与者，包含主持人、文化嘉宾、非物质文化遗产传承人及明星等节目参与者；隐形主体是信息源的控制者和主导者，包括节目制片人、导演、摄像、剪辑等所有的工作人员。

（一）显性主体：节目环节的直接参与者

非遗类综艺节目中常见的直接参与者包括主持人、文化学者、明星嘉宾、非物质文化遗产传承人以及现场观众等。

传统电视节目中的主持人起着统筹全局、把握叙事节奏、调动现场气氛、引导和联系嘉宾、演员与观众的作用。非遗类综艺节目由于其独特的文化属性以及非遗知识的门槛性，对主持人的文化功底和知识储备要求较高。近年出现的非遗类综艺节目中的主持人角色出现弱化趋势，多以“召集人”或“策展人”等角色出现，各种节目由于环节设置和节目主题不同而叫法各异，他们不需要有字正腔圆的专业主持功底，甚至可能是跨界演员或文化名家，他们或具有专业性知识，或具有深厚的文化涵养，或两者兼具，在节目中同时承担着节目节奏的把控者和环节的参与者的角色，起着凝聚主旨、升华主题、联系嘉宾、促进交流的作用。例如在北京卫视的匠心文化体验节目《非凡匠心》中，张国立作为匠心体验的引领者，就承担着促进交流与凝聚主旨的作用。对话和交流是真人秀节目中常见的表现内容的手段，非遗类综艺节目则更需要对话与交流，在对话中出真知，在交流中见真情。张国立在节目中首先作为体验者，与邀请嘉宾一同向传统工艺大师拜师学艺，在学习和体验过程中，他需要不断地与镜头外的观众交流，表达体验感受与心情。同时，他作为节目方向的引导者，本身代表着节目编创者的意图，需要不断地引导其他参与嘉宾与传统工艺大师进行表达和交流，通过交流展现传统工匠的精神内涵。此外，他还承担着节目的主旨提炼与升华的作用，例如在第一季第一期体验锔瓷手艺的节目中，张国立最终结合自己的人生阅历和现场体验以及与传统工艺大师的交流过程，发出与节目主题吻合的体验感受与人生感慨，既抒发心意感悟，又起到内容的补充与总结升华的作用。

在这里不得不提的是，张国立的个人形象对于节目整体传播效果的影响。1995年, 美国社会学家欧文·戈夫曼做了一项关于“印象管理理论对主持人基本形象塑造产生的影响”的研究,研究表明主持人的自我形象对于提高节目传播效果是至关重要的。[14]从文化和思想方面，张国立作为老艺术家，在社会中同时担当着演员、导演和商人这三种角色，自身的人生阅历丰富，在与传统工艺大师的交流过程中，因为年龄相仿更容易亲近和交流，在节目中的情感交流中像一个老者在阐述人生智慧，容易调动观众的情感与共鸣。同时，他自身是文物古玩的收藏爱好者，长期关注和喜爱中华传统文化，具有一定的专业文化知识，作为节目的传播者，对于观众来说，他具备信服度和专业性。一个主持人的风格气质往往代表着节目的气质，适宜的主持人可以和节目相辅相成、相互映衬、相互成就。张国立本人拥有长者的智慧与儒雅、亲和力强，又兼有综艺节目所需的风趣幽默、让整个节目能在轻松愉快的氛围中顺利进行，同时又不失智慧与涵养,他亦静亦动的风格与非遗传承人的匠心坚守、敬业、专注气质相映衬，又增强节目的趣味性和可看性。

文化学者是非遗类综艺节目的关键要素。不同于其他娱乐节目，非遗类综艺节目的文化内涵和文化精神是节目的核心要素。根据今日头条发布的《中国文化综艺白皮书》中观众对于综艺节目的感知调研中得知，精神内涵和价值导向是观众受节目吸引的首要因素，而文化学者本身就是节目精神内涵和价值导向的重要载体。这些文化学者往往是某一领域有所成就的研究专家，作为节目嘉宾，有效地增强节目的专业性和权威性。在节目中，他们承担着文化解读和知识补充的功能，通过解读挖掘文化精神内涵，提升节目文化气质。在节目进行中，适时补充非遗相关背景知识、讲解历史典故，有效地增强节目知识的丰富性。此外，一般文化学者往往长期关注和研究节目内容所涉及的相关领域，在学术界具有一定的知名度，作为传播中的意见领域，可以有效引起相关领域的学界关注，而这些受众通常具备高知、高薪、高社会地位的“三高”特点，他们对节目关注的忠诚度高于一般受众，同时又作为下一层级的意见领袖，对于节目的传播起着一定的促进作用。由此循环往复，通过人际关系中的多级化传播，对于优化节目的传播效果具有积极作用。

非物质文化遗产传承人是非遗类综艺节目的核心要素，是非遗最直接的传承者和传播者，人物本身的丰满程度和形象影响着整个节目的精神气质。其自身的人生故事和性格特点可以起到增强节目故事性、可看性的节目效果。目前的综艺节目大多采用真人秀的形式，以真人、真事作为节目的核心要素，非遗传承人是故事的主角，叙事的核心线索。非物质文化传承人的存在，一方面让人们通过传承人本身认识到非物质文化遗产具有的动态性和活态传承的特点，并通过传承人的主体意识感受到寄托在各种艺术形式背后的文化精神；另一方面，通过传承人自身的人生阅历、传承过程、传承现状，增强节目的故事性，并让观众在欣赏故事的同时，认识和了解到非物质文化遗产的生存现状与面临的困境和问题，呼唤社会关注非物质文化遗产，主动承担起传承和传播责任。

明星嘉宾通过粉丝效应吸引社会关注，扩大非遗传播范围。目前已经播出的非遗类综艺节目中，大部分节目都邀请了明星嘉宾，试图通过明星嘉宾的粉丝效应吸引一部分不关注非物质文化遗产的观众，搭建起普通观众与非物质文化遗产传承人以及中国传统文化之间的桥梁。在文化体验类节目中，明星嘉宾往往具有“去明星化”的特点，他们往往着装朴素、生活化，他们代表着普通观众，去探寻和体验非遗精神与文化。而在竞演或展演节目中，他们则一方面承担着非物质文化遗产传承者的角色，另一方面又担负着维系非遗在现代社会存续生命力的创新责任。例如《叮咯咙咚呛》或《国色天香》这两档节目中，明星嘉宾一方面要作为一个普通人去拜师学艺，学习传统戏曲的唱功旋律，体悟传统戏曲所凝结的文化精神和民族价值观，这时他们是作为一个非遗的传承者而存在的，而当他们学会之后在其中加入自己的感悟、理解与现代流行元素的融合创新后，他们成了非遗在新时代的创造者和创新者。此外，明星嘉宾的加入，通过交流、体验与感悟，又增强了节目的趣味性，是节目收视率的保证。因为非物质文化遗产长期缺少社会关注以及其内容落后于社会现代审美，在社会上难以形成话题，而利用明星效应，制造话题，与非物质文化遗产建立关联，可以让粉丝间接性地关注非物质文化遗产，增强节目关注度。

（二）隐性主体：节目内容的控制与把关者

著名传播学奠基人卢因在上世纪四十年代，提出著名的“把关人”理论，他指出，“信息的传播网路中布满了把关人”，他们在“采集、制作的过程中对各个环节乃至角色发生影响”[15]。一档电视节目的生产同样需要层层把关,大到节目制作人、播出平台，小到摄制、剪辑，任何一个环节都将涉及到信息的选择和把关问题，这个过程会受到来自外部环境（如政策、经济、社会等），内部环境（如个人的学识见解、社会经验等）等各方面的影响。非遗类综艺节目由于大多数是由电视台制作播出。政策引导在其中起着重要作用。例如，2016至2018年，“工匠精神”作为年度热词被连续三年写入政府工作报告后，连续几年出现了一批关注“匠人”的节目，《非凡匠心》《百心百匠》等都是在这一时代背景产生的。另一方面，综艺节目作为文化产品，必不可少的要考虑经济效益和市场价值，具体体现在节目制作和呈现过程中，就需要衡量选用什么样的嘉宾、呈现什么样的内容、通过什么样的传播渠道，能够获得理想的传播效果和较高的播放量和收视率，这一系列的考虑将直接影响节目制作人及导演团队在节目制作中的决策与选择。但是非遗类综艺节目毕竟不同于其他电视娱乐节目，在考虑经济效益的同时，也必须肩负起提高非物质文化遗产传播力、推动非物质文化遗产传承的功能，这就要求节目的制作团队坚持社会效益和经济效益相统一的原则，不能一味地为了追求节目效果、吸引观众眼球、引起观众共鸣，而选择片面、偏激的传播方式，导致观众对非遗产生误解，如此不仅白白浪费了节目资源和民众感情，对非物质文化遗产的保护和传承、国家民族形象的建构更是毫无益处。

第三节  非遗类综艺节目的传播内容

综艺节目的生产与传播过程就是信息实现共享与交流的过程，由于非物质文化遗产的特殊性，非遗类综艺节目又同时兼具文化传播的功能，即从非物质文化遗产传承地向全国、乃至全球迁移和扩散,实现文化内涵与精神的交流共享。文化是内在精神和外在形式有机共生的统一体，非物质文化遗产也是由外在表现形式与内在精神内涵共同组成的，二者相辅相成。本节内容将从外在向度和内在向度两个角度阐释非遗类综艺节目不同于其他综艺节目的独特之处。

（一）外在向度

内容呈现关注“文化细节”。乌丙安教授在2004年《民族民间文化保护工程工作简报》中曾经提到非物质文化遗产的“文化细节”的概念。每一个非物质文化遗产项目都是由若干个文化单元构成的一个完整系列，每个文化单元又是由一个个更小的文化单位构成的，而这些更小的单位就是“文化细节”，非物质文化遗产的精华正是体现在这一个个微小的“文化细节”上的。[16]非遗类综艺节目在进行项目呈现时对这些“文化细节”都表现出格外的关注，试图从传统表演艺术的一招一式或传统工艺的一刀一刻上，寻求非物质文化遗产艺术技艺的精良，力求在有限的节目中传播多层次、多元化的背景信息。例如，《非凡匠心》节目中，就曾多次刻画艺术品制作前的选料、取材的过程，以及制作过程中的每一道工序，通过特写镜头和字幕提示不断强调。

节目形式选择因事为制。非遗项目数量众多，种类繁杂，不同的门类，其文化表现形式迥然相异，因此需要根据不同的文化形态构建适合的节目形态。根据目前笔者整理的已播出的非遗类综艺节目可以看出，以戏曲、杂技、曲艺、相声等为代表的传统表演艺术多以视听两个角度来呈现，力求追求极致的视听综合效果，节目录制环境也以演播室展演为主，配合纪录片的背景介绍；而传统工艺技艺类项目，则侧重于以更加平实的纪录片的艺术手法，重视体验的过程和交流的感受，因此此类节目多选择深入到非遗项目所根植的土壤环境中，通过拜师学艺亲身体验工艺品的制作工序，将制作过程的细致刻画以及真实交流作为节目的主要环节。

仪式建构强化传承责任感。法国社会学家涂尔干提出，“仪式的功能在于提供共同体验的瞬间, 激发、增强或重塑个体成员的集体意识和认同,促成其在信仰、情感和意愿上的高度一致”[17]，由此可见，仪式对于建构共同体的文化记忆的重要作用，唤醒民族的文化记忆正是实现文化认同和集体参与的前提。非遗类综艺节目中通过多种形式建构仪式。一是选取仪式性的内容。非物质文化遗产本身包含了大量的仪式性内容，许多传统表演艺术都是为了祭祀、宗教而产生的，而祭祀、宗教活动本身就是仪式内容的重要部分。二是设置仪式性的环节。非遗类综艺节目中传承是绕不开的话题，多档节目中都保留了“敬茶拜师”的环节，以增强参与者的庄严感和责任感。三是通过语言建构仪式感。美国社会学家贝格森认为，人类语言本身就是一种微型的传播仪式，通过人类语言可以解释仪式行为。在他看来，“仪式”是可以由语言构建起来的。节目中，主持人或嘉宾的有声语言同样也承担着以语言符号为指征的微型仪式的建构功能。

（二）内在向度

利用非物质文化遗产的精神内核和突出节目的情感交流，塑造传统与现代、人性之间的共通性。非物质文化遗产都是在特定的历史、地理环境下产生的，具有孕育其产生的土壤的本土性和独特性，随着社会进程的发展，非物质文化遗产正在远离现代社会生活，尤其是对于当今的年轻人来说，非物质文化遗产对于他们来说是遥远而陌生的。因此必须通过挖掘传统的非遗与现代生活的共同性，拉近观众与非遗的距离，非遗类综艺节目主要从精神和情感两个维度来塑造传统与现代的共通性。

挖掘非遗精神内核，连接传统与现代。非遗的文化表现形式或许已经不能适应现代社会的审美观念或生活方式，但是非物质文化遗产的核心——传统人民的生活智慧和文化精神正是与支撑中华民族五千年来不断绵延发展的民族精神融合相通、相互契合的，而这些经过漫长的积淀和浓缩的民族精神，将成为支撑中华民族不断奋斗、继续前行的永恒动力，而这些民族文化精神正是以人为载体不断传承延续的。非遗类综艺节目抓住了非物质文化遗产的核心，通过不断挖掘非物质文化传承人的人生故事、传承过程，塑造传承人的精神形象，提炼非物质文化遗产坚守、不屈、包容、乐观等精神，以此来激发观众的敬畏之心和民族自豪感。例如《传承者》中，高竿船技的传承人屠松根在第一次舞台表演时，因为道具及演播室环境等问题出现了些许问题，但是节目组并未突出节目效果和舞台呈现，删减到出问题的部分，而是将其完整地保留了下来，让观众真切感受到传承人在传承这项技艺中的危险与牺牲，以此来突出传承人乐观、坚守、不屈的精神形象，当现场嘉宾提出如此危险、使观看者提心吊胆的表演是否该继续传承的争议时，节目组又通过纪录短片的形式介绍了这项非遗项目产生的原因：江浙一带的传统人民常年以养蚕缫丝为生，因此在祭祀仪式上模仿蚕吐丝、结茧过程表演来祭祀蚕神，其背后孕育的是传统人民感恩自然、尊重先古、敬畏天地的精神情怀。

注重节目情感交流，打通人性共通点。人类是感性动物，情感体验是人类生命中不可或缺的一部分，以情感人、以情动人，往往能获得更有效的传播效果。非物质文化遗产的传承是处在一个不断变化、发展的动态过程中的，活态性是非物质文化遗产的基本特征，而人是非物质文化遗产活态性的根本来源，通过关注有故事、有情感、有温度的一个个鲜活的人物，促进非物质文化遗产传承人与文化嘉宾、观众的双向的情感交流，增强观看者的共情体验，引起观众共鸣，以此来提升非物质文化遗产的传播力和影响力。节目主要通过以下两个方面来提升观众的情感体验的：一是挖掘传承人的人性故事，以人生感悟启迪观众。《非凡匠心》的制作人毛嘉在接受记者采访时就曾提到“对非遗传承人的选择标准主要基于他是否是一个故事饱满而生动的人，其次，还要求我们能从传承人的人生经历中提取出精神理论，通过他们的人生经历对观众自身的人生有所启发。[18]”二是，通过音乐、灯光等元素渲染现场氛围。例如《传承者中国意象》中在讲解“咏春拳”的传人叶准老先生时，就多次通过感人的音乐与现场形象轮廓光来塑造年过九旬但依然坚持坚守的老者形象，以至现场嘉宾及观众都不禁为之动容，泪洒现场。而像这样的场面，节目中比比皆是；三是，嘉宾的有意识引导。文化嘉宾在节目中承担着背景补充的功能，遇到相关的内容，嘉宾会适时的引出中国其他非物质文化遗产项目存在的传承艰难等相同困境，而明星嘉宾在此刻则承担着调动观众情绪、烘托现场氛围的作用，在双方的理性引导和感性配合下，感染观众走近非遗，敬畏非遗，传承非遗。

（三）理性客观兼具人文关怀的节目立场

非遗类综艺节目不同于其他节目的最突出的特点在于，节目组本身承担非物质文化遗产传承和引领社会主义核心价值观的社会责任，不能像一般娱乐节目将经济效益与市场价值放在主要位置，不能一味迎合观众的爱好和需求，在节目的意识形态上必须保持自己不追捧、不贬压、客观理性的传播态度。非物质文化遗产在传承和保护过程中面临着传统艺术逐渐式微、传承主体青黄不接、传承与创新两难选择等问题，节目组在面对这些问题时，并没有选择规避，而是客观理性地将非遗面临的或困顿或窘迫的现状暴露出来，不做结论，将这样的社会难题抛向观众，共同探讨非物质文化遗产现代传承的出路何在。此外，在面对一些年岁较高或处境艰难的非物质文化遗产项目，节目组也表现出应有的人文关怀。例如，当面对一些危险的传统艺术表现形式是否应该继续传承的矛盾时，给予嘉宾和观众充分的争辩与交流的空间，当讨论非物质文化遗产的现代性发展，是否应该创新，该怎么创新，对于各种创新的方式方法也给予充分的包容，最可贵的是，在面对以上这些问题时，节目组仍然对于非物质文化遗产的历史传承问题给予了正面积极的态度与展望，坚持以现代社会中正能量引领着非物质文化遗产的保护、传承与未来发展。

第四节非遗类综艺节目的受众分析

受众是大众传媒信息的接受者，是信息及文化产品的消费者，是大众传媒的主要市场。大众传媒的本质是传播者利用传播媒介向受众传递信息，使其能够作用于受众并产生消费行为的过程。受众是大众传媒的目标，要想实现有效地传播，就需要研究目标传播对象，从而实现精准传播、有效传播。该节将以《非凡匠心》节目为代表分析非遗类综艺节目目标受众的人群特点及需求。

（一）受众特点分析

拉扎斯菲尔德认为，“受众在接触大众传播的信息时并不是不加选择的，而是更愿意选择接触那些与自己的既有立场和态度一致或接近的内容，而对于对立或冲突的内容有一种回避的倾向。”[19]也就是说，受众在大众传媒面前并非被动的，其性别、年龄、兴趣、爱好等均影响着其对于非遗类综艺节目的态度。

非遗类综艺节目同属于文化类综艺节目，其受众特性也具有一定的相似性和契合度。2018年7月，今日头条算数中心发布了《中国文化综艺白皮书》(以下简称《白皮书》)，《白皮书》从图文资讯和短视频两个方面对比了文化类综艺节目受众与娱乐类综艺节目受众的性别、年龄与地域差异，男性和女性均对娱乐类综艺更感兴趣，其中文化类综艺对男性受众的吸引度要高于女性，短视频内容传播要高于图文资讯类内容；年龄差异方面，文化类综艺对24岁以上的用户吸引力更高，且年龄越高吸引力越大。地区分布上，北京、上海用户更喜爱文化类综艺，河南、湖北、陕西、辽宁、新疆的吸引力也相对较高，一线城市对文化类综艺的关注度要高于其它城市。[20]也就是说，整体文化类综艺节目的受众以男性为主，24岁以上的受众偏多，地域上以北京、上海等超一线城市为主。

对比《非凡匠心》两季节目的百度搜索指数，可以发现非遗类综艺节目与文化类综艺节目的受众特征整体上保持一致,但也有一些细小的差别。《非凡匠心》两季节目的男性受众均多于女性，达到近70%，其中年龄普遍分布在20岁至50岁之间，且有进一步向30至39岁的中青年人群集中的趋势。

图3 《非凡匠心1》受众性别及年龄分布[21]

（注：仅限于百度用户）

图4 《非凡匠心2》受众性别及年龄分布[22]

（注：仅限于百度用户）

在受众的地域分布上，《非凡匠心》两季节目呈现出明显的差异性，第一季受众主要集中在安徽、江苏、浙江等中部地区，第二季的受众呈现进一步扩散趋势，向内陆地区深入，以北京、广东受众最为集中，但值得注意的是，不同于文化类综艺节目整体的区域分布，广东成为非遗类综艺节目受众的新聚集地。

图5 《非凡匠心1》受众地域分布[23]

（注：仅限于百度用户）

图6 《非凡匠心2》受众地域分布[24]

（注：仅限于百度用户）

总体来看，非遗类综艺节目的受众以30岁至40岁的中青年男性群体为主，地域上以东部经济相对发达地区为主。

（二）受众需求分析

“使用与满足”理论认为，受众成员是有特定“需求”的个人，他们的媒介接触活动是基于特定需求动机的，在媒介的过程中使这些需求得到“满足”。麦奎尔在研究电视节目时，将电视节目“满足”受众需求的四种基本类型总结为：心绪转换效用、人际关系效用、自我确认效用、环境监测效用[25]。结合麦奎尔提出的电视节目的“四种效用”以及非遗类综艺节目的特点，笔者认为受众主要存在以下几种心理需求：

自我确认和追求文化认同的需求。有研究表明，在信息化和互联网化的技术变革使生活本身成为了一种“远程在场”，城市化建设和城市特性的消失使地点的定位性被消解，虚拟环境与现实场景的融合使真实感和存在感逐渐消失，全球化和世界一体化使得民族文化和民族性逐渐消解……社会成员出现了前所未有的的身份认同危机。非物质文化遗产是民族文化独特性的体现，是民族文化区别于其他文化的独特标识，受众通过观看“非遗“类综艺节目能够不断唤醒文化记忆，进而实现身份确认和文化认同。

缓解精神压力，娱乐身心的需求。综艺节目具有提供消遣娱乐的特性，在现代人们生活节奏不断加快，工作压力不断增加的背景下，综艺节目在某种程度上成为人们逃避日常生活压力的庇护所，通过观看综艺节目可以使人们在情绪上得到解放。非遗类综艺节目中也展现了许多精美的工艺品和精妙的传统艺术表演，通过欣赏这些“美”的事物，也能使受众在审美过程中获得“美”的感受，达到获得审美愉悦、净化心灵的作用。

缓解文化焦虑，自我提升的需求。随着社会经济与技术的快速发展，信息渠道日益拓展、更新换代的速率日益加快，人们陷入一种缺乏安全感的焦虑之中，一方面是在全球化背景下，文化交流和碰撞日益激烈的背景下，对于民族文化的被侵蚀和被同化的焦虑，另一方面，是随着信息传播与信息生产的速率加快，人们会产生一种生活在节奏越来越快的社会环境中，信息接收缺失的焦虑与恐惧。非遗类综艺节目中的遗产项目是中华优秀传统文化的精华，是民族文化与民族精神的凝结，通过观看这类节目，受众可以感受到自身民族文化的优越性，从而增强对民族文化的认同感与自豪感；此外，根据马斯洛需求层次理论，人们在满足了基本的生理、安全、社交和尊重需求后，就会继续争取最终的实现自我价值的需求。非遗类综艺节目兼具知识性与思想性，在休闲时间观看这类节目，可以缓解受众在观看娱乐类节目时的焦虑状态，给予自己学习提升的心理暗示，并满足受众自我实现、自我提升的需要。

第五节 非遗类综艺节目的传播效果分析

传播效果是衡量一次有目的的传播活动是否成功的重要标准。本节将从节目收视率、豆瓣评分、社会关注度、观众反馈几个方面来分析非遗类综艺节目的传播效果。

（一）从节目收视率看传播效果

一档综艺节目是否成功，是否具有良好的商业价值，收视率是评价的重要标准。尽管近年来，市场及政府也相继推出各类型综合各种因素比重计算的评价“指数”，但是由于目前尚未形成成熟统一的标准评价体系，因此节目收视率仍是目前较为公平的评价方法。从笔者整理的35档综艺节目中，可以发现该类型节目的普遍收视率一般较低，只有中央电视台的几档节目以及北京卫视的《传承者》较高。首播收视率破1的仅有《传承者第一季》一档，中央电视台的《中国民歌大会》《我爱满堂彩》收视率在0.9以上，收视率在0.7至0.9之间的有8档，以戏曲类型的居多。值得注意的是，《梨园春》和《我爱满堂彩》这两档节目开播至今均以达7年以上，其中《梨园春》更是一档已经有25年历史的老节目，由于长期的品牌效应，培养了固定的受众群体，这两档节目的收视一直保持在0.8左右。但除了这几档节目，其余的收视率均不太理想[26]。可见，随着文化复兴与节目制作水平的提高，非遗类综艺节目也确实出现了一些收视可观的作品，但这些作品仅为少数，大多数节目的收视情况仍然不太理想，整体上呈现出收视不均衡的情况。

（二）从豆瓣评分看传播效果

豆瓣网是国内一家提供电影、剧集、图书、综艺节目等内容评价与分享的互联网平台，其用户群体是具有良好教育背景的都市青年，包括白领及大学生。自2005年创办至今，豆瓣评分已经成为衡量电影、剧集、综艺等内容的社会认可度的重要标准。从笔者整理的35档电视综艺节目的豆瓣评分可以看出，非遗类综艺节目的受众评分普遍较高，整体评分均在6分以上。其中在有评分的节目中，75%的节目在7分以上，《传承者第二季》的豆瓣评分更是在9分以上，《非凡匠心》《传承中国》等5档节目在8分以上。可见，非遗类综艺节目的受众反馈良好，社会认可度较高。但值得注意的是，35档综艺节目中，仅有11档节目有豆瓣评分，其他的24档均因评分人数不足而未开设评分栏。在11档具有评分的节目中，《相声有新人》的参评人数最多，达到4121人，《非凡匠心第一季》评分人数为1432位列第二，其余节目参评人数均未超过千人，甚至其中四档节目参评人数不足百人。综上可见，非遗类综艺节目的整体社会认可度相对较高，但是社会关注度却十分有限。

（三）从受众反馈看传播效果

互联网的开放性使得受众能够通过评论反馈等方式参与到节目中来，通过互联网或社交媒体的受众评论使节目组能够接触受众、了解受众。笔者通过查阅几档观众口碑评价、热度较高的作品评论，了解受众对于非遗类综艺节目的看法及需求。截止2019年2月，《传承者第二季》的豆瓣短评数量有72条，官方微博粉丝数量达20万，微博TOP1话题#传承者之中国意象#阅读量达到2亿余次，讨论数量达130.2万次；《非凡匠心》豆瓣短评数为436条，其中90%以上为正面评价，官方微博粉丝为22557人，话题#非凡匠心#阅读量达8365万次，粉丝最高讨论达83.7万次；东方卫视《喝彩中华》官方微博粉丝数51836人，热门话题讨论量达47.1万次，阅读量达1.4亿次。通过对比这几档节目的官方微博粉丝评论、微博话题、豆瓣评分等方面，可以总结出观众对于非遗类综艺节目的反馈，主要分为以下几种：一是肯定节目价值，支持节目续集开发。这类粉丝往往能够被节目所传承的文化精神所打动，感叹中华优秀传统文化的精美与震撼，支持通过综艺节目的形式促进非物质文化遗产的传承与传播；二是抒发观看节目后的感受，认为节目给了他们温情、感动、真诚等感受；三是评价节目中的明星嘉宾，或支持或否定地提出自我看法，例如针对《非凡匠心》中的张国立的人物形象，观众进行了多方面的讨论，以正面赞美评价居多，并提出因为张国立自身的品牌效应，以后类似的节目也会持续关注；最后一种是针对节目形式、节目内容等方面提出建议，这类反馈是对节目创作价值最高的，但同时也是最为稀少的一种。

结论及思考

非物质文化遗产与综艺节目相互成就、相互借力，共同推动文化传播和文化产业的持续繁荣。综艺节目借助非物质文化遗产的符号元素和文化内核，丰富节目内容，拓宽节目形式，提升节目内涵，为打造具有中国特色的综艺节目提供灵感来源。非物质文化遗产也借助综艺节目这个年轻化、综合性的舞台，更新传播观念，实现非遗传播的趣味化、年轻化、互动化，让非物质文化遗产真正走进百姓生活，推动非物质文化遗产的社会化传播和主动性传承。

但是通过分析非遗类电视综艺节目的传播现状，笔者发现目前我国非遗类综艺节目仍然存在较多问题：一是传播主体上，缺乏专业化的复合型人才，传播队伍的能力不足，难以生产出高品质的节目内容；二是传播内容上，存在节目题材单一、节目形式创新不足，与非遗的特征不匹配、节目娱乐化程度高等问题；三是传播渠道上，目前的非遗类综艺节目过于依赖传统媒体，对于其他渠道的拓展不足；四是在对于传播对象的关注上，节目制作者仍然将自己置于高高在上的传播主体地位，缺乏受众意识，对于受众的需求认识不足；五是由于社会关注度不足，整体传播效果不理想，没有实现推动非遗社会化传播的作用。因此，非遗类综艺节目要想真正走向大众，需要根据以上问题针对性地完善传播策略，建立专业化的传播队伍，多维度打造优质内容，不断拓展传播渠道，最重要的是，要有受众主体意识，以用户思维经营受众，从而推动节目传播范围和传播效果的最大化。

注释：

[1] 明江.“非遗后时代”的关注与守望[N].文艺报,2013-07-05(005).

[2] 中共中央办公厅、国务院办公厅.《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》.(2017-1)[2018-12-5].[EB/OL].http://www.gov.cn/zhengce/2017-01/25/content_5163472.htm

[3] 中共中央办公厅、国务院办公厅.关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见.(2017-1)[2018-12-5].[EB/OL].http://www.gov.cn/zhengce/2017-01/25/content_5163472.htm

[4] 国家新闻出版广电总局. 关于把电视上星综合频道办成讲导向、有文化的传播平台的通知.(2017-7-1)[2018-12-5].[EB/OL]http://www.sohu.com/a/165573968_99908894

[5] 庄孔韶主编.人类学通论.山西教育出版社.[M].2004.第307～312页.

[6] 数据来源：艺恩网，2018艺恩娱乐数据白皮书（综艺篇）.（2019-1-17）[2019-2-8].[EB/OL]. http://www.entgroup.cn/Views/61999.shtml

[7] 张海潮：《中国电视节目分类体系》.[M].中国传媒大学出版社，2007.第58页.

[8] 张国良著：传播学原理（第2版）.[M]复旦大学出版社.2009年.第79页.

[9] 孔令顺.中国电视的文化责任问题研究[D].中国传媒大学.2008年.第127页.

[10] 郭庆光著.传播学教程[M].北京:中国人民出版社.2011年.第103～105页

[11] 郭讲用.仪式媒介中的文化记忆建构[J].东华大学学报(社会科学版).2017.第121～126页.

[12] 张庆园.传播视野下的集体记忆建构[M].中国社会科学出版社,2016年,第34页.

[13] 郭庆光著.传播学教程[M].北京:中国人民出版社,2011年.第103-105页.

[14] 张璐璐.文化综艺节目主持人自我形象传播的要素——以《国家宝藏》主持人张国立的形象传播为例[J].传播与版权,2018(04):159-161.

[15] 张国良主编.传播学原理（第2版）.复旦大学出版社.2009年.第104页.

[16] 乌丙安.非物质文化遗产保护理论与方法[M].文化艺术出版社.2010.第224～225页。

[17] 爱弥尔·涂尔干.宗教生活的基本形式[M].北京:商务印书馆,2011:421,378.

[18] 马嘉会 宗泳杉.非遗类综艺让匠人成为明星.北京商报.(2018-1-9)[2019-2-21].[EB/OL].http://www.sohu.com/a/217559111_115865

[19] 郭庆光著.传播学教程[M].北京:中国人民出版社.2011.第236页.

[20] 今日头条算数中心.中国文化类综艺白皮书.(2018-6-13)[2019-2-15].[EB/OL].https://www.useit.com.cn/thread-19335-1-1.html

[21] 数据来源：百度指数.[2019-2-10] [EB/OL].https://index.baidu.com/#/

[22] 数据来源：百度指数.[2019-2-10] [EB/OL].https://index.baidu.com/#/

[23] 数据来源：百度指数. [2019-2-10] [EB/OL].https://index.baidu.com/#/

[24] 数据来源：百度指数. [2019-2-10] [EB/OL].https://index.baidu.com/#/

[25] 郭庆光著.传播学教程[M].北京:中国人民出版社.2011.第286页.

[26] 数据来源：依据CSM52城实时收视率整理，数据收集不完全。

作者：

孔瑞洁（中国传媒大学17级文化产业项目策划专业硕士研究生，字节跳动全国营销中心商业市场专员）