摘要：改革开放以来，中国传统工艺的当代复兴呈现出两种态势，一是前非遗时代的生产复兴，二是面向非遗实践的文化复兴。生产复兴关注保护性开发、产业布局调整、技术适度创新和市场经济效益；文化复兴基于生产之上，突显传统工艺的内生和外延价值，关注其对家族、村落、行业和民族等多层面文化繁荣的促进作用。揭示并厘清传统工艺复兴的两个阶段，有助于更加全面、理性地看待传统技艺类非遗项目的生产性保护与本土化实践，有益于深刻认识因文化复兴所带来的传统手工文化自信与价值理性。

关键词：传统工艺；非物质文化遗产；文化复兴；生产实践

作者简介：王文超，中共北京市委党校（北京行政学院）哲学与文化教研部讲师。

基金项目：国家社科基金艺术学项目“基于消费需求导向的传统工艺当代传承路径研究”（项目批准号：18BH161）；北京市委宣传部重大委托项目“北运河流域民俗文化普查及民俗文化志编纂”（批准号:京财科【2018】86号）。

　一、问题的提出

当前，我们谈论传统工艺复兴往往离不开两个概念，一是“非物质文化遗产保护”，二是“传统工艺振兴”。前者是受联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》影响，自21世纪初叶开始在包括我国在内的世界多国迅速兴起并扩展的文化遗产保护运动，其中专门涉及传统手工技艺，具体保护实践的类别上以“传统技艺”为主项，在“传统美术”“民俗”等其他类别上也有不同程度的涉及；后者源于我国文化部、工业和信息化部、财政部制定，并于2017年3月12日经国务院同意并发布的《中国传统工艺振兴计划》，系从国家层面专门针对传统工艺提出的具有全局性、战略性的传承与振兴计划。对传统工艺的复兴，二者相互依存，互为补充，2018年新发布的《国家传统工艺振兴目录》作为传统工艺振兴计划的主要任务之一，其选择与确立是以传统技艺类的国家级非遗项目为基础，并反过来进一步促进非遗工作的持续推进。此外，自2016年出现在政府工作报告中的“工匠精神”同样为传统工艺复兴提供了政策支持，营造了社会语境。因此，由这两个概念主导的当代传统工艺复兴初步具备了两个特点：一是具体运作自上而下展开，二是兼具学理正当和国家话语。

需要指明的是，传统工艺复兴并非始自非物质文化遗产的本土化实践。单就改革开放以来传统工艺的发展历程而言，在非遗运动开始之前就已经呈现了复兴态势，并曾一度受到不同学科的学者关注。只不过，无论就其复兴规模还是社会影响力，在一定程度上都无法与当前相比较。这种状况的发生，正如朱霞从自愈机制理论来分析传统工艺的活化，应当从长时段的历史发展来看待传统工艺的保护与发展问题，“相信在传统文化的记忆库保存着工艺与文化的基因，在适当的时机下自愈机制会发生作用，某些断裂或失传的传统工艺可能重新活化，并回归社会生活。”因非遗而引发的国家战略恰恰为传统工艺的当代复兴提供了恰当时机，而非遗运动前也同样存在类似的复兴时机。因此，本文所要关注和讨论的问题是，非遗运动前后传统工艺复兴的原因及其差别，尤其是当前面向非遗实践的传统工艺复兴又表现出怎样的特殊性和未来价值。

本文试图以改革开放以来传统工艺的发展历程为研究对象，以非遗实践开展为分界线，将前后两个时段的传统工艺复兴概括为生产复兴和文化复兴。所谓生产复兴，强调的是关注保护性开发、产业布局调整、技术适度创新和市场经济效益，虽然这一时期学者也呼吁传统工艺的文化价值，但为了适应当时整个国家的现代化建设，生产开发无疑显得更为紧迫和重要；所谓文化复兴，并非忽视生产，而是基于生产之上，突显传统工艺的内生和外延价值，弘扬传统手工艺的文化精髓和价值，一并关注其对家族、村落、行业和民族等多层面文化繁荣的促进作用。揭示并厘清传统工艺复兴的两个阶段，有助于更加全面、理性地看待传统技艺类非遗项目的生产性保护与本土化实践，有益于深刻认识因文化复兴所带来的传统手工文化自信与价值理性。

二、前非遗时代的传统工艺生产复兴

改革开放之初，传统工艺的部分门类在局部地区出现了复兴，原因较为多元，此时的复兴已经注重“结合现代社会和人们的各种需求，从传统手工艺文化中提取合理的基因，注入或融入现代生活的肌体中去，使之获得更生和发展，获得新的面貌和新的形态”，并试图在国家产业布局中扩充传统手工艺品产值的比重，使产业复兴成为传统工艺复兴的根本。即便是这一时期所大力强调的传统工艺保护，也往往是与传统工艺开发联系在一起，在深度挖掘其文化价值和科学价值的基础上，不忽视“传统工艺所蕴存的巨大的经济价值”。

传统工艺生产复兴的首要原因是应对国内外市场需求，尤其是国外市场，由此将之作为促进地方经济发展的产业支脉。胡平曾对20世纪中国传统手工艺百年发展史进行了总结。他认为，由于众所周知的内外部国情造成了“传统手工艺一进入20世纪就先天不足，步履蹒跚”，进入当代社会又面临着生产环境与社会环境的双重危机，无论是单件制作还是批量生产的传统工艺都面临在危机和机遇中寻找生存，走向复兴。事实上，在改革开放之初，由于大部分传统工艺还没有找到完善成熟的产业化发展之路，同时又试图抓住海外市场需求来补充国家和地方经济总量，所以最直接的方法就是通过发挥劳动力资源丰富的优势，迅速调整生产结构，将原有单件制作模式粗放地转换为批量生产模式，这一时期的北京京郊特种工艺发展浪潮正是在这样的背景下迅速发展起来的。

北京民间特种工艺是自20世纪初叶发展起来的，主要以景泰蓝（珐琅）、漆器、玉器和牙雕等为代表，清末工艺局的设立作为承接清宫造办处手艺人社会流向的重要机构，推动了北京特种工艺的进一步发展，使其开始逐步走出国门并作为中国的“技术代表”出现在世界博览会的舞台，并在20世纪中期基本形成了“外销为主、内销为辅”的京作特种工艺市场格局。新中国成立后，将特种工艺品用于出口外销换取外汇仍旧在政府国民经济中占有重要位置，尽管因国家政策而屡受波折，但特种工艺仍旧得到了长足发展，尤其是形成了以城市为中心发展格局。改革开放以后，随着整个工艺美术行业进入“扩张期”，北京工艺美术品总公司下属的20余家专业厂家“为适应外贸的需求，不断扩大生产规模，增加产品种类，部分厂家的产品一度出现了供不应求的状况，使该行业在整体上呈扩张之势。”在这样的背景下，原本以城市为中心的特种手工艺生产不得已向京郊农村蔓延，开始利用京郊农村丰富的劳动力资源进行扩大化生产。北京雕漆厂李一之曾回忆，“为了满足外贸出口，北京雕漆厂除了人员迅猛增加外，还积极发展乡镇外加工企业，在京郊大力发展雕漆加工点，有宣武街道雕漆厂，朝阳区东坝、洼里、黄港、孙河、辛堡、七棵树、将台、望京、三里屯，通县西集、大闸，房山县西庄户，密云县太师屯，顺义县李桥、后沙峪、北雾，以及河北省固安、文安、曲阳等雕漆加工作坊有40余处，以解决产能不足的困难。”与雕漆的发展情况相似，京郊珐琅厂也同样在改革开放之初如雨后春笋般涌现，它们作为由乡镇或村镇集体创办的外加工厂或加工点，在充分发挥京郊闲散劳动力资源的同时，大大促进了北京特种工艺行业的整体发展和繁荣，使这一时期北京特种工艺呈现出一派生产上的复兴面貌。

近年来，笔者在文献梳理基础上，重点以北京朝阳区和通州区为个案进行田野调查，通过对历史上曾存在过的京郊珐琅厂及其当年实际参与创办、运营和制作的相关人员进行访谈，将现有个案点的实际生产情况及其特征概括为五点：第一，工厂性质为集体所有，多为镇办或村办，尤其是村办企业最多，工厂由村委班子领导，另选有经验者担任业务负责人，便于统一经营和管理；第二，经营定位为外加工，业务对接北京市内的各类工艺美术专业厂家，大多只需要专注于生产环节，不用担心销售和市场；第三，工人群体主要为本村闲散劳力，且以女性为主体；第四，分工细化、生产技术体系有限，通过简单培训后即可熟练掌握整个工艺流程中的某道工序，并不要求掌握全部工艺流程，便于简单重复劳作的批量化生产；第五，产品层次有限，质量参差不齐，在这种短期培训与技术设备有限的生产条件下所制造的产品，其品质肯定不能与单件制作的精雕细刻相比。近年来，国内市场又有不少20世纪80年代外销特种工艺品回流销售，从这些实物也能反映出当时的产品质量。

由于投资少、风险小，能充分发挥村落闲置劳动力资源为农民创收，这类外加工工厂在京郊农村快速兴办，据不完全统计，各种门类的工厂总计达数百家。与此同时，因为存在市场经营和技术体系上的严重缺陷，以及对城市大型专业厂家的过度依附性，使得其在1990年后迅速消亡。20世纪80年代末期，我国外贸出口市场遭到限制和破坏，整个工艺美术行业陷入困境。1989年，北京工艺美术品总公司迫于国际市场形势压力，一改此前以外贸出口为主的政策，实行“立足国内，以内为主”的方针。由于国内特种工艺品消费市场有限，很多工厂难以及时调整产品结构，致使经营陷入困境，如1992年经营状况较好的北京珐琅厂都开始靠出租厂房来维持生计，没有了“计划经济的外加工订单”的京郊工厂被迫接连倒闭。改革开放之初，京郊特种工艺的生产复兴浪潮就此衰退。

进入20世纪90年代以后，传统工艺的生产复兴开始出现了一些变化，不再停留于依赖传统生产模式和简单劳动力资源，在一些地区和手工艺门类中，知识和技能在实践过程中越来越受到重视。方李莉在研究景德镇民窑业时，特别关注了现代手艺群体围绕制瓷而展开的一系列生产活动和经济活动，并将景德镇陶瓷手工艺复兴分为三个阶段，其中包含了前非遗时代的两个阶段，一是20世纪90年代城市周边家庭作坊式的仿古瓷生产阶段，因具有投资资金少、生产规模小的特点，因而较为容易地逐渐恢复了当地传统的手工艺技术体系；二是20世纪90年代末至2006年，开始进入以工艺美术大师和艺术精英引导的陶瓷手工艺创新发展时期，主要以生产艺术瓷和个性化、艺术化的手工生活用瓷为标志。她在研究中多次强调了知识和智慧的重要性，认为景德镇陶瓷手工艺的当代复兴，既区别于注重劳动力投入的前工业社会模式，又有别于将资本作为主要生产变量的工业社会模式，“生产方式中最重要的因素既不是资本，也不是劳动力，他们最重要的生产资料是他们本人与众不同的制瓷或绘瓷的技艺以及对古陶瓷历史的认识、理解和对市场的把握、了解等方面的知识，其中还包括市场的信息、个人的经验、价值观等”。与20世纪80年代京郊特种工艺发展浪潮相比，90年代以来景德镇陶瓷手工艺的生产复兴更加突出了手艺人个体的能动性和创造性，这无疑为即将到来的非遗运动奠定了坚实的群众基础和一定的自觉意识。

三、面向非遗实践的传统工艺文化复兴

与前述特定区域、特殊手工艺门类的复兴浪潮相比，传统技艺类的非物质文化遗产保护运动真正让全国各省市、各民族、各层级的广大群体充分认识到了传统手工艺的特殊价值，这也符合非遗保护的真正价值，即“让社会中的文化受尊重”，让不同社区的每一个人都能参与进来。与前述生产复兴相比，非遗语境下的传统工艺复兴更是一次面向生产实践的文化复兴，“以非物质文化遗产为代表的民族的文化传统，正成为一种人文资源，被用来建构和产生在全球一体化语境中的民族政治和民族文化的主体意识，同时也被活用成当地的文化和经济的新的建构方式，不仅重新模塑了当地文化，同时也成为了当地新的经济的增长点”。非遗语境下传统工艺从生产复兴转向文化复兴，并非是讲不再重视生产，而是更加突出了主体意识和地方认同，突显了因传统工艺复兴而引起的对家族、村落、民族和行业等不同层面文化的整体复兴。

（一）个体意识与家族品牌

家族传承是传统工艺传承的主要方式之一，近代以来很多技艺的发展传承都与某些家族保持着密切关联，非遗语境下的传统工艺复兴很容易转变成家族文化和家族品牌。“传统工艺品牌的创建是振兴传统工艺的关键，它既是一种中国企业身份的战略，也是一种中国身份的战略。”家族品牌更是传统工艺诸多品牌的重要类别之一。

靛庄花丝厂作为前述当代京郊特种工艺生产浪潮中涌现的一家村办企业，位于北京市通州区漷县镇靛庄村，以生产花丝珐琅为主业。在改革开放的发展之初，靛庄花丝厂由村委领导，吸收本村闲置劳动力，在生产销售上与北京珐琅厂和北京市工艺品进出口公司密切配合，1985-1991年，该厂扩大生产规模，职工人数达400人，这在同期其他同类工厂中均属少见，由此带来经济效益大幅度提高，资产总额突破300万元。该厂的另一特殊性在于，从建厂之初，该厂在业务和技术体系上依赖本村熊家，建厂时主要依赖于技术负责人及厂长熊振江。熊振江的父亲在清末民国时曾在北京老天利学徒、做工，晚年才回到家乡靛庄。熊振江将内化的家族传承与村办工厂发展模式结合，保证了工厂的技术体系相较成熟。1988年，熊振江获得“县级农民企业家、市劳动模范”等称号。到1990年代，在其他同类工厂因技术短腿和市场缺失纷纷倒闭的背景下，该厂于不存在技术短腿问题的前提下，顺应政府政策（1990初期允许乡镇企业拥有自主产品出口权），积极争取“自营出口权”。从1993下半年筹备，到1995年初成功获批，该厂成为了“北京市村办企业中第一个获得自营出口权的企业”。在整体出口市场不乐观的情况下，该厂积极与美国和香港等企业进行业务洽谈，继续维系花丝珐琅的出口贸易。

进入21世纪和非遗时代，尤其是2006年“景泰蓝制作技艺”被列入第一批国家级非遗名录后，在北京市珐琅厂主导的“京珐”文化话语语境下，京郊“遗珠”的存续和生存又面临新的挑战和机遇。基于笔者近年来对现任厂长熊松涛的访谈，我们发现，靛庄花丝厂当前依旧延续了“浪潮”中的一个重要特点，即以本村及周边村民为主要劳动力资源，目前工人约有60余人，大多数自20世纪80-90年代就在该厂做工，也有少量年轻人加入，相对稳定可靠的职工群体成为该厂发展的重要前提；2011年，靛庄花丝厂申报的“靛庄景泰蓝制作技艺”入选通州区区级非遗名录，而作为该项目的重要传承人，熊松涛和父亲熊振江在同年打出“熊氏珐琅”品牌，期望通过品牌化经营，形成家族品牌特色，增厚商品的家族文化附加值。通过多年与不同厂商的合作，熊松涛意识到品牌对于企业发展的重要性，传统的“靛庄花丝厂”并不能充分反映其技术特性和文化价值，与“京珐”传统的铜胎铜丝有所区别，熊氏珐琅大胆突破创新，逐渐形成了银胎银丝或银胎金丝风格，并在烧制、釉料选择、打磨等诸多环节进行改革，在产品种类上从传统器物发展至代表性的珐琅表盘制作技艺，今后还继续将传统工艺与首饰设计理念相结合，拓宽“熊氏珐琅”品牌化道路；在家族品牌宣传上，通过建设家族艺术馆、多媒体传播方式全面展示家族品牌的历史、文化与实物珍品，进一步传播熊氏珐琅文化。

从非遗项目“靛庄景泰蓝制作技艺”中衍生出的“熊氏珐琅”家族品牌，以及因非遗实践而催生的家族意识觉醒和家族品牌生成的现象并非孤例，体现了传统工艺的非遗实践对于推动家族文化繁荣的促进作用。

（二）文化认同与社区复兴

传统技艺类非遗项目辐射的区域范围十分广泛，由此带动越来越多的当地人关注地方知识和传统工艺。如同方李莉对景德镇的研究，其第三阶段的复兴时间基本是以非遗运动在我国的全面展开为标志的，此时的景德镇已经从一个“仿古瓷生产的集散地”发展到“每一个角落的传统手工艺文化的复兴”的局面，手艺人群体结构从第二阶段的精英阶层为主体开始向社会每一个层面转移，包含农民工、艺校学生和全国各地乃至世界各地的艺术家等在内共同构成了一个新的职业群体——“景漂”，他们共同推动了一个世界陶瓷中心的形成和再生产，也在重新创造一个区域的文化复兴。对于非遗时代的传统工艺，方李莉认为，“作为传统文化的非物质文化遗产，并没有离我们而远去；相反，其正在帮助看到通往人类社会未来之路”，她同时倡导地方要积极利用非遗文化资源，去探索具有地方性的现代文化之路与现代社会运行模式，以此来保持文化多样性。景德镇的传统工艺复兴因其历史盛名、代表性工艺门类鲜明，又长期受到地方政府和社会精英的关注而具有特殊性，较容易构建地方文化认同和社会认同，但对于当前绝大多数存在手工艺传统的普通社区，情况则有所不同。

近年来，国家大力倡导乡村振兴计划，伴随地方社区对传统技艺类非遗项目的普遍重视，以及国家传统工艺振兴计划的提出，传统工艺成为了地方各级政府试图打造美丽乡村和实现乡村脱贫攻坚的重要手段和工具。在这种局面下，单靠地方政府引导和民众热情还不够，相关领域的政策倾斜和社会精英介入已经成为培育传统工艺复兴的重要方式。以贵州为例，从2011年起，以雷山为代表的部分地区率先同相关高校开展合作，通过共建非遗保护与研发中心的形式来深度挖掘地方非遗文化资源，探索保护与传承兼具的非遗产业链，将传统手工艺与现代设计、市场运作有机整合。在这样的前期经验积累下，2015年以来，雷山进一步响应国家对非遗传承人试点培训的发展规划，面向全省建设了传统工艺贵州工作站，在全国范围内梳理了非遗保护与传承创新的贵州模式。随着国家文化和旅游部陆续发布《中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划实施方案（2018-2020）》和《关于大力振兴贫困地区传统工艺助力精准扶贫的通知》，已有经验的在全国推广，并从国家层面号召各地文化部门和地方精英直接或间接地参与到传统工艺的整理、研究、保护和开发进程，帮助传承人和地方民众提升产品层次、艺术审美和现代功能，最终达到帮助地方脱贫致富，重构社区文化认同的终极目标。

但是，对于这种帮扶开发有必要吸取前序历史经验，把握尺度。倘若过度涉入很容易造成地方内生力不足，使地方民众沦为新文化产业的低端劳动力，甚至被边缘化。最终就像前述京郊特种工艺浪潮中所表现的那样，一旦缺失了外力引导和产业体系，地方手工艺就会成为虚假的繁荣。有学者已经开始从人类学视角反思这种以设计师为代表的社会精英介入，对地方传统工艺及其社会体系将会造成怎样的影响，依循将传统手工艺看作社区文化重要组成部分的观点，尊重手艺带给手艺人和地方民众的“人类价值”，避免外部介入所造成的地方传统碎片化、地方手艺人的去技能化和地方手工艺的整体异化，由此提出要倡导一种“协同设计”思维模式，要求外部精英与地方手艺人或非遗传承人、地方广大人民群众一道创新、创造，促进地方文化主体自信，加强地方民众对新文化产业的认同感，实现地方社区的整体繁荣和复兴。

（三）手艺文化与常态发展

今天谈传统工艺复兴，是因为其曾经一度面临危机，考量其危机来源很大程度上属于“社会心态危机”，在工业化语境下容易将之视为落后的而有意从日常生活中遗弃，在现代化语境下容易将之“过度艺术化”或“奢侈化”而不得已地脱离普通生活。这两种社会心态都不利于传统工艺的长期稳定发展。

事实上，传统工艺的常态发展已经具备良好条件和成果基础。在学术研究层面，不同学科共同聚焦，关注并探讨传统工艺的国学价值、科技内涵、民俗传承、以及学科建设的可能性和重要意义；在行业发展的实践层面，关注内在驱动力，探讨其多面向的产业化发展模式，这些都足以为传统工艺行业的整体生态奠定学理和经验基础。与此同时，还有一种声音正在引导传统工艺走进日常生活，那就是“恢复与重建中国人自己的健康、典雅、讲究的生活方式”，由此形成满足生活消费需求和精神需求的手艺文化和社会风尚，进一步使得非遗实践对于手艺文化的引领逐步实现从工具理性向价值理性的跨越。

我们对于非物质文化遗产的讨论正在逐渐超越对本真性和变异过程等问题的纠结，更加坚定传统文化的核心信仰和价值观体系，相信在文化自愈机制下或断裂或失色的部分传统工艺势必会在某个时机得以重新活化或回归。面对传统工艺在全国大范围内的非遗实践和文化复兴，我们要在认真记录、整理和深入研究的基础上，在有序推动传统工艺产业化开发过程中，更多关注传统工艺的常态化发展，让这场文化复兴的春风真正地润物细无声、无声胜有声。

（本文发表于《民间文化论坛》2019年第4期，注释从略，详参原刊）