内容摘要：传统音乐以其独特的结构形态、体裁归属、使用范围、风格特色、社会功能、美学特征等要素成为历代民众生活中不可或缺的组成部分。“传承人”作为传统音乐的活态载体，在以其为丰沃成长土壤的同时，也受限于目前的留存困境。本文所议者，先从中国传统音乐的界定及其分类说起，“传承人”的身份鉴定和他们在不同级别项目中居于的特殊地位以及在“非遗”保护中所能发挥的作用都与其紧密相关。笔者从传统音乐传承人认定与保护的角度进行思考，认为在“非遗”保护工作中，传统、传承和传人乃是至关重要的三大要素。民族文化传统须以传承的不断积淀为依托，而传承的根本动力是一代又一代具有“匠心”意识的传承人。正是这三者千丝万缕的联系构成了伟大的中华优秀传统文化。

一、传统音乐的界定以及分类

自1950年代以来，我们对于仍然存活于民众生活中的各类音乐曾经给过多种称谓，例如“民族音乐”“民间音乐”“民族民间音乐”“传统音乐”等。20世纪80年代以前多用前面三种，如“全国第一届民间音乐舞蹈汇演”（1953）、“全国第一届少数民族音乐汇演”（1960）、《民族音乐概论》（1964）、《中国民间歌曲集成》（1979）、《中国民间器乐集成》（1979）等。80年代以后，学术界逐渐以“传统音乐”取代“民间音乐”、“民族音乐”。比如多种版本《传统音乐概论》的问世，“中国传统音乐学会”的学术组织定名等。“非物质文化遗产”保护工作开展以来，也经历了同样的变化过程。第一批“名录”公布时，全部72个音乐项目，一律归属于“民间音乐”。第二批“名录”公布时，正式更名为“传统音乐”。为什么会有这样的变更？一方面，两个词的涵盖不一样，“民间音乐”仅包括与普通民众生活和民间社会相关的音乐，但历史上传播至今的音乐并不仅仅有民间音乐，同时还有流行于宫廷贵族、文人士大夫这些中上层阶级的音乐及宗教仪式活动中的音乐。它们同样也是我国十分重要的非物质文化遗产，但它们显然不能囊括到民间音乐之中。

“传统音乐”这一称呼，既能包罗民间音乐，也可以将其他三类音乐包揽进来，使它们成为一个文化事象的整体。事实上，我国进入联合国第二批名录的“古琴”，第一、二批全国名录中的佛教音乐、道教音乐项目，甚至包括昆曲艺术，都不能说是典型的民间音乐。另外，长期使用“民间音乐”有一种排斥其他类别音乐的倾向。虽然民间音乐在数千年的中国文化历史中始终处于主导地位，但其他类别音乐的历史地位和文化价值也同样不容小觑。我们在20世纪五六十年代，确实曾经有过贬低乃至否定宗教仪式音乐的做法。所以，由“民间音乐”向“传统音乐”的正名，实质上反映了我们文化视野的扩展、包容度的增加和价值观的某种修正。

这里，还想对另外两个词组——文化界常用的“传统文化与文化传统”以及音乐界常用的“传统音乐与音乐传统”略加解释。何谓“传统”？何谓“传统文化”“传统音乐”？所谓“传统”，包含了“传”而“统”之的意思。“传”表达了一种动态，如“流传”“传播”“传承”“传递”“传接”“传授”“传教”“传习”“传说”等。在动态的“传”中又显出一定的规律性，受到某种看不见的规律的制约，使之变得有序，从而在变动中体现出某种稳定性和规范性，这就是“统”。“统”即“法统”“体统”“系统”“一统”“道统”等。至于这个词的来源，则有《淮南子·泰族训》：“蚕之性为丝，然非得女工煮以热汤而抽其统纪，则不能成丝。”[1]其原指很具体，是对一种工艺劳动的描述。另一条文献《战国策·秦策》所云则可以说是今人理解传统的最直接的源头：“天下继其统，守其业，传之无穷。”[2]表示对某项事业（包括政权）、某种民俗乃至某种工艺技术的继承、保留和传播、传承。

所以，在汉语文法中，“传统”是含有动态意义的名词。它代表了一个民族、地区某种世代相传的精神文化现象。一般辞书中给出的定义为：“世代相传的风俗习惯、道德品质、思想信仰、文化制度、艺术风格等诸多社会因素。”[3]即“一脉相传的系统”、“事物的头绪”。

有了对“传统”及“传统文化”的基本理解，我们就可以给传统音乐下定义了：传统音乐是每个民族集体拥有的庞大文化事象总体中的一项，是历史上逐步积累、不断丰富并一直延袭至今的各种音乐品种的总称。

如上所说，传统音乐是一种文化事象，是历代民众生活中不可缺或的组成部分，因此它是具体而实在的。每一类传统音乐都有其结构形态（乐器、词、曲）、体裁归属、使用范围、风格特色、社会功能、美学特征等。对于任何民族而言，传统音乐都是一笔活的文化遗产、一种极其宝贵的文化资源，是民族精神在音乐方面的体现，也是全民精神生活的依托。音乐传统则是抽象的，它是通过富有创造性的歌唱、演奏集中地反映出一个民族或地区传统音乐形成积累过程中逐步积淀下来的规律和思维体系。例如中国音乐传统，我们可以大致概括为：十分悠久的历史传统（约在5000年上下）；体裁品种的连贯性和交融性传统（民间和宫廷乐舞、鼓吹乐、七弦琴音乐、说唱、戏曲音乐等皆有数千年或近千年的历史传承）；音乐材料的五声性传统；音乐作品的标题性传统；音乐思维的“敛”性传统（或曰曲牌性传统，即善于在既有作品的基础上进行新的创造，孔子“述而不作”也包含了这样的主张）；音乐审美的“中和性”传统（清、微、淡、远）等。

中国传统音乐的分类系统，历来是一个颇为复杂的问题。几乎每个学者都各持一见。也曾经有学者想借用生物学“界、门、纲、目、科、属”的分类方法，用以揭示传统音乐构成的有机系统，但未获得承认。因为生物界的分类方法是严格遵循了生物进化规律的。而传统音乐的生成另有自己的内在机制，所以很难套用。相互交叉的各类品种所具有的融合性、特殊性给严格的分类法造成很大的障碍。笔者以往采用的分类方法，基本上是依照各类别的自然存在状况及其相互关系，建立起的一个初步传统音乐分类表系。此处以汉族为例，对这个分类系列加以说明。它们基本的序列是：类—属—体（系）—种—目。

类，即指传统音乐的四个大类：宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐、民间音乐。

“类”级的建立，是以它们使用的社会阶层、特定场合和主要功能为依据的。如宫廷音乐用于帝王贵族，具有宫廷祭祀、宴飨、出行、狩猎等功能；古琴音乐用于文人的自我抒怀或自我欣赏场合，具有提升文化素养的功用；宗教音乐用于宗庙道观的祭仪场合，具有供神、娱神的功能；民间音乐用于民间习俗、劳动、庆典等场合，具有民众自娱性功能等等。

属，即“类”下属的一级分类。如民间音乐再分作：民歌、戏曲、说唱、歌舞、器乐；宫廷音乐分为：雅乐、燕乐；宗教音乐分为：佛教音乐、道教音乐；文人音乐分为：琴曲、琴歌。

“属”级的确立依据颇为复杂多样。民间音乐的五项，是以其生存的自然状态、观演场合、功能等为依据的。例如，民歌多数生存于农、渔、牧及市民日常生活中，并与各种劳动生活相关，具有很强的自娱性；戏曲、曲艺为舞台艺术，具有职业性，也有很强的观赏性；器乐作为表演工具，既与劳动、节日自娱性活动相关,又给戏曲、曲艺等舞台艺术伴奏，同时还在日常生活中独立表演，因此，它的功能是多向的，自娱、娱人、祭祀、礼仪皆顾。

体（系），即“属”下面的又一级分类，如汉族民歌再分作：劳动号子、山歌、田歌、小调、儿歌等；戏曲则可以再分为板腔体（系）、曲牌体（系）等；器乐再分为：锣鼓乐、丝竹乐、吹打乐、鼓吹乐、弦索乐、丝竹锣鼓乐等；说唱音乐分为：鼓词、弹词、琴书、牌子曲类等。

“体”有两个含义，有时指“体裁”，如劳动号子，山歌，属于民歌的不同体裁，其分类依据主要是传唱场合、音乐特点和功能；有时指音乐体制或腔系，如戏曲、曲艺的板腔、曲牌体。

种，即“体”下面的一级分类，如山歌可以分为花儿、信天游、山曲、客家山歌、爬山调、晨歌、慢赶牛；民间器乐可分为西安鼓乐、江南丝竹、河南板头曲、冀中笙管乐、山东鼓吹乐、陕北鼓吹乐、庆阳唢呐、沁阳唢呐、东北鼓吹、广东音乐、潮州弦诗、潮州大锣鼓、潮州笛套锣鼓等；戏曲可分为昆曲、京剧、秦腔、山西梆子、蒲剧、河北梆子等。

“种”即品种，凡具有特定的传播范围、特定音乐风格、特定的组合（乐器）特定的唱奏方法、代表性的曲目者，即为一个歌种、剧种、舞种（歌舞）、曲种和乐种（器乐）。其依据是空间分布、音乐形态、曲目和音乐风格。

目，即曲目，它是“种”下面的一级分类，也是传统音乐结构系统的“基层”单位，所有的品种都是由“目”构成的。“目”在民歌中以一首为单位，如《孟姜女》《茉莉花》《凤阳花鼓》《小白菜》《小放牛》等；器乐曲中如古琴曲《流水》《幽兰》《潇湘水云》等；琵琶曲如《夕阳箫鼓》《十面埋伏》等。

“目”即相对完整地表现某一题材内容的音乐结构单位。它可长可短，最短的可能仅有四小节，最长的可能达几百小节。其依据是音乐表现的相对完整性。

传统音乐口传心授的传承方法带来了它口传性、即兴性、集体性、变异性等特点。确立上述传统音乐基本概念、分类系统，把握传统音乐的基本特性，是我们讨论“传承人”认定的前提。

二、“传承人”的内涵阐释

同任何概念一样，传承人也有广义和狭义之分，有它的内涵与外延。辞书里，曾对传人作了这样的解释：“能继承某种学术流派或技艺并使之流传下去的人”[4]。该定义将传人扩大到“学术流派”，那就意味着从事文字和音符创作、研究的人也在传承人的行列。也就是说，任何一位文学艺术的从业者，都可以称之为传承人。因为大家的任务，无论是表演者还是研究者，无论是专业的还是民间、业余从业者，其目的都是要让传统文化得以继承、保留并传之久远。如宋词中的“婉约派”与“豪放派”、清中叶的“乾嘉学派”、西方专业音乐中的古典主义、浪漫主义大师们，都可以称为“传承人”，显然，这就是广泛意义上的“传承人”了。

然而在当下，我们所指的传承人，是特指掌握了某种传统文化技艺并以自己的实践使之传播、继承、保留的民间艺术家们。更准确地说，是专指那些通过口传心授方式习得某种传统文化品种的技艺，又同样以口头方式将它传播于某个民族、地区社会生活之中，同时还担负了继续用口头方式将此种技艺传承于他人的那些民间艺术或民间工艺的杰出从业者。与上述广义的传承人概念相对应，它属于狭义范畴的传承人界说。这个概念强调了：1、它将传人的产生和社会行为分为习得、传播、传承等三个相互关联的阶段；2、它强调贯穿这一过程的基本行为方式是“口头”性文本，即活态文本；3、它指出传人在社会文化史上的地位和作用主要是继承、创造和保存。其中，最重要的是口头习得、口头传播、口头传承以及贯穿在其中的口头创造。历代传统音乐的传人，都具有以上所列的诸项特征。

也正是因为“口传”这一鲜明特征，使民间文化的传人与历代文人、士大夫及现代知识分子之间形成了最明显的差别。

自古以来，文人知识分子对古文的习得、传播、传承，几乎主要以文字记录的书面文献为主要手段和途径。他们通过文字学习文化，也通过文字传播和传承（教授）文化。所以，知识阶层的产生是人类发明文字以后的事。他们之所以成为文人知识分子，是以文字发明、使用为前提的。

在漫长的历史进程中，人类在文字出现以前或者在文字刚刚出现，其使用范围还比较小、其表达能力还非常有限的阶段，口头方式曾经在文化传播交流方面发挥过极为重要的历史作用。诚如有学者指出：人类用口耳方式交流思想、传播信息，从十万年前的旧石器时代中期就开始了，而文字的产生不过几千年而已，口头传播文化的时间是文字使用的时间的几十倍。非常可惜的是，文字普遍使用之后，我们在相当长的历史中逐渐忽视了口传形式的巨大功绩和不可替代的功能。以至直到近期，当口传文化陷于濒危境地时，才开始全面反思，充分肯定口头传承的宝贵价值和历史功用，并采取措施进行保护。

古代曾经有相当长的时期里，实行着一种“世官”制度。即每种职业，都有专人负责，而且是世袭的。例如，在《周礼》的“天官”“地官”“夏官”“秋官”中罗列了很多“人”，如牧人、牛人、庖人、腊人、酒人、囿人、场人、稻人、草人，与音乐舞蹈有关系的如鼓人、舞师、磬师、笙师、钟师、镈师、龠师等，多达百数十种。他们从本家族一代一代传袭下来，掌握了某种工艺、职业、文艺技能，为宫廷、社会服务。最著名的如“畴人”，就是世代相传的执掌天文、历算的专业人员。司马迁在《史记》里说：“幽、厉之后，周室微，陪臣执政，史不记时，君不告朔，故畴人子弟分散。”[⑤]说明东周以后，“世官”制度开始解体，而这时候也正是文字作为交流工具逐步加强、口头传播作用日益减弱的过渡时期。各类世官渐渐散落在民间。但即使如此，人们对口头传承的作用仍然坚信不疑。《庄子》中轮扁斫轮的故事，就生动地反映了这样的认识：

桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者，何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则说，无说则死！”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应之于心，口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也，死矣，然则君之所读者，古人之糟粕矣！”[6]

通过桓公与轮扁的对话，庄子提出自己对于历史上两种文本的看法。一种是桓公推崇的用文字记录的“圣人之言”，他认为它才是价值很高的经典。另一种是轮扁自己在数十年通过口传和实践积累起来的那种“不徐不疾，得之于心而应之于手”“口不能言，有数存乎期间”的斫轮的技艺。轮扁为自己的这种口传技艺十分自诩，而将圣人之言斥之为“糟粕”。原因是1、“书不尽言”，记录在竹简上的文字不可把圣贤们的话完全、完整地表达出来；2、“言不尽意”，即连用言语都不能完全忠实地“受”之于他人的那种“无形”的技艺。

《庄子》里的这则故事，让我们立即想到联合国教科文组织《关于建立“人类活珍宝的指导性意见”》里的一段话：“尽管生产工艺品的技术乃至烹调技艺都可以写下来，但是创造行为实际上是没有物质形式的。表演与创造行为是无形的，其技巧、技艺仅仅存在于从事它们的人身上。”[⑦]对照《庄子》所云，我们会惊喜地发现今人与古人对待民间口传技艺现象看法的高度一致性。如前文所述，文字发明使用后，口传的文学艺术被严重忽视。但从实质而言，口头方式的传承渠道从来也没有停止过，相反，它仍然承担着传播、传承文化的历史重任。特别是在传统音乐的各类体裁中，口头方式仍起着主导作用。

那么，在今天，当口头传承遭遇巨大冲击并呈现日益萎缩的状况下，我们如何认定传统音乐的传人呢？

三、传统音乐传承人的认定

笔者认为在当前西方文化剧烈冲击、我国城镇化进程又不断推进的时代背景下，要认定传统音乐传承人有以下五个基本条件。

其一，由于表演形式的不同，传统音乐的传承人可以分成两种，一种是个体，即以个体方式表演、承载音乐的人，例如某地某种民歌的某位歌手；另一种是群体，即以两人以上的表演群体承载某种音乐的人，例如某地某种吹打乐、丝竹乐或戏曲、曲艺的舞台演出，侗族大小的“歌班”等。但无论哪一种传人，他们所承载的传统音乐都必须是以口头方式习得并仍然用口头方式传播、传承的。需要说明的是，某些民间器乐品种也有刻写或手抄的乐谱，如古琴的“减字谱”；西安鼓乐、冀中笙管乐、智化寺京音乐的俗字谱、工尺谱；昆曲的工尺谱等，但它们在传人的习得过程中只起到参考、提示、帮助记忆的作用，而且这些乐谱也是依靠口传心授而传承下来的。

其二，熟练掌握特定传统音乐品种的唱奏技巧，并且是完美表现该品种音乐风格的优秀代表。如20世纪最著名的一些民间音乐大师：蒙古族长调歌手哈扎布、花儿唱家朱仲禄、彝族“海菜腔”歌手白秀珍、盲人音乐家阿炳、北派笛子演奏家冯子存；山东派古筝演奏家赵玉斋和高自成、客家筝派乐手罗九香、苏南道派鼓演奏家朱勤甫、西安鼓乐“道派”大师安来绪、冀中笙管乐管子演奏家杨元亨等，既有高超精绝的唱奏技艺，又是一个音乐品种、音乐风格的完美诠释者。

其三，具有即兴创造、表演的能力。与专业音乐家严格依照乐谱唱、奏不同，传统音乐的传人因为不受乐谱的限制，所以，他们的歌唱、演奏，在大致把握特定曲目的程式性原则的同时，往往采用“在表演中进行创造”的方式，对唱奏内容作即兴发挥。他对某品种音乐把玩得越熟练，他的即兴创造能力就越高。所以，“在表演中进行创造”，就成为我们衡量民间传人水平高低的最重要的一个标准。特别是在某些赛歌会上、说书场上、器乐独奏或合奏场合，优秀的传人常常以即兴表现他们的艺术创造能力。这一点这也是民间传人与专业歌唱家、演奏家的主要差别。

其四，百年以上的历史，有些品种甚至达到数百年乃至一千年。在如此漫长的历史积累中，除了风格、技艺的积淀，还有曲目数量的积累。其中，某些古老的品种，如古琴、西安鼓乐、福建南音，均已超过千数之巨。这是一代又一代传人不断创造和积累的硕果。而每一代具有代表性的传人，则都能唱、奏数量可观的代表性曲目。例如，被誉为“花儿王”的朱仲禄（1922—2007）自10岁开始唱花儿，1984年他62岁时，笔者对其进行采访和录音，十余天他唱了78首花儿“曲令”，这个数字大约占花儿全部“曲令”的百分之七十以上，也可以说几乎是全部比较流行的曲目。另一位被称为“陕北歌王”的王向荣（1952—），笔者1994年对其进行采访和录音时，一天之内他一口气唱了43首陕北“信天游”“山曲”“蒙（蛮）汉调”“酒曲”“小调”和“神汉调”。他们二位歌唱时，具有极大的随意性，预先完全没有酝酿、讨论，想到哪唱到哪。张口就唱，一唱即成。我们当然不能要求所有的歌手都能掌握如此巨大数量的曲目，但如果仅会唱、奏少数曲目，很难认定他是某种传统音乐的传承人。

其五，较为清晰的传承脉系。现今60岁以上的民间音乐传承人，大都有他们自己的传承脉系。有很多歌手、乐手，是从父辈那里听会、唱会、学会某种民歌和乐器演奏的，有些还可以追溯到祖辈甚至更远。一些非家族传承的传人，则可以说出上一代、上上一代或更早一代。例如笔者曾在湖北兴山采访民歌手陈家珍，她是第一批国家认定的民间传承人。据她介绍，自己的父亲、母亲、爷爷都是当地的民歌手，她在9岁时就偷偷学会了反映爱情的《五更》。二十多年前，她又把歌传给了女儿，前几年，再传给孙子、外孙。如此一来，陈家珍的传承脉络就形成了前后五代。另一位79岁的薅草锣鼓歌手彭泗德，其祖辈就是当地有名的歌师，他从父亲口中习得，又把歌传给后代。如此清晰的传承脉系，几乎在每个传人中都可以见得到。

四、传统音乐传承人的保护

所有参与当前“非物质文化遗产保护”工作的同仁都认为，传统音乐传承人的保护工作是最重要、最紧迫的问题。也是一个解决起来难度很大的问题。

首先，必须充分肯定，被认定的每一位传统音乐项目的传人，都应在社会上享有特殊的地位，受到全社会的尊重。这是保护传承人的前提。因为传承人所掌握的传统音乐表演技艺，都是在数百年的传承实践中积累起来的民族音乐文化珍宝，其价值无可估量。我们都知道，这些音乐品种大多数是在农耕文化时代凭靠自然传承的方式延袭到当代的，如果说当时的社会环境与特定传统音乐的传播是相对谐和，相对顺畅自然的，那么现代化、全球化的新环境便与这些传统音乐存在着一种天然的矛盾。于是，传统音乐的保护，传人的保护，必然显得更加困难，更加紧迫。只有制定特殊的政策，才能取得保护的实效，否则，一个传人的离世，就可能意味着一个特殊的传统音乐品种彻底消失。近几年来，为了做好保护工作，从上到下已经举办了许多规模不等的展示、展演活动，进行全民“非物质文化遗产保护”的启蒙教育。同时，开展普查、建立名录系统、数据库、筹办专题展览，甚至建立博物馆等方式方法，从长远看都是值得规划或付诸实施的。但具体落实到传承人保护这个最重要的问题，似乎有些一筹莫展的困惑。

近年来保护传承人的一个普遍做法，是将他们安置在某个旅游区为为游客进行表演。而这种做法，早在“非物质文化遗产保护”前就已随处可见。旅游部门从他们的业务出发，为丰富旅游景点内涵将传统音乐舞蹈作为观展节目进行安排，我们没有任何非议。但它与传承人保护可以说是毫无关系，甚至可以说风马牛不相及。特别是把代表性传人安置到旅游区供游客观赏，笔者持坚决反对意见。其一，让传承人离开自己的生活环境，将二者割裂是很不适宜的。旅游区环境不可能激发传承人的情绪，游客也很少有心思认真听赏其表演，说到底，这是一种廉价的文化消费；其二，代表性传人与一般歌手、乐手不同，他们身怀绝技，令人尊敬。而在普通旅游景点进行表演，大多游客都会以猎奇心理观看，长此以往，无形中产生轻视乃至鄙视倾向。本质而言，这是不尊重他们的艺术、不尊重他们应有的社会地位的做法。故，此风绝不可以助长！

众所周知，传人保护是当务之急，重中之重。但究竟制定何种政策，采取哪一种方式才可以奏效，才能达到保护的真正目的，社会各界一直未能达到统一意见。在政府主管部门政策出台以前，不妨广开言路，让学术界、专业文艺干部和社会上关心此事的百姓展开广泛讨论，以求良策。笔者在这里先提两个建议：

（一）有计划地让传人参与薪传活动。为此，政府主管部门需要拨出专门的保护经费，根据不同音乐品种的不同情况，由专业保护工作人员出面与各位传承人协商讨论并以契约形式建立互信，给传承人们创造条件，按照一定期限请他们以口传方式培养新人。同时还要帮助他们选择新的传习者。这项工作需要做得非常细致，有计划、有目标、有监督、有结果。经费的投入，既要保证传人的基本生活水准，又要在一定程度上给予传习者经济支持，让他们安心学习，无后顾之忧。每期传承大约规定为两年。在此期间，要责成专人、小组定期督促、检查。开始时要举行“拜师”典礼，并需每半年在一定场合进行汇报，最后举行“出师”仪式。前后计划的执行，一定要细致、周详，严格，规范。这样新的传承方法，可以分期分批，或先在小范围试行，待取得明显效果后，再进一步推广到全国各地。

（二）为音乐类项目的所有传承人录音录像。文字可以记录历史，这是毫无疑问的。但声音同样可以记录历史。因为传统音乐从来就是文化历史的一部分。更重要的是，传统音乐的传承人们所唱所奏的民歌、器乐，本身就是特定历史时段的一个个鲜活、生动、有声、有色的文化切片。它蕴含着多样、深邃的社会文化价值。采取录音录像的方式，就是将他们精湛的表演艺术留存。既可以为当代人观赏、研究，也可以传承给后人，成为音乐历史长河的一截。所以，同文字记载的历史一样，声音所记录下来的历史，同样不应该忘记。参照哥伦比亚大学1940年代的“口传史”项目工作，对传统音乐传承人的录音录像工作可从以下几点进行：1、录音录像可以分级进行，国家单位负责国家级传人，省市单位负责省市级传人。国家级传人，可以由中国艺术研究院单独完成，也可以分配一部分工作给中国音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院等高校；2、音像资料不仅包括传人的唱、奏曲目，同时一定要让他（她）们口述自己习得、传承的人生经历，台湾学者称之为艺人的“生命史”。唱奏音像资料和口述的“生命史”一样重要，缺一不可。考虑到传人的年纪状况，建议这件事立即启动。时不我待，需争朝夕！2004年4月，笔者参与中国音乐学院图书馆设立的“中华传统音乐资源数据库”项目，其具体做法是“请进来，走出去”，“请进来”即每学期请三至五个民间音乐家或乐班到北京，预先与他们沟通，将他们所掌握的大多数曲目列出，并记录唱词，然后逐一录音录像。最后，在学校举行一场学术性演出；“走出去”，即每学期派一个摄制组到外地为某个音乐民俗、音乐节等录音录像，采录次数不等，三年下来，课题组积累了近50个乐人乐班1000多小时的高质量录音录像资料。当然，各高校这样做在取向上与专为传承人建立“声像”档案不完全相同，但其文化、学术的意义却不可低估。同样，只要政府下拨一笔专项经费，交给一个学术项目组，两年间持续进行，全国范围内的工作即可全部完成。

以上两个建议，一是从“活态传承”出发，是非物质遗产保护的百年大计；一是从“静态保存”出发为传人立档，同样具有长远的意义。一动一静之间也许可以消除我们长久以来为这些异常珍贵的遗产和“人间国宝”日渐濒危甚至全部失传的那份担忧。

结 语

总之，传统音乐传承人的认定与保护，认定比较容易，保护十分困难。非物质遗产保护之万事悠悠，唯此为大。作为非物质文化遗产重要类别的传统音乐，音乐传人的基本传承手段是口头形式，它的最大特色是即兴地在“表演中进行创作”，乐随兴至，转瞬即逝，故对它的保护同样需要采取特殊的方式。音乐传承人是文化国宝，数千年来，他们为中华文化的血脉不断，默默地做出了具有历史意义的伟大贡献，对此，我们应该给予充分的估价。我们要尊敬所有的传人，还他们以尊严，向他们以及他们承载的文化致以崇高的敬意，尽量避免让他们在不得已的情况下在旅游景点等场合“维持生计”。在为传人建立音像档案时，尽可能让他们把自己的人生经历及所掌握的曲目全部录制下来，而不必以某些意识形态化的标准作主观取舍。先保留，再斟酌。中国自古以来的教训是：“淘汰的工作做的太多，保留的工作做的太少。”[⑧]以致不经意地丢失了许多文化珍宝。我们应该引以为训。

传承人的保护，不是一件“放长线、钓大鱼”的工作，而是一件刻不容缓、越早越好、越快越好的“抢救性”的文化举措。早在1920年代，刘天华先生等先辈就大声疾呼“抢救”，现在我们仍然要举起“抢救”大旗。因为，现实中传统音乐的“丢失”正以我们觉察不到的速度随时发生。

注 释

[1] 刘安编、刘文典撰，冯逸、乔华点校：《淮南鸿烈集解》卷二十《泰族训》，中华书局2013年版，第671页。

[2] 何建章注：《战国策注释》卷五《秦策·蔡泽见逐于赵章》，中华书局1990年版，第204页。

[3] 郭良夫：《应用汉语辞典》，商务印书馆2002年版，第190页。

[4] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》，商务印书馆2002年增补本，194页。

[5] 司马迁撰，裴骃集解，司马贞索隐、张守节正义：《史记》卷二十六《历书》，中华书局1982年版，第1258页。

[6] 吕惠卿撰、汤君集校：《庄子义集校》卷第五《天道》，中华书局2009年版，第276—277页。

[7] 王文章主编：《非物质文化遗产概论》，教育科学出版社2013版，第306页。

[8] 杨荫浏：《国乐前途及其研究》，《中国音乐学》1989年第4期。

（本文刊载于《艺术学研究》2019年第1期）