面对创新的时代，文化保护、发展和具体的文化研究工作都需要系统思维的全面确立。整体性原则是文化遗产保护的基本规律和必然方向，物质性与非物质性是文化遗产有机联系、不可割裂的特征。与有形、可见、可触的物质文化遗产相比，无形的非物质文化遗产反映人类代际传承的精神文化、制度文化，是观念和价值的文化。本期访谈的特邀嘉宾李砚祖教授以造物文化为切入点讨论了社会文化变迁中“非物质”的内涵及其与人的关系。

朱怡芳：您在早期出版的《装饰之道》（1993）和《造物之美》（2000）两本著作中曾谈到造物文化的物质性和非物质特征，而且对中国传统与现代文化、物质与精神文化的讨论持有明显的辩证统一观。

李砚祖：我对于文化的物质性和非物质性的认识缘于哲学理解，它们是统一和整体的关系，能够互为体现甚至互相转化。因此，在文化研究的范畴内，不能简单地将两者孤立和对立。认知和研究文化需要持有一定的历史观，既要看到文化丰富的横切面，又要看到它的历史脉络，所谓鉴古知今。在当代社会，我们习以为常，甚至丰繁过剩的物质文化，特别是大众消费文化所呈现出的诸多不良现象，不得不让文化建构的参与者和研究者们重新认识、发现历史经验、传统智慧的当代价值。特别是作为精神财富的古代造物思想，有些经世代阐释，不仅有文字的记载，还有“物”的书写。就造物设计而论，既有物质性的产品，比如具体的陶瓷器、青铜器、漆器、纺织物等，包括衣食住行用的器物、工具、用具、建筑等在内；还有依托物质性载体呈现却具有非物质特征的设计，如属于视觉设计的汉字、装饰纹样、标志、图式，例如八卦等①；更有口传心授的造物心得、世代传承的经验、惯习等无形文化遗产。这些构成了中国文明史、文化史的重要内容，但并非一成不变。历史文脉在延续，就像传统与现代并不能单纯地作为时间概念或风格进行对立一样，现代也有传统，只是需要我们将其置于更长的历史时间轴上客观地认识它。在这个意义上，传统文化包括遗产的保护和传承必然是一个动态发展的过程，不能只看到过去而不关注当下，而当下在未来就是历史，是影响后人的历史和文化。

朱怡芳：说到传承与保护，在2003年，您就曾撰写过一篇《作为文化工业的当代民间艺术》，指出中国民间文化艺术在当代的市场态问题，明确提出民间艺术乃至民间文化的保护迫在眉睫。

李砚祖：当时的背景是社会的现代化进程加速，民间美术的存在及其存在方式、功能价值发生了根本的变化。大机器生产方式承担着百姓日常所需的所有生活用品的生产，而且物美价廉。手工业时代以自作自用为主要形式的民间工艺，因成本太高，并不适应时代的需求，而基本上退出了生产的主流行业。生产方式的变革是历史发展的必然趋势，而原有的民间艺术的生产者、使用者要改变自己的生存条件和生活方式也是必然的。那么，在历史必然性的前提下，怎样保护本土文化和传统的民间艺术，关注其原生态和市场态的关系，或者更直接地讲，就是处理好价值属性的问题，就很关键了。在这里，我们可以看到，传统民间工艺逐渐转型为自娱型手工和地域特殊工艺品生产，成为地域性传统民间文化标志物的商品。这种转变，是民间工艺从自作自用的原生态向市场态的转变，也可以说今天民间工艺的市场态就是其在当代的原生态。

▲ 图1 《日出东方万山红》高温窑变釉 李砚祖

朱怡芳：您对民间文化受“精英文化”的影响而有从原生态到市场态的转变，似乎持批评态度。

李砚祖：民间和精英的说法具有限定性。客观地说，民间文化的发展根本上离不开“精英文化”对它的确认和选择。回顾中国的近代历史，还可以发现这种认识和努力是在西方文化冲击之下中国民族文化整体走向式微的情况下开始产生的，学者关于民族文化艺术的自觉研究也从那时拉开序幕。其实，精英文化对具有乡村文化特质的原生态民间艺术有着理性的、理论化的认识，精英文化将原生态民间艺术作为民族艺术的母体和优秀成分、作为本民族文化建设的一部分而加以认识、保留、弘扬。而且，精英文化对传统民间艺术的选择以原生态的为主，当代所提出整理、保护发展的构想，也是面向原生态民间艺术而不是面向市场态民间艺术的。但在这种研究、保护中，精英文化的选择实际上也在一定程度上改造着民间艺术，一方面将感性的原生态传统民间艺术理论化，在理论阐释的同时，赋予它更多的内涵；另一方面，又将原生态民间艺术“雅化”。虽然，民间艺术本质上是民俗的艺术，但是精英文化的提倡与研究，使传统民间艺术在今天变俗为雅。当然，从文化多样性的语境来谈，“俗”作为习俗、风俗不一定要被“雅”化，“雅”也未必都能得到不同群体的价值认可。

朱怡芳：您的导师张道一先生也曾就“雅俗”导致的偏见作了批评，他说“研究艺术，特别是民间艺术，关键在于对‘雅俗’的理解和态度”，虽然一直以来就有将两者对立、产生尊卑贵贱偏见的传统，但是否应“防止人为加剧这种偏见”？

李砚祖：雅俗问题除了概念、性质的差异，还要观照它的时代语境。比如在大众消费文化的全球化影响下，由精英文化竖之为雅文化的民间艺术在技术文化、商业经济的合力下又还原为今天的某种“俗”文化。雅俗之论在市场经济条件下，已经失去了意义。在此，我以为应当特别注意的是，当传统民间艺术以商品形式出现时，意味着商品性和适销的尺度优先于艺术品性，甚至它原生的文化性。在市场状态下，当原有的传统民间艺术以工业化的方式被大批量制造出来并穿戴着民族文化和民间艺术的外衣，本质上看是民间艺术形式被现代商品生产所借用，它的生产者是企业，是企业按照商品生产的原则进行的商品生产，它们已不属于民间文化，不仅因为它们再也不是来自“民众”为自己生活的自发生产，也不可能反映或传承原有的文化意趣，仅是又一种商品形式而已②。自古及今，民间艺术的生产一直存有自作自用和有限市场交换两种形式，今天仍然存有民间工艺的制作者让自己的生产品进入市场，并以此为生，犹如手工业时代吃手艺饭一样，两者具有同样的性质，即民间性。面对这些状况，简单地议论雅俗，意义不大。

朱怡芳：2006年，您对物质与非物质问题的探讨，曾基于传统工艺美术当代传承与保护的矛盾展开，如今这几对矛盾关系在您看来是否有所改善呢？

李砚祖：传统工艺美术既属于物质文化又具有非物质文化属性。以物质文化而论，其从材料到产品都有显见的物质内容和形态；从非物质文化的角度看，工艺技术、方式与方法、过程，乃至设计创意、作品的功能与精神文化上的意义、符号价值等，都是非物质的。

联合国教科文组织2003年10月在巴黎第32届会议上通过了《保护非物质文化遗产公约》，从五个方面对“非物质文化遗产”的内涵作了界定：（1）口头传说和表述，包含作为非物质文化遗产媒介的语言；（2）表演艺术；（3）社会风俗、礼仪、节庆；（4）有关自然界和宇宙的知识和实践；（5）传统的手工艺技能。《公约》中的“非物质文化遗产”英文为“Intangible Cultural Heritage”，实际应译为“无形文化遗产”。当然，“无形”在中文转译后，我们找到对应的词语是“非物质”，多年来仍存质疑。很多人讨论“物质和非物质”“物质与精神”“有形与无形”，但是我认为，理解深化和拓展联合国教科文组织关于“Intangible”的内涵和宗旨更重要，至于它叫什么名字，只是时代赋予的名讳和身份而已。联合国教科文组织认为无形文化遗产或所谓的活遗产、活生生的传统（Living Heritage），是产生人类文化多样性的重要原因，它确保了创造性的延续。无形文化遗产是代代相传的，是顺应着人们生活的环境，并与他们生活的自然环境和历史发生变化、不断地由这些社团和群体重新创造的。可见，这些文化遗产具有的价值能为社团和群体提供一种统一性和连续性。保护非物质文化遗产的目的，是促进对文化差异和人类创造性的尊重，以及遵循社团、民族之间的相互尊重和可持续发展的需要。而不能将其流于形式层面，判断的标准是其价值“能为社团和群体提供一种统一性和连续性”，即文化的统一性和连续性。

至于当时提出的几个矛盾，有所调和也有所加剧。比如作为经济产业与文化事业之间的矛盾得到了改善和调和。我当时提出将工艺美术既看作经济产业，又看作文化产业，同时还可以将其作为文化艺术事业来认识、理解、研究和扶持。像认识其既是物质文化又是非物质文化一样，多方面、多角度地认识其本质和特征，从具体的工作出发，加以不同的处理。如在商品生产上以经济性为主体，但在传统技艺的传承方面又要从文化事业的角度加以支持，包括实行保护性的税收政策，对部分工艺产品实行保护等。在2005年，国家先后出台了保护和传承非物质文化遗产和物质文化遗产的政策，以及一系列文化振兴政策措施，习总书记提出的“四个自信”中更基础、更广泛、更深厚的是文化自信，包括民间艺术在内的传统文化是文化自信的基础和根源，所以应从这一高度出发去认识民间艺术和文化遗产、非物质文化遗产的保护和传承问题。

如果着眼于传统工艺美术的文化和艺术性质，在发展文化产业的当代，将其作为文化产业来定性有利于其发展，文化产业和经济产业在产业的意义上没有本质差别，因为产业要有产出，要有产品，产品必定要有价值和价格，其经济属性必然包含其中，但是文化产业并不一味强调利润而需要注重其社会价值。如果将工艺美术行业作为单纯的文化事业对待，在今天的发展经济的大潮中，既不切实际也有很大难度。将工艺美术定义为文化艺术事业，与作为产业对待有很大差别，文化艺术事业不像产业那样追逐利润，国家甚至要给予资金等多方面的资助。因此，如果将庞大的工艺美术行业改为工业美术事业，则不现实也是不必要的。

有关技术更新与保护非物质文化遗产的矛盾，现在看来与工艺美术的定性密切相关。作为一种特殊的经济产业，不断地进行技术更新、设备更新是必须的；而作为非物质文化遗产的工艺技艺，理论上要求原生态保护，这就形成了比较突出的矛盾。实际上，因为传统工艺美术是一个庞大的部类，需要区别对待，有的逐渐现代产业化了，如手工刺绣一部分转化为机绣，手工抽纱、花边现在甚至自动化了；这种趋势已经发展到传统木雕、玉雕等诸多行业，决定其转型的力量是市场需求。传统剪纸、泥玩具、皮影、风筝等传统工艺没有进入机械化生产而保持着手工艺的技艺特色，根本原因在于市场需求有限。现在的问题是能否完全由市场说了算？尤其是未来人工智能技术的普及，手工艺的传承、非物质文化遗产保护将面临更多挑战。

从文化角度看，工艺美术是以民族的传统文化为特质的，具有文化遗产的性质，且又具有物质文化和非物质文化的诸多成分。因此，我仍然强调，作为物质文化，物质材料是工艺美术的基础，因材才得以施艺，材料也是非物质的工艺技术的基础。材料的不同性质和特征，决定了不同的造物品类和与之相适应的技术属性。从材料与工艺技术的联系，也能明显地看出其物质与非物质的关系。所谓物质文化，材料是其根本，而“非物质”的工艺技术，本质上是处置物质的技术，我也说过，工艺是在各种材料自身特性的基础上发展成的一整套与之相应的处置技术，材料的特性决定了一定的工艺、加工方法和艺术方法。进一步看，材料不仅决定了一定的加工材料的工艺技术，而且决定或规定了一定的装饰方法和艺术表现风格，材料确定着形式，材料形成风格。

▲ 图2 《红实如花洗清秋》粉彩 李砚祖

朱怡芳：您呼吁和倡导“对技艺的保护，要从对工艺美术大师和技术人才的保护做起”，因为他们才是身处文化变迁之中能够传承“非物质”属性技艺的主体，此后您还特别从哲学、社会学角度，对“非物质”的解读进一步上升至人在劳动中完善自我的价值层面。

李砚祖：一旦把艺术纯化即艺术精神化了，艺术实际上也就“非物质化”了。在艺术的纯化过程中，作为手工造物的工艺美术（包括其他手作）自然也就被“纯物化”了，这种自18世纪以来艺术的精神化的观念成为一种主导的、普遍化的观念。直到海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）才真正开始了对艺术物性的重新发现。在《艺术作品的本源》中，海德格尔写道：“物，这一字眼在这里大体上是指任何一种非无的东西。在此意义上，艺术作品也是一种物，因为它毕竟是某种存在者。”他强调，“艺术作品中的这种物因素仿佛是一个屋基，那别的东西和本真的东西就筑居于其上。”③海德格尔的上述观点也是建立在对两者的共性——“生产性”发现的基础上的。他认为无论是艺术作品还是手工艺品、器具，都是生产出来的。在陶匠和雕塑家的活动中，在木工和画家的活动中发现了相同的行为。作品创作本身也是一种手工劳作，无论是作品的制造，还是器具的制造，都是在生产中发生的。我们常用的“艺术生产”一词，实际上已经揭示了艺术的生产性。在《社会是如何可能的》一书中，齐美尔提出手作的意义是在劳动中劳动者赋予劳动及其产品的人格的完整性，当手工艺人“用自己的材料进行劳动的地方，他的劳动仍然留在他的个人人格的范围之内，只有到了完成的劳动作品在出售时，才离开他的个人人格范围。”犹如艺术一样，“艺术作品的这种完整性意味着在它里面表示着一种主观的心灵的统一。艺术作品仅仅要求一个人，但是，要求这个人完全地按照他最重要的内在心灵全力以赴，它以此来酬谢他，即它的形式允许他最纯粹地反映和表现主体。彻底拒绝劳动分工是存在于作品本身完成的整体性和心灵的统一性之间的相互关系的原因和标志。”④因此，手工劳动者本身不是异化于这种劳动，而是相反，在这种劳动中不断完善了自己。手作作为对自然进行科学探究的一种策略，应是感性和经验的，它对应着知觉和想象的世界，而远古神话、巫术也是如此。

朱怡芳：似乎可以这样理解，这种“非物质”属性，或者说“无形”的手工艺文化，也是主体人在边想边做时形成的智慧，这个过程中人完善了自己，而后人只能从他们的作品——这些文化遗产中推想或重新验证那些不可见的过程。

李砚祖：手工艺劳作，其特征是边想边做，所谓“想”就是广义的“设计”，这种“设计”可称作“自发设计”，与现代设计的“自觉设计”相对。我曾在《设计与“修补术”》一文中分析了英国学者潘纳格迪斯·罗瑞德依据斯特劳斯的上述理论提出的关于自发设计（手作）的“直接性”，罗瑞德分析有三方面的原因：“第一，造物的直接性使设计者（制作者）所使用的元素，不是他自己的独创，而是来自于传承，来自于传统的限制：‘设计者环视周遭来选择材料，传统决定了他们能看到的。传统规定了设计者观看世界的方式，也规定了设计者从所见对象中选择对象的过滤器（工具）。’第二，设计者面临的问题是传统的一部分。‘在自发设计中，设计者并不遭遇新问题，他所面对的问题是世世代代的老套。……对于不断出现的问题，传统能够逐渐淡化并提供适当的答案。’这一点看似平常，但从理论上揭示这一点十分重要。第三，传统不仅规定了设计者所面临的问题，也规定了解决问题的方式和方法。‘这方面是传统最显著的作用：它决定着人工品的形式，设计者仅仅通过在余下来指明的有限空间里表达他自身，因此是传统导致了本土设计风格和自发设计特点的形式。’”⑤

朱怡芳：“非物质”文化传承者应当不仅仅包括那些代表性传承人、大师，我们关注到在今天文化传承的“创新”命题下，已有更多的年轻人，特别是设计师、歌手、演员等新型职业人对传统文化的主动融合，您似乎对此潮流的态度有所保留。

李砚祖：现在不少文化人类学、社会学学者已经关注到这一现象。如果从学术研究、教育本身的发现、发展而论，走向田野是必要的；而对原生态的民间工艺而言，现代设计、外界文创力量的介入，在其生产发展上有益的，但它又存有丧失自身的危险，也就是我们常提到的文化生态问题。比如一些“设计下乡”或“设计扶贫”，其原先的手艺人有的变成了代加工者，成为按照设计师的设计自己仅需输出劳动力和传统技艺的劳力者。这也是一种传承方式，但值得关注的是在这一过程中，现代设计以专业的方式对原先民间工艺的侵蚀和改造，民间艺人甚至有点传统手艺的民众，在对专业化的设计人员的景仰和外界事物的新鲜刺激中容易产生对自身手艺的怀疑以及抛弃意识，这种被西方学者称作“具身知识”的手艺在时髦的现代设计的比照下往往相形见绌。试想当所有乡村的民间工艺都被现代设计所指导、改造后，原有的民间艺术还是民间艺术吗？当然，一个时代有一个时代的民间艺术，但无论怎样变，民间艺术的原生性、民间性、地域性、自发性是不变的。

朱怡芳：与其说今天与您谈造物的文化，不如说是谈造物者的文化，因为您曾经说过有形的物质文化和无形的非物质文化都是人的文化。

李砚祖：人类的文化史在相当长的时期内实际上是一部造物文化史。造物是文化的产物，造物活动是人的文化活动。造物本质上是文化性的，它表现在两方面，一是人类的造物和造物活动作为最基本的文化现象而存在，它与人类文化的生成与发展同步，并因为它的发生才确证着文化的生成；二是人类通过造物和造物活动创造了一个属于人的物质化的文化世界和文化体系。文化包含着不同的方面，对文化的解释亦是多方面、多角度的。不论角度如何，谁都承认物质文化是人类文化中最基本的文化形态，是文化的物质载体。人类的一切生活都离不开物质文化，在造物的大千世界中，工艺美术或者说艺术设计的产品，属于艺术质的造物，而不同于一般的造物。作为艺术质造物的工艺文化，是人类用艺术方式造物的文化，它以其独特的艺术品格和文化的积累性、传承性和深刻性而成为人类物质文化的代表。

▲ 图3 《荷塘》青花釉里红斗彩 李砚祖

人从自然的物质世界出发，利用自然界所提供的材料，用自己的智慧和双手通过造物活动，创造了一个人造物的世界。这个被誉为“第二自然界”的造物界，不是一个无生命的物的世界，而是人生活世界的一部分，人文化活动的一部分。人造物的目的，人类造物活动的目的不是以造物为终点，而是以满足人类的需要为目的的。造物在满足需要的前提下，只作为一个手段而存在。就拿工艺文化来说，作为人类历史上主要的文化形态和文化活动，它是一个民族文化发展进步的标志，人们通过历史遗留的这些工艺文化品来确证已逝去的文化形态。工艺造物在考古研究和文化研究中，成为文化的标志物，是文化类型的标本。人们通过调查、发掘、发现各种类型的陶器、石器、骨角器、装饰品等的组合共存关系，从这种共存关系中确定其文化构成，探究其发展的范围和方向，从而进一步了解其社会生产方式、经济组织形态等方面的文化内容。手工艺的造物文化，以其他文化形态和人类活动的其他形式所不具备的文化完整性，准确地表征着历史的文明和文化形态。可以说，在人类的历史发展中，工艺文化被历史性地赋予了文化代表者的角色，它集中体现了不同时代不同的文化创造者的智慧和文化成就。它本身的文化包容性和巨大的历史文化的信息含量，是它成为人类文明活化石的根本所在。（文章来源：《中国非物质文化遗产》2020年 第01期 总第01期）

作者简介：

李砚祖，清华大学美术学院教授，主要研究方向为传统工艺、装饰艺术、艺术设计的历史及理论。

朱怡芳，中国艺术研究院副研究员，主要研究方向为手工艺历史与理论、手工艺伦理及相关政策研究。