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2020-08-13   星期四   农历六月廿四   
非遗美学:传承、创意与互享
来源:“非遗中华”微信公众号 作者:高小康 创建时间: 2020.07.28 09:47:00

非物质文化遗产的内容是依附、蕴涵在文字记载和物质遗迹内部的精神内涵,主要是特定文化群体通过民间口传、实践和习俗传承的感知、体验与叙述等活态审美经验。以活态方式传承的民间审美文化具有不同于经典艺术和美学的特殊美学形态、内涵和价值,因而需要建设基于活态传承的非遗美学。非遗的审美特质在于它体现的是民间文化内在生命力,活态传承就意味着给文化发展带来生命活力的创新,文化创意生产就是从埋藏在集体无意识的历史记忆资源中不断地采掘、提炼和重新创造生成新的文化产品的生产活动。非遗美学的审美创意来自不同历史文化背景的文化群体各具特色的文化生产,表达的是文化多样性的价值。这种文化多样性创造的意义在于唤醒当代全球不同文化背景的文化群体自身的集体记忆与情感认同,不同文化之间通过交互镜像化的自我反省和批判寻求文化互享的交互主体性。

面塑 图片来自网络

进入21世纪以来,联合国教科文组织所倡导的保护非物质文化遗产(以下文中简称“非遗”)的理念日益受到重视。在世界范围内通过世界组织倡导和实施的对人类遗产的关注和保护活动起自20世纪70年代,而“非物质文化遗产保护”则是一个晚近得多的概念。非物质文化遗产保护不同于传统意义上的文化遗产保护之最重要的特征就是所谓“非物质”概念所包涵的内容——集体记忆、社会习俗、地方性知识、生活技艺、情感认同、审美趣味等等,是那些依附、蕴涵在文字记载和物质遗迹内部的精神内涵。“非遗”概念的这种特殊内涵决定了关于非遗保护观念的特殊性:这种保护不是如同物质遗产保护的固化、封存或以符号、影像等方式记录观念,而是传承——使传统文化从编年、文献、遗物和遗址的搜寻、封闭、固化和单向阐释行为中解脱出来,从特定文化群体的生活习俗和文化形态特征中发现特定的集体记忆和精神内涵,寻求在当代社会文化环境中继续以活的文化形态延续和发展。

但传统文化的当代活态传承面临着一个历史主义悖论:当传统文化所赖以发生和发展的物质、社会基础都产生根本性改变乃至消失之后,还有什么文化形态和内容可能延续存在和继续发展下去?问题的关键在于如何理解当代文化发展观念中活态传承的真正含义。当传统文化遗产保护观念中衍生出“非遗”时,关于文化遗产的认识已经产生了质的变化:文化遗产不再仅仅是以实物确认、以商品价值计量的物质财富;对一个族群来说,更重要的遗产是在一代代人的生活发展中生成的精神财富资源,这就是来自日常生活的集体记忆、知识、价值观念和身份认同。换句话说,过去的生活历史在社会发展和历史传承中演变、凝聚、升华,转换生成了心灵化的文化形态,表现为一个文化群体特有的意象符号、地方性知识、想象力和情感体验,也就是最根本意义上的审美经验。

从这个意义上说,非遗保护的文化内涵核心就是这种体现文化特殊性的非遗美学研究与保护。实现这种美学意义层面的非遗保护不再是对传统文化形态的固化,而是意味着对传统文化审美内涵在研究发现和重新体认感知基础上的传承、创新与分享的统一。非遗美学是对非遗保护内涵的研究,也是对非遗保护的文化创意与跨文化分享机制的研究。

一、非遗:作为美学的小传统

在联合国教科文组织颁布《保护非物质文化遗产公约》以来的十几年中,“非遗保护”从一个生僻的概念迅速变成具有重大公众影响的文化观念和社会文化实践。但与此同时,作为非遗保护核心观念的活态传承问题却一直有很大争议。有些从非遗保护的最初阶段出现的争论十几年后仍然存在,成为非遗保护研究中的“元问题”。这显示出在非遗保护实践进展轰轰烈烈的同时相关的基本理论研究却滞后于实践。作为学术研究对象和领域的非遗及其保护与传统学科研究领域的联系还不够清楚,因而使得一些属于元理论性质的问题未能予以必要的关注与研究。非遗美学的研究就是这样一个薄弱地带。

“非遗”是一个非常宽泛的文化概念,从文学艺术到各种技艺、知识、民俗、信仰等等,其中包括了差异很大的各种文化活动及其成果,似乎很难概括为统一的内容。所以关于非遗保护的各种观念和实践大都是基于每一种非遗特征的具体形态保护,而保护的方法则主要是通过代表性传承人的保护和培养进行。对具体文化形态和代表性传承人的保护在技术上具有明确的可操作性,而且可以最大限度地满足当代人关于文化遗产的本真性或“原生态”的想象。但这种保护观念和实践对于非遗保护的根本目的来说却存在着很大的缺陷。

根据联合国教科文组织2001年发布的《世界文化多样性宣言》和2013年颁布的《保护非物质文化遗产公约》精神,非遗保护的根本目的是保护世界文化多样性和可持续发展。这意味着保护的目的在于使文化传统恢复活力从而振兴发展,但作为保护对象的传统文化大多数面临的主要危机是传承主体的消亡。当代世界文化的全球化从形态上来看是不同国家、民族等政治实体之间文化交流和共享的加强、扩大,实质却是以强势文化为核心的文化同质化,这种文化交流共享的趋势是弱势、边缘文化主体的被涵化、消失。

与殖民化时代的文化殖民与涵化不同,二次大战后在美国主导下形成的全球化不能简单等同于殖民化时代的文化霸权现象,而是在跨国资本推动的文化交流和共享的形态下形成的同质化趋势。美国本身是个多种文化的大熔炉,无论是在好莱坞电影还是国际性的文化交流活动中,都可以看到形形色色少数族裔文化的表现和共享。然而就在这种共享过程中,许多文化的传统个性内涵和身份认同感却在交流中被淡化了。

有学者指出,美国是一个典型的移民国家,但美国政府并没有对不同的族群进行过识别和标识,而是通过诸如国籍法、移民法等一系列法律以及一系列政策和多样化的民间组织,尤其是通过系统的学校教育,打造不分来源、不分族群、不分宗教信仰的统一美利坚民族(American Na⁃tion) 和个体的美国人身份(American)。这种身份认同有利于增强公民个体与国家的联系而非族群的联系。

这种多元融合文化共享形态对于全球化时代的文化交流和同质化趋势的形成有很大影响。进入21世纪以来,在全球展开的保护文化多样性和非遗保护活动的意义就在于抵抗全球化带来的文化同质化,保护不同传统的文化多样性。从文化形态来看,各种文化传统的多样性通过跨文化交流共享得到了保护;然而从内在的文化个性与身份认同意识来看,具有差异性的文化主体性却在消亡或脱离共享空间。保护文化多样性似乎变成了悖论。

形成这个悖论的原因与非遗保护的理念和目的方面的片面性有很大关系。从技术角度来讲,文化保护的可操作对象是具体的物质文化形态:文本、场所、物品、人员和活动的组合。然而把物质性的(有形的) 文化现象作为对“非物质”的(无形的) 文化遗产的保护目标,这本身就是个悖论。问题的症结在于:非遗保护究竟怎样才能真正触及“非物质”的文化核心价值?

联合国教科文组织于2001年颁布的《世界文化多样性宣言》、2003年颁布的《保护非物质文化遗产公约》乃至2005年颁布的《保护和促进文化表现形式多样性公约》,基本精神都是保护世界文化的多样性。这里所说的多样性既是指不同文化群体、不同传统的多样性,同时也包括了所保护内容的多样性。上述保护公约中提到保护对象包括五个方面,中国非遗保护名录分为十大门类,而中国《非物质文化遗产法》则分为六种文化形式,这些不同的分类方式所涉及的形态千差万别:语言文学、个人技艺、群体活动、传统知识、艺术表演等等,似乎很难从中归纳或提炼出统一的文化内涵。然而,一个文化群体在形形色色文化活动的背后如果没有一种凝聚身份认同的共同需要,如何形成具有凝聚力和文化特征的“想象共同体”呢?

《保护和促进文化表现形式多样性公约》中提出“需要采取措施保护文化表现形式连同其内容的多样性”,关于这个“内容”专门有个说明:“‘文化内容’指源于文化特征或表现文化特征的象征意义、艺术特色和文化价值。”这里关于文化内容的表述涉及文化价值内涵、象征表现形式和艺术特色,这几个层面实际上是以艺术活动为中心整合起来的精神内涵。一个文化群体蕴涵在各种文化形态深层的共同精神需要也许是隐秘复杂的,但往往可以通过情感和想象的象征形式表达出来,这就是从原始文化一直传承到今天的艺术活动。人类学家马凌诺斯基在《文化论》提到:

…… 艺术一方面是直接由于人类在生理上需要一种情感的经验—— 即声、色、形并合的产物。另一方面它有一种重要的完整化的功能,驱使着人们在手艺上推进到完美之境,激励他们以工作的动机。同时,它也是创造价值和标准化的情感经验的有效工具。由这上述种种功能,艺术对于技术、经济、科学、巫术和宗教,便都有所影响。

他对艺术在各种社会中的重要性分析与今天非遗保护所关注的文化状况是吻合的。非遗文化形态虽然很多,但其中最重要、最多的项目属于文学艺术类或包含着具有审美属性的文艺活动内容。每个独特文化群体及其传统所传承的集体记忆、价值观念、地方性知识和社会认同,都是通过象征符号体系的构建和意象表达,从而成为特定文化群体的感知、体验与叙述等审美经验。传统艺术文化活动虽然具有不同的类型,但活态传承内容核心即主要精神内涵都是特定文化群体的集体审美经验。从这个意义上说,保护非遗或文化多样性的主要内容就是保护具有特定文化精神特色的审美经验。

然而迄今为止,从审美经验或美学意义上进行文化保护还是一个复杂而充满矛盾争议的研究领域。在中西方美学的主流研究中,对传统美学现象和问题进行研究所依据的审美经验对象主要是被主流文化视为经典的文艺作品。各种传统的美学研究理论通常都是以经典的艺术作品作为审美经验的典范,通过阐释和分析归纳,从中概括、抽象出审美经验的普遍性质和内在规律。这样的美学研究所依据的审美文化传统是以典范作品的形态确定和固化了的主流文化传统。

美国社会学家雷德菲尔德(Redfield) 在研究乡民社会与整个社会文化的关系时提出了一种文化传统的两分法观念,即“大传统”(Great Tradi⁃tion) 和“小传统”(Little Tradition)。按照他的区分方式,一定历史时期和社会关系中主流文化内容的经典艺术和美学属于所谓“大传统”;而在乡民社会中通过民众活动仪式、习俗、技艺等以活动形态传承下来的文化则应归于乡民文化传统即归于“小传统”。大传统和小传统是在同一个社会中相互区别而又共生的两种文化形态。按照雷德菲尔德的两种文化传统观念进行分析可以看出,大传统是通过精英文化的教育传播和引导形成的具有明确可认知形态的理性化、客观化的文化形态。相比于大传统,小传统更具有感性和集体记忆的特征。

作为小传统的乡民审美经验,是在民间生活习俗蕴涵的审美趣味中形成的情感认同形态。经典美学研究中通常把这类审美活动归于文明早期的未成熟艺术形态,在审美观念史研究中当作经典艺术的起源或素材资源看待,因而有意无意地忽视了小传统文化美学研究的独立价值和重要性。这种因精英文化偏见而形成的观念遮蔽忽视了审美文化发展中的一个重要事实:活态的小传统审美文化并非仅仅是完美经典艺术的史前形态或附庸,它们作为民间文化的集体精神形态有特殊的美学价值。研究这些不同于经典美学的小传统艺术文化有助于将当代美学研究的视域从经典美学所关注的个人审美体验扩展到集体记忆和审美认同,对于重新发现、认识和传承非遗美学的传统精神具有重要意义。

二、活态传承与文化创意

非遗保护中的“活态传承”这个特殊观念提示了一种与传统的文化遗产保护非常不同的理论和实践意识,也因此而带来了很多矛盾与争论。关于活态传承的论争中涉及的一个重要问题就是如何认识非遗保护中对一种传统文化特有的基本要素或文化基因的保存与保持文化传统生命活性这二者之间的关系。这个问题对传统文化的活态传承与发展具有重要意义。

非物质文化遗产的活态保护与以往关于遗产保护和传统继承观念之间最明显的差异,就在于保护的核心内容不是物化的形态而是内在的生命活力。文化的生命活力如同自然界生物的生命特征,不仅有抽象的特征编码,还要有具体空间的存在形态和在时间向度上的绵延变化。生物基因可以说是形成生物具体形态特征的结构编码和蓝图,但生命的发生和繁衍还需要在特定的生态环境中获得营养、应对刺激进行反应和调适、通过细胞分裂和个体繁衍,从而生成特定的生物种群并且能够延续,这才是完整的生命体。从这个意义上说,生命体是生物基因的现实化和成长历史生成的结果。

文化的本质也是群体生活发生和成长的历史:从特定群体文明开始发生时形成的原始特征——包括集体记忆原型、习俗和整个群体生活的循环模式——可以比喻为特定文化的基因。而整个文化的发展传承则是原始的文化基因在特定的文化生态环境中获取资源、应对挑战而生成现实的文化形态及其成长的历史过程。保护一种文化的生命力,就是保护这种文化的现实性和成长性。所谓活态传承不是单纯的保存原始特征,而是要保护、培育成长机制,保护文化群体的生命力延续与表达。

非遗的审美特质在于体现的是民间文化的美学力量,是集体记忆与审美思潮的内在生命力生生不息的表现。经典美学对艺术作品审美价值的评判标准中,艺术家个人的独创性是一个重要尺度,排斥民间艺术代代传承古老程式的美学价值,忽略了通过审美认同所再现的集体记忆与传承的美学意义,也遮蔽了人类审美经验深层的原生态群体生命力。

经典美学观念中,艺术的发展是时间性的:在继承、完善传统的艺术形态过程中产生新的审美意识和创新形态。而在民间文化美学中,艺术的存在是空间性的,是通过程式化的表达不断重复的集体记忆和情感认同体验。在经典美学看来,这种没有历史发展逻辑的审美活动似乎意味着审美经验的停滞和僵死。但事实恰恰相反:正是那些看起来永远重复古老程式的民间艺术却在审美经验发展的历史过程中一次次地冲击着精英的、经典的艺术和美学观念,激活主流文化的生命活力,由此而形成审美历史上一再反复发生的在精英美学与民间美学之间振荡发展的节律。

例如在推崇古典美学思潮最盛的明代中期,倡议“文必秦汉诗必盛唐”的代表人物之一李梦阳,在晚年自省复古之失时感喟“真诗乃在民间”,从民间歌谣中寻求诗歌发展的创新源泉。维柯在《新科学》中提出:“在世界的童年时期,人们按本性就是些崇高的诗人。”德国学者赫尔也说:“一个民族越是粗犷,这就是说,它越是活泼,就越富于创作的自由。”这些不同文化中的学者都在表达一个相似的认识:成熟的文明在发展中所需要的生命活力和创新动力恰恰来自更原始、更淳朴的民间文化。从传统文化生命力的延续意义上谈论文化保护,实质上也就是在谈论文化创意。这表明,真正给文化发展带来生命活力的创新要素就来自民间文化的多样性小传统。

联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》第二条关于非遗定义的描述提出:“各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新,同时使他们自己具有一种认同感和历史感,从而促进了文化多样性和人类的创造力。”这里把传统的保护视为文化创新以及促进人类创造力的一种动力;而在2005年颁布的《保护和促进文化表现形式多样性公约》序言中进一步强调:“文化多样性创造了一个多姿多彩的世界,它使人类有了更多的选择,得以提高自己的能力和形成价值观,并因此成为各社区、各民族和各国可持续发展的一股主要推动力。”在这些表述中可以看出一个基本的理念:非遗保护与人类文化创意的发展是联系在一起的。

从人类文明发展与历史文化传承的角度来看,文化创意生产就是从埋藏在集体无意识的历史记忆资源中不断地采掘、提炼和重新创造生成新的文化产品的生产活动。民间文艺的即兴性、表演性等特征显示出,这种文化传统是在民间生活的发展过程中随着生活的发展而不断发展更新的。然而在当代文化环境中传统民间文化的发展更新过程遇到了问题:在全球化的挤压下,小传统文化在走向萎缩、衰退乃至消亡。

按照历史主义的逻辑,这种“前现代”的文化注定要灭亡,发展更新当然也就无从说起。但当代世界文化的全球化发展趋势不同于19世纪的历史主义所想象的线性发展逻辑。福柯在《他者空间,异托邦》一文中说:

19 世纪痴迷于历史:它的主题是发展和停滞, 危机和循环, 由大规模的死亡、可怖的冰川不断累积起来的过去……当代或许是空间的时代。我们正处于同时性时代:处在接近与远离、紧靠与分散并置的时代……人们更多体验到的不是漫长的生命在时间过程中的绵延,而是错综复杂地绞接在一起的网。

福柯提出的空间并置观念表明,过去的文化空间并没有随着时间消失。土著、乡土民间文化可能以他者空间或者说“异托邦”形态嵌插、并置在当代空间中,形成了当代特有的异质文化形态。其形成的异质性使得过去的乡土传统在今天的文化环境中变成了新的文化经验。

2006 年7 月中央电视台举办的一场“原生态”青年歌手大赛曾经引起了许多人的好奇甚至震惊。因为人们听到的不是熟知的经过改造“提高”或雅化的“民间音乐”,而是全然陌生的音乐体验。一位导演在介绍来自四川松潘的羌族兄弟歌手时说:

两兄弟长期生活在四川黑水、松潘、茂县交界处的一个三角地区。在艰险的生活环境里,当地的人唯一的娱乐方式就是唱歌。奇怪的是,当地的人都没有单声部概念,他们只有非常严格的多声部意识。

这位导演和当时大赛中的评委和无数观众,都对这些歌手所演唱的歌曲特点以及演唱风格的独特感到新奇乃至惊讶。他们的惊讶态度表明,羌族人的传统歌唱音乐在当代人的音乐文化中成为一种奇异的所谓“原生态”体验。这种奇异感使得不同于当代主流文化的他者传统在进入当代文化的接受环境中时成为一种创意生产。

在谈论非遗保护面临的种种问题时,人们通常把传统文化传承的困境解释为因文化变迁而产生的精神需要和审美趣味的转换——新的生活产生了新的精神活动和审美趣味,自然也就淘汰了过去乡民时代的生活内容和趣味。然而对于20世纪以来空间并置、多元文化冲突的世界文化发展状况来说,社会变迁并不是那么简单的线性过程,当代人精神生活与审美趣味的变迁并不是简单地由物质生产和生活内容的变迁决定的。从传统引导到他人引导的社会性格形成方式与全球化的文化交流环境造成了文化接受与发展的多元性和不确定性。工业化时代的大规模机械复制生产造成了高度同质化的流行文化生产与趣味生产;而网络化和智能化生产的时代对创意产品的需要和超地域、社会的跨文化传播,则推动着文化多样性生产。正在衰微、消亡中的传统文化遗产又在以“原生态”的异质性进入当代文化消费视野,成为文化创意生产的公共资源。

20世纪末,迪斯尼公司将一个传统的中国民间故事“木兰诗”改编成动画片《花木兰》,这个动画片至少在中国产生了很大的影响。影响不仅在于对这个古老的民间故事被重新发现而感到的骄傲和欣喜,也夹杂着一些疑虑:中国的文化遗产被外国人改造和生产是否是一种文化权益和经济利益的掠夺?这里纠结的问题在于:动画片《花木兰》这个成功的文化产品权益究竟属于谁?花木兰的故事无疑是中国的非物质文化遗产,但动画片《花木兰》吸引观众的审美特征却是迪斯尼的知识产权:动画图像、人物性格、主题内涵、故事细节、动态设计等等。这个产品实际上是利用传统文化资源进行的创意设计产品。每一项非遗代表作都是特定文化群体的财富,但同时也是当代文明中人类共有的公共资源。从这个视角来看,非遗的活态传承是当代社会文化发展的创意源泉。在传统文化基础上进行的创意生产既是新的文化生产,也是对传统文化在当代空间中的激活和跨文化发展。

在谈论文化遗产的保护和传承时,人们首先关注的是传统文化自身的形态和价值,但《花木兰》案例显现的是传统文化资源的创造性衍生。这种跨文化、跨空间的文化产品已经不是狭义的传统文化遗产,而是传统文化资源和当代创意的“IP”(知识产权) 资本融合产出的文化产品。传统文化在当代的活态传承方式在这里表现为创意化。自20世纪末以来发展起来的文化产业的核心理念——文化创意,本质上就是个人灵感在集体记忆资源中的孕育生成产品。用当今文化产业概念来说就是知识产权化即IP化。这种作为公共文化产品的IP化创意已不再是“原汁原味”的原生态文化,却可能蕴涵着传统文化活态传承所必须的一种文化价值,就是激活传统文化的精神。意大利历史哲学家克罗齐有句名言——“一切真历史都是现代史”:

当生活的发展需要它们时,死历史就会复活,过去史就会再变成现在的。罗马人和希腊人躺在墓室中,直到文艺复兴时期欧洲人的精神有了新出现的成熟,才把它们唤醒。原始的文明形式是很粗糙和野蛮的, 它们被忘记了, 或很少被人重视,或被人误解了,直到那被称为浪漫主义或王政复古的欧洲精神的新阶段才“ 同情了”它们,就是说,才承认它们是它自己本身的现在兴趣。因此,目前被我们看成编年史的大段大段历史,目前哑然无声的许多文献是会依次被新的生活光辉所扫射,并再度发言的……历史存在我们每一个人身上, 它的资料就在我们自己的胸中。因为,只有在我们自己的胸中才能找到那种熔炉,使确凿的东西变为真实的东西。

可以说,真正严肃地面向历史的文化创意就是这样一种使历史再度发言的努力。自20世纪以来基于传统文化资源的文化创意越来越丰富,在好莱坞的《花木兰》之后出现了一系列比《花木兰》更丰富、更有影响力的传统文化衍生创意,如对《西游记》的无数改编和其他文化创意衍生品。其中不仅包括了动画片、电视剧、电影和形形色色的卡通产品,更重要的是从中生发出无数当代人的集体记忆、情感需要、历史观、价值观、美学观等精神内涵,使得这一传统文化资源不仅得到活态传承,而且日益丰富、深刻地渗入当代人的精神生活和审美需要中,成为跨时空、跨文化交流互享的人类共同遗产。

三、审美创意与文化互享

非遗美学的审美创意来自不同历史文化背景的文化群体各具特色的文化生产,表达的是文化多样性的价值。这种文化多样性创造的意义在于唤醒当今全球化背景下处于边缘和被压抑状态的文化群体自身的集体记忆与情感认同。正因为这种身份意义,这种文化建设体现了对当代文化冲突的关注和促进世界文化和谐发展的意图。

虽然推进文化多样性建设意在保护世界文化的多样性发展,但这种努力能否解决当代文化危机却仍然是个未知数。问题的症结就在于关于文化多样性保护的形形色色观念和理论之间有太多的分歧矛盾,不面对种种文化保护与发展观念的内在矛盾,世界文化的和谐与可持续发展就是空谈。

当代文化危机的根源在于自殖民主义全球扩张以来形成的西方殖民文化对其他民族文化的侵入、影响与涵化。前殖民主义被称为“轴心时代”的世界,不同文化和文明之间相对独立和隔膜,而殖民主义打破文化之间孤立隔膜状态的同时引起全球性文化关系的矛盾。经过20世纪民族主义运动对殖民主义的反抗,西方文化对世界其他地方的扩张和涵化过程遇阻,形成不同文化之间的对立冲突。20 世纪中期以后美国主导的经济、文化全球化趋势一度制造出“历史终结”(弗朗西斯·福山语) 的想象,但随后文化多样性和多元文化主义对全球化的冲击成为21世纪更突出的世界性文化危机。殖民主义以来的全球按照西方模式大同化的幻象破灭,当代世界不同文化之间的关系是走向融合还是冲突成为新的难题。

自亚里士多德以来,人们习惯于把城邦、国家、族群、社区等政治和文化实体形容为有机统一体。相信各种文化成分聚合在一起经过长时间的涵化作用或相互调适,最终会融合成具有内在统一性的有机整体结构。这种有机整体观念确定了文化发展、聚合和组织化过程的不可逆性,因而也就无条件地承认了任何文化历史事实的合理性和想象中世界大同的可能性。

但一个世纪前,德国学者斯宾格勒在《西方的没落》那部巨著中戳破了文化融合的大同梦。他提到一个概念“假晶现象”,“假晶现象”是一个矿物学上的术语,描述不同矿物结晶在压力下形成融合的假象。他借用这个术语揭示文化实体内在矛盾关系所具有的一种无机性特质。“假晶现象”的意思是说有时各种文化成分尽管聚集在一起,在强势主流文化挤压下形成了表面上统一的形态。但这只是在表面上成为一体,内在的解构还是相互分离并置的异质形态;在某些条件下这种异质性就会显现为分裂和冲突。

在当代全球化的语境中兴起的多元文化主义就类似一种“假晶现象”——多元文化主义对各种形态的主流文化价值观保持警惕和对抗,激进者甚至无条件地否定任何一种文化融合理念。多元文化主义本质上是文化相对主义,即通过非价值化的平等主张固化文化差异,从而导致对共同文化价值和世界文化可持续发展前景的否定。几个世纪以来,世界文化在冲突和交流中产生的复杂性在于表面上的有机融合与内在的“假晶”结构造成裂变危机混杂在一起;一方面是主流文化的强势影响力导致的压迫、涵化等不平等现象,另一方面是文化相对主义导致的文化差异固化与非价值化。因此,联合国教科文组织倡导的保护文化多样性主张从观念上和实践中都陷入了困境。

保护文化多样性需要解决的核心理念就是如何认识边缘文化的地位和文化主体性。在后殖民主义文化批判理论中,弱势或边缘文化在当代已成为西方主流文化的偏见和想象所构建的他者。按照这种观点,文化保护似乎是在构建主流文化观赏、凝视和猎奇的消费景观而不具有主体性。这种理论忽略了一种相对性:作为被想象和凝视的对象,这种想象或凝视所构造的他者意象对被凝视者而言也可能成为一种反观和发现自身的镜像。法国学者拉康在研究人的自我意识发生问题时提到过镜像所具有的作用:“镜子阶段的功能……在于建立起机体与它的实在之间的关系,或者如人们所说的,建立内在世界(Innenwelt)与外在世界(Umwelt) 之间的关系。”这就是说,镜像是人发现自我从而形成主体意识的一种中介状态。

在全球化浪潮中一些边缘文化被主流文化冲击甚至湮没的过程就是一种文化的他者化过程。不同于早期殖民主义,全球化中的他者化是通过文化传播交流中被构建为观赏、凝视对象而实现的。

但这样一个被观赏、凝视的交往关系也可能生成反观自身的镜像意识——当他者意识到自己作为他者的存在时,也产生了作为主体被承认的要求。这就是安德森所说的现代民族国家作为“想象的共同体”产生的背景。

“他者”对主体性的自觉造成了多元并置、对立乃至对抗的多元主体性,而不是相互承认的交互主体性。这正是当今文化多元主义策略面临的困境。摆脱这种困境的出路在于从相互对抗的主体性诉求转向相互理解的文化互享诉求。

文化互享的这种交互主体性与相互对抗的多元主体性之间最重要的差异在于:文化互享意味着不同文化主体之间的关系不仅仅是承认共存,而且是交往互动的关系。不同文化主体之间的交往不仅是承认他者的主体性,同时也意味着承认自身的他者性。

换句话说,交互主体性的构成是通过交互镜像化实现的:每一个文化主体在意识到他者具有文化主体性的同时,也会从与他者的交往中看到自己的反身镜像:

在镜子里我看到自己在世界表面背后打开的虚幻空间;那是一种能够看见自己的影子,使我能够在自己缺席的地方看到自己:这就是镜子的乌托邦。但同时也在现实中存在一个与我对立的异托邦镜子,从那里我发现自己离开了曾经所在的位置。从玻璃另一边的虚拟空间朝着自己的凝视开始, 我返回自身重建自己的存在。异托邦的镜子功能就在这方面:它使我在玻璃中看到的自己与周围空间而立即成为确切的真实,同时又因为要通过虚拟位置观看而绝对不真实。

福柯在这里所说的镜子具有双重意义:既可以在想象的虚拟世界中看到想象的自己,又可以在与自己并置对立的异质空间中重建自己的另一种存在。

进入异质空间的反身镜像体验实际上是对预置的自我主体意识的否定体验。英国学者尤里(John Urry) 在《游客凝视》一书中提到过一种作为主体的现代游客面对景点的“凝视”态度。在他看来,这种“凝视”(gaze) 是通过标志(signs)被建构起来的。这种游客对旅游景点的标志化凝视正是预置的自我主体化状态——对象的被凝视和被构建意义标志,都是游客无意识中作为主体的介入对象行为。比如一名在当代都市中生活的中产阶级或市民,作为游客来到一处以保留的传统文化遗产为景观的原住民聚居地——这是一个与游客自己的现实生活空间完全不同的异托邦。他在旅游中的猎奇和欣赏行为就是在构建一个关于他自己可以理解的异托邦标志系统。比如他在理解和收集土著文化标志时,可能会把对方传统习俗信仰活动看成是一种因无知造成的愚昧迷信——这是典型的“文明人”主体自我中心心态。

然而如果他悬置起自己的预置判断,以一种开放的态度去了解那些与自己的文化背景存在差异甚至冲突的文化意义时,就可能发现那些似乎充满无知愚昧的文化现象背后隐藏着特定群体的记忆、知识、想象和情感,这些精神内涵在特定文化历史和生态环境中形成自己的文化个性和人性价值。当理解这一切时也就意味着承认了“他者”文化也具有文化主体性。这种对象化的理解就是多元主体性观念发生的条件。如果游客与当代文化异质的自然生态环境中生活的原住民有了更加深入的交往,就可能会看到他们对自然的信仰、敬畏和节制的生活态度与自己的世界观之间的反差,从而也看到自己作为“文明人”与自然生态和原住民格格不入的反面镜像——这是一种反身意识所构建的自我批判意象,也就是自我的他者化。这种被他者化的交往经验就是与交互主体性相对应的交互镜像化,也是真正实现多元文化互享的观念基础。

在谈到多元文化的主体间性关系时,人们喜欢使用的概念是“共享”或“分享”,即不同文化之间的相互理解和接受。在许多情况下,人们对“分享”和“共享”这两个概念的差异是不大在意的。这两个概念在英语中可以用一个词share来表达。然而在谈论保护文化多样性的问题时,区分二者之间的差异就显得很重要——比如人们在谈论如何“共享”一种文化成果时,这里所说的“共享”很可能是指把这种文化改造成雅俗共赏、妇孺可歌,大家都能接受和欣赏的形态。但这种“共享”的意义其实是在消灭文化的个性差异,也就是消灭文化的多元性。

与“共享”不同,“分享”的意义在于通过文化交往和相互认知理解,尤其是通过交互镜像化而实现文化的自我批判,寻求真正的文化交互影响和共生发展。因此“分享”应该是“互享”,英语译法应该是inter sharing。区分“互享”与“共享”的差别,意义在于认识文化互享的实质性基础,这就是每一种文化在相互交往中形成的反身镜像认知和自我批判。

过去人们在想到农村时,通常产生的是贫穷、落后、闭塞、迷信的想象。比如在鲁迅的《故乡》中,作为主体的“我”看到了故乡的衰败、落后,看到了闰土的衰老、木讷。这是典型的新文化运动时期立足于现代意识的批判性凝视所构建的乡土意象。但同时“我”又从“圆规”的口中听到了“ 贵人眼高” 的患了健忘症的“我”,在闰土的一声“老爷”中看到了自己与乡土记忆之间的疏离和“我想到希望,忽然害怕起来了”的怀疑迷茫。对这种疏离感和怀疑迷茫的反思,正是今天重构文化记忆的自我批判的世界观基础。今天我们在城市化发展中提出要“记得住乡愁”,就是一个对过去传统农村意象的反转。这种乡愁意象就是在重新认知、理解乡土民俗文化时产生的自我批判镜像。

从当代社会沿着现代化途径发展面临的越来越多、越来越复杂的危机形态来看,保护文化多样性和保护非物质文化遗产作为社会生产和可持续发展的实践,是以传统的内卷化社会发展模式与当代发展模式的反差为镜像,对现代文明与自然生态的疏离和破坏进行的自我批判。简而言之,今天倡导的文化传承意义不仅仅是在于抢救和保护因远离当代时尚和先进技术而日渐衰微的传统文化,更重要的是在传统的活化传承中通过审美升华产生对现代性知识和价值的反转镜像批判,从而使深陷当代文明危机中的“我们”发现更多获得拯救的可能。(注释从略)


编辑:黄薇