【摘要】清代以后湖北地方戏曲的生成，以湖北区域的乡土文化为土壤，以清代以前湖北地方区域内的地方小调和地方音乐为养料，但更重要的是，它是一种外来戏曲与本土戏曲相碰撞的文化产物。湖北地处华中腹地，长江横贯，汉水北来，九省通衢，四通八达。得益于地理优势，外来声腔剧种沿旱道水路，汇聚湖北，与湖北本土的戏曲传统发生融合碰撞，产生一种“杂院文化效应”，孕育了湖北地方戏曲。在这个机制的作用下，湖北地方戏曲诞生成长，并在国家力量的介入下，形成各地皆有一种重点戏曲的湖北地方戏曲的格局。

【关键词】湖北地方戏曲；生存机制；杂院文化效应；国家力量

作为行政区划的湖北，始于清康熙三年（1664）湖广分治。作为湖北区域文化的重要内容之一——湖北地方戏曲的产生因此也不早于清代。虽然，清代以前湖北区域之内已有地方小调，更有外来戏曲，如杂剧、昆曲等在现湖北境内流传，但还谈不上严格意义上的湖北地方戏曲。

清代以后湖北地方戏曲的生成，当然以湖北区域的乡土文化为土壤，以清代以前湖北地方区域内的地方小调和地方音乐为养料，但更重要的是，它是一种外来戏曲与本土戏曲相碰撞的产物，襄阳地方戏曲专家董治平形象地用“杂院效应”来形容湖北地方戏曲的生成机制，这是我们讨论的起点。

一、湖北地方戏曲生成的动力：外来戏曲的流入

《中国大百科全书·戏曲曲艺》指出，戏曲声腔剧种的流传“有赖于戏班或艺人的流动”①，“它的繁衍发展，有赖于戏班各艺人在新的地区安居和培养出当地的人才”②。湖北地方戏曲发展的脉络同样如此。

湖北地处华中腹地，长江横贯，汉水北来，九省通衢，四通八达。得益于地理优势，外来声腔剧种沿旱道水路，汇聚于湖北，为湖北地方戏曲提供了充分的营养。

商路即戏路。外来戏曲在湖北的交汇，重要的推动力是来来往往的商人。这些商人来自四面八方，纷纷驻足于位处交通枢纽的随州、襄阳、沙市、汉口，以致这些地方行帮纷呈，会馆林立。

古代随北，有两条骡马大道，一条是经殷店、草店、忤水关、小林，沿正北方向可到河南的信阳；另一条是经厉山、青苔、万和、解家河、新城，沿西北方向可到河南的南阳；还有一条经青苔、九里可达河南桐柏的佛山沟。这几条商路，为河南的戏班来随北走店串乡提供了有利条件。随州因戏曲活动而活跃，戏台众多。据1984年调查，尚存殷店东岳庙古戏台、谢家河天齐庙古戏台、青苔九里湾东岳庙古戏楼等，以上这3座古戏台距今皆有200多年的历史。天齐庙古戏台和九里湾东岳庙古戏楼楼内的梁柱上，皆刻有不少戏班子在这里演出的记事残文，最早的可以追溯到清代嘉庆年间③。

襄阳“汉晋以来，代为重镇”④。“北通汝洛，西带秦蜀。南遮湖广，东瞰吴越”⑤“南北通衢，水陆交会”⑥，是南北交通主动脉的孔道。清人顾祖禹把它比喻为“天下之腰肾”⑦，“中原有之，可以并东南，东南得之，可以图西北”⑧。故“舟车往来无不投憩”⑨，而经商、服贾、谋业于其地者不计其数。来自各地的客商纷纷建立会馆，“所以敦梓谊、睦同人也”⑩。据统计，襄阳辖区内会馆共有113座。“乌镇只有两万多人，就有六个会馆。”⑪而所有会馆，几几皆建有戏楼。现存襄阳会馆碑刻保存了襄阳会馆的戏台建筑历史。《初建山陕庙碑记》记：“因建正殿一座，殿之前曰拜殿，拜殿前建立戏楼。”⑫《重修中州会馆□□碑序》描述新修中州会馆殿宇巍巍、歌楼层叠⑬。《樊城湖南宾馆记》记：“越丙寅，而殿宇、厅事、戏台、门楼、厨舍辉煌壮丽可观。”⑭位于襄阳西30里的牛首镇江西会馆古戏楼，梁柱上的纪事残文，呈现出曾有12个戏班在此舞台上演出的盛况，最早为乾隆四十年（1775）的德胜班，其次为乾隆四十六年（1781）的永盛班。不仅戏台历史悠久，而且该镇的戏曲活动也十分活跃。会馆戏楼的功能是“酬神燕会”⑮，舒乡愁，祈福庇。为此，有的会馆甚至常驻戏班演出。这些戏班和演出，对襄阳戏曲的活跃起到了重要作用。

沙市古称江津和沙头。昔日为荆州古城之外港，自汉代开通至沙洋的大漕河后，江津成为江南数省向洛阳进贡财物和运送漕粮的枢纽。“蜀舶吴船欲上下者，必于此，以故万舫栉比，百货灯聚”⑯，商业从此大盛，取代荆州古城，成为著名的商业都会，是湖北仅次于汉口的重要市场。来自各省的客商先后在沙市组织行帮，建立会馆。据研究，光绪年间，沙市的商人会馆已有 15 处之多⑰，分别为：金龙寺（山陕帮）、泾太会馆（安徽帮）、川主宫（四川帮）、禹王宫（湖南帮）、孤庞会馆（浙江帮）、旃檀庵（十三帮总会馆）、帝王宫（黄州帮）、广东会馆（广东帮）、天后宫（福建帮）、中州会馆（河南帮）、晴川书院（汉阳帮）、鄂城书院（武昌帮）、万寿宫（江西帮）、金陵会馆（南京帮）、财神殿（各省钱铺公馆）。

各商帮每逢议事洽谈、联络感情、节会喜庆、官场应酬、酬神祈福，必邀请戏班前来演出，各剧种的戏班因此在荆沙一带十分活跃。沙市各商业会馆的戏班演出场所有“九宫十八庙”之说。九宫为川主宫、赤地宫、帝王宫、老天后宫、禹王宫、老文昌宫、万寿宫、江渎宫、玉清宫；十八庙是三义庙、东岳庙、老杨泗庙、老郎庙、南岳庙、灵官庙、泰山庙、城隍庙、庄王庙、东关帝庙、西龙庙、药王庙、五显庙、七里庙、大王庙、晏公庙、马王庙、王爷庙。每处或有一戏台，或有内外两戏台⑱。民国初年，各行帮又陆续改建剧场13座。清代沙市诗人刘竹荪在《沙津竹枝词》里记叙说：“各邦会馆尽堂皇，演戏偏多是武昌。”⑲清代《沙市志略》载：“自正月起，各会馆码头皆醵钱竞赛，百戏杂呈。”⑳沙市之所以成为清末民初湖北境内聚集戏班最多的商埠之一，以致人称“戏迷城”，和各商会馆的推动，大有关系。

至于汉口，“不特为楚省咽喉”㉑，“而云、贵、四川、湖南、广西、陕西、河南、江西之货，皆于此转输，虽欲不雄予天下不可得也”㉒。外来商贾云集汉口，结成湖南帮、宁波帮、四川帮、广东帮、江西福建帮、山西陕西帮、徽州帮、药帮、钱帮等。叶调元《汉口竹枝词》称当时的汉口，“本乡人少异乡多”㉓“九分商贾一分民”㉔，可见外来商人之盛。各地商帮在汉口建起会馆，其建筑互竞豪侈，以显示本帮的实力和地位。叶调元《汉口竹枝词》曰：“一镇商人各省通，各帮会馆竞豪雄。石梁透白阳明院，瓷瓦描青万寿宫。”㉕阳明书院即绍兴会馆，万寿宫是江西会馆。叶调元在自注中，有“汉口会馆如林”㉖之语，“如林”二字可呈现其时汉口会馆之盛景。据1920年《夏口县志》的统计，汉口有各会馆、公所约200处。经1912年成立的汉口各会馆、公所联合会会长江顺成、余士熙调查统计，汉口一带会馆公所确有建设年代者123所，年代不详者56所㉗。在这些会馆公所中，有以地区划分者，如山陕会馆（西关帝庙）、湖南会馆、徽州会馆、中州会馆、齐鲁公所，江苏会馆、江西会馆（万寿宫）、福建会馆（天启宫）、广东会馆、长郡会馆（禹王宫）、太平会馆、香山会馆、黄州会馆、绍兴会馆等；有以行帮划分者，为钱帮公所、米市公所、茶叶公所、牛皮公所、山货公所、药王庙（河南药材帮）、雷神殿（典当业）、三元殿（绸缎业）、仁寿宫（江西药材帮）、淮盐公所等；还有社庙性质者，在前花楼有小关帝庙，在黄陂街有四宫殿，在汉正街有沈家庙，在利济巷口有东岳庙，在张美之巷的有陶圣庵等。汉口的会馆、公所均建有戏台。规模较大者，有外台、内台之分。外台称为“万年台”，台前面为一露天广场，大小不一，台的正面任人立观，两旁有以赁高板凳为业的，可以出钱坐看。再较大的会馆两旁有走马楼，有固定的座位，上面为正殿，供其所供奉之神像或牌位，表示完全为演戏祀神之意。内台则是一个矮台，台前仅有个小小露天天井，正面为一大厅，专为各帮会首或请客设宴观剧之用，如有贵宾到来，除开锣已经跳了加官，还另跳一个加官，照例有赏；台上由宫娥、门子之类的小角穿着红褶子执帖高喊谢某大人或某会首的赏，甚至有旦角贴化妆行酒。因为禁止闲人随便入内看戏，故称内台。汉口以西关帝庙为最大，除万年台外，尚有几个内台，能够3台或5台同时演出，可见其规模之大。会馆公所常常有会戏。会戏每每在正午12点钟前后开锣，到下午四五点钟完戏。而社戏每每有早台㉘。民国年间，中国有“戏窝子”之称的城市有3个：北京、上海、汉口，并有“货到汉口活，戏到汉口红”的说法。会馆的戏曲活动对汉口戏曲的繁荣贡献极大。即使位于鄂西、鄂西北大山中的房县、谷城、宜城、恩施，只要商业足迹所到，戏曲活动也紧随而来。

当然，外来戏曲进入湖北，并非以商帮为唯一途径。其他各种类型的移民也都发挥了类似的作用。据说，明末李自成屯聚襄河一带，属下秦陇子弟演唱同州梆子军戏，后义军败亡，该戏流传下来，演化形成越调。在汉水流域广泛分布的山二黄，是乾隆、嘉庆年间随荆襄移民带进该地区的楚调与鄂西北方言语音、民间音乐逐渐结合而形成㉙。郧阳地区幅员辽阔、人烟稀少、山高林密，历来是移民迁徙之地。明成化二年（1466），郧阳流民达160万人以上。明成化六年（1470），进入郧阳的流民达90万人㉚。据清同治《郧县志》载：清朝时期，入郧流民共123371 户，系山东、山西、陕西、河南、湖南、江西、湖北、四川及南北直隶附卫军民等籍，最终附籍的流民计96654户，人口计272752人㉛。据清嘉庆《大清一统志·郧阳府》载：郧阳“流寓多而土著少”㉜，居民80％是移民。董治平用“集五湖四海为一郡”一语来描述外来移民的情形。他回忆说：“我的老家，就住在樊城这个地方，我家的对面是黄陂人，我家的左手是河南人，我家的右手是咸宁人，对门、隔壁都不是一个地方的。”㉝谷城也是如此，谷城文化局局长陈波向笔者介绍说：“在古代全县也就几万人吧，现在谷城是60万人，21个民族。你问谷城好多老百姓祖上是哪的，有的说是山西大槐树的，有的说是河南的。”“谷城回族也多，元朝的时候，回族人大量地在这个地方聚居，现在谷城回族人都两三千人。”㉞随着移民流寓，各地戏班子也接踵而至。以房县为例，“清初来房的有秦腔戏、汉剧（陕二黄）戏班和皮影戏班，清道光年间有由郧县、均县、襄阳、谷城等地流入的‘二棚子’，光绪年间从河南南阳来过汉剧和越调戏班。民国时期有国民党部队带来的京戏和八叉子戏，以及河南流动戏班带来的梆子戏（豫剧）。抗日战争时期又流入高台曲（即河南曲剧）”㉟。“湖南帮”是沙市十三帮之一，湖南的戏班因此在沙市十分活跃，有“湖南组班，沙市唱戏；湖南坐科，沙市成名”的说法。恩施来凤地理位置接近湖南，“有条河几分钟就可以到湖南去了”，“南剧班子有一个说法，叫‘离了湖南人不成班’。意思就是，管你草台班子十几个二十几个人，必须有几个湖南人。如果是四五十个人的大班子，那湖南人更多”㊱。

二、“杂院文化效应”中湖北地方戏曲的生成

外来戏曲进入湖北，和本土戏曲传统发生碰撞。袁宏道在沙市观剧，给友人沈朝焕写信说：“歌儿皆青阳过江，字眼既讹，音复乾音。”又作诗批评：“楚妃不解调吴肉，硬字乾音信口讹。”㊲青阳腔来自江西，是弋阳腔流入皖南池州府的青阳县一带，与当地语言、民间戏曲（昆山腔、余姚腔等）、九华山佛俗说唱、大型宗教戏剧、“目连”还有民歌小调相结合而产生。楚地歌者学唱青阳腔，“字眼既讹，音复干硬”㊳，可见十分生硬。顾彩《容美纪游》也记载：田舜年的戏班，“女优十七、八，声色俱佳，初学吴腔，终带楚调”㊴。这是外来戏曲与本地戏曲发生碰撞但尚未融洽合一的生涩状态。但是，这种状态经过在地化的改造，终于成为湖北地方戏曲的前奏。郧阳文化馆馆长杨淑慧生动诠释了这样一种“在地化”的过程：“外来戏曲传过来后，老百姓想着我怎么改一下，怎么更好听，加上自己的个人色彩，把一些劳动啊生活啊的东西加进去，然后大家都能接受，慢慢就继承下来。”㊵董治平从另一个角度来描述多元文化融合中的戏曲新变，这就是“杂院文化效应”。董治平诠释说：“这个杂院效应它有一个很重要的特点，包容性，创造性。因为它一融合就自然创造了新的东西了，具有创造性。”㊶这样一种杂院文化效应，这样一种创造性，在湖北每一个剧种中都可以觅见。

兴起于南方的二黄腔㊷进入湖北，融入当地语音，冠上“汉调”二字，成为汉调二黄。汉调二黄进而与从山陕梆子传入湖北襄阳流变成的西皮腔于乾隆中期在湖北合流㊸，至嘉庆末，汉口的汉调已有十多个戏班，既唱西皮又唱二黄，形成一个声腔完备的剧种，亦即汉剧前身。在汉剧现存的660多个传统剧目中，有二簧戏150多出，西皮戏330多出，兼唱西皮、二簧的70多出。董治平指出西皮、二黄对汉剧形成的关键意义：“过去老叫二黄，没有把西皮腔加进来，加进西皮腔以后，融合了，才成了汉剧。”㊹

湖北越调是曾盛行于湖北文化史上的戏曲大剧种，是湖北地方戏曲音乐由曲牌体向板腔体转化的标志性剧种。然而，湖北越调并非土生土长，而是西秦腔和同州梆子沿丹江水路南下在襄阳一带流变而成。董治平回答笔者的提问说：“从剧本上看，越调跟西秦腔、同州梆子相同的剧目就有100多个。”“西秦腔、梆子传到襄阳之后，受襄阳文化熏陶，加了新的东西，就成了越调，这就是它的渊源。”㊺

来自川东、川东北的灯戏腔经川东北梁山县（治所在今梁平）形成梁山调㊻，进而沿汉水传入湖北荆门、钟祥，与当地的民歌和戏曲声腔相融合，又受到湖北越调和清戏的影响，不仅发展成较为完备的板腔体，生、旦、净、丑各有自己的“行当腔”，剧目也多为传奇本的散折戏㊼。形成了行当较为完整、独具声腔特色、自成体系的新型地方戏曲剧种。

沙市的荆河戏分南北两路，南路由徽班传入，北路由陕西汉中的“秦腔”传入，两者与本地的“汉调”结合，形成荆河戏弹腔的“南北路”。

武穴文曲戏的重要成分文曲，据说来自苏州一带的滩簧。著名剧作家沈虹光曾在《坐唱文曲》一文中，细腻地描写了她听文曲的感受：

接过一张节目单来看，南文词、平文词、丑文词、秋江调、尺文词，曲牌名称都很清雅：

听了一会儿，朱先生问我怎么样。

我说，好听，比较秀气，有点下江的婉约。

朱先生说，正是，文曲也叫做南词，就是来自苏州一带的滩簧，曲调很抒情很优美的。

武穴处于鄂赣皖交界点，方言复杂，文曲的“曲”，念“求[qiú]”；父亲，叫“父，崖[yá]”，夜晚的夜，念“呀[yǎ]”；妻子，叫“马马”；寻找的“找”，念“勤[qín]”，诸如此类，听起来很耳熟，就像小时候听外婆嘴里的江苏南通话。想必湖北江苏都傍着长江，我居中，他居尾，武穴又正在江边，舟楫往来，五方杂厝，熙熙攘攘地混合了方言口音，也交融了音乐声腔。㊽

而文曲戏早期的“高台椅座”的演唱形式，据湖北省戏曲专家评说，与“苏州评弹”颇为近似。

汉调二黄形成后，进入鄂西北，与楚调以及当地的方音、民间音乐结合，形成流行于鄂西北（旧称郧阳府）的地方戏曲山二黄。十堰市文化局艺术科分管非遗工作的主任曾梅说：“山二黄在陕西那边叫汉调二黄，我们本地的地方戏曲把周围陕西的河南的很多相近的东西都吸纳过来了。”㊾

随州花鼓艺术剧院国家二级编剧李永朝概说随州戏曲：“随州市南北交汇，曲剧、豫剧唱到随州就为止了，汉剧、楚剧唱到随州也就到头了。所以老艺人可以学习很多剧种。”“北方的梆子，南方的打锣戏，很多地方的东西都融到这里，成了一个新的品种。”㊿恩施的堂戏以花鼓戏为基础，“吸收、融合了大筒子的梁山调，再就是南调和太和调，集唢呐、高腔、杂腔小调以及汉剧、川剧戏剧的腔调、曲牌、唱念和表演程式，自成体系”51。

来凤的南剧，成分更为多元。荣树杰《南剧情况调查》一文综合调查所得认为，“可以断定，南剧即湘西汉戏，与川剧在艺术上有过交流”52，“南剧艺人胡云霞是来凤云庆科班出身，这个科班的教师如张玉福、李玉龙等，全系湖南人”53。“南剧”之所以被称为“南剧”，“其含义是，从湖南传来，又盛行在施南府”54。来凤县南剧省级传承人吴兆云、秦唯正、徐钊元3位老师也分别向笔者介绍说：“汉剧流到荆门，融合地方特色，形成了荆河戏。然后荆河戏流到我们这个地方又和我们这个地方的特色融合……又融合了常德的戏。”“我们还把很多川剧的东西学过来了。南剧最出名的是上路声腔，这个上路声腔就是川剧里面的。南剧有一个移植戏叫《杀狗惊妻》，但是我们不用南北调演唱，而是用他们的川梆子。这个上路声腔实际上就是川梆子。”“我们的唱腔里面，也带着楚剧的味道，但它不是整段。”总之，“楚剧、汉剧、荆河戏、山二黄这些剧种来到来凤以后就和本地的南剧融成一体了。所以，南剧的大戏里面既有皮黄剧种的唱腔，又有其他的。内容是非常丰富的”55。咸丰南剧编剧颜惠也强调说：“我个人认为南剧是土汉融合的产物。当时一些艺人，有从湖南来的，有从湖北来的，北方，四川，几路的艺人都来这搭班，就融合了。再把我们少数民族地方的民歌小调加进来，就形成了南剧。”56

恩施三岔乡的傩戏传承人孟永香特别提醒，在戏曲的源流上，切切不要纠结是不是土生土长这个问题。“比如我们恩施的国家级非遗项目——恩施扬琴，所有的唱腔里面都有恩施话，你说它是不是土生土长的呢？它是。但是它不是从什么远古时候就在这里形成的，它是移民带到这个地方，据说是一个扬州的商人在这里唱，恩施的一些文人雅士就跟着学，结合当地的山歌、民族音乐特色，因此，它是一个交流融合的过程。”57这是一段十分精彩的论述。这样的戏曲形成，正是董治平所说的“文化杂院效应”。

三、国家力量介入：湖北地方戏曲格局的最终形成

在外来戏曲与本土戏曲传统发生碰撞的“杂院文化效应”下，清道光年间，湖北现存的大小剧种，除文曲戏外，均已形成58。然而，湖北地方戏曲格局的最终形成还有赖于国家力量的介入。中华人民共和国成立后，从中央到地方，对地方戏曲的重建给予了高度关注。1951年，政务院颁布关于戏曲改革的“五五指示”：“今后各地戏曲改进工作应以对当地群众影响最大的剧种为主要改革与发展对象。”59对这一指示的通常理解，就是要求各地选择一个重点改革发展的剧种。在一个地区多种戏曲并存的情况下，如何把这些戏曲包容起来，作为一个整体，纳入重点发展的规划，并且通过戏曲建构地方文化，成了地方政府费心考虑的问题。通常采取的措施有以下几个方面。

（一）扶持本地特色戏曲。如襄阳与随州，因与河南接界，受豫剧、曲剧影响很深，长期以来流行的是豫剧、曲剧。湖北省文化部门努力扶持湖北本土特色的襄阳花鼓戏和随县花鼓戏，使它们最终在20世纪70年代成为当地的特色戏曲。

（二）对具有共同艺术特征的剧种加以识别，将其合并命名。如流行于天门、沔阳、潜江一带的花鼓戏最初被称为“沔阳花鼓戏”，后来命名“天沔花鼓戏”，1981年更改为“荆州花鼓戏”，涵盖天门、仙桃（沔阳）、潜江、荆门、监利、洪湖等地区，成为江汉平原上的“国戏”60。又如襄阳地区，襄阳花鼓戏剧团团长张青松说：“按照过去的说法，就是花鼓是按照区域来定自己的称谓，在襄阳他是襄阳花鼓戏，在宜城就叫宜城花鼓戏，南漳叫南漳花鼓，枣阳叫枣阳花鼓，是这样过来的。”“经过采风以后发现各地的曲调大同小异，无非是一些方言有所不同，旋律上某一个音符，或者受了当地的一些民歌小调影响，但是大致的主线是一样的。为了整合资源，正式树立我们当地的文化品牌，就命名为襄樊市花鼓戏。”61

（三）把以前属地不明确的梁山调、灯戏、堂戏、傩戏更改为：钟祥梁山调、恩施灯戏、恩施傩戏，更加突出地方属性。

（四）培育建构新剧种。如鄂西北地区长期以来没有代表性剧种，但有多种小的剧种、声腔、曲种。2000年以后，郧阳地区的文化部门尝试将郧阳地方小戏曲（郧阳琴子戏、郧阳八岔戏）、郧阳皮影戏、郧阳曲艺（郧阳三弦）及郧阳民歌（乐）等几种艺术样式加以融合，打造成新型地方剧种“郧剧”。2017年8月7 日下午，笔者在十堰市郧剧团采访十堰市艺术科曾梅时，她回顾了“郧剧”的产生过程：“从2013年到2014年，我们开始做一些工作，就是把我们十堰的地方戏曲，那些小而散的剧种，融在一起，弄成一个拳头。”“我们把高腔的、二棚子的、八岔子的各种资料都收集后，做了这么一个戏。最后要往上报的时候怎么办？总得要取个名字吧，那是 2014年2月份的时候，我们到武汉去跟陈受新和程彩萍老师一起商量，先想着‘郧阳花鼓戏’，后来一想，不行，全国叫花鼓戏的太多了，有点小了。最后陈受新老师说，咱们要起就起大点，干脆就叫郧剧。”62郧剧就这样诞生了。我们切不要把郧剧的命名看成是陈受新老师的心血来潮。这个命名，既符合从中央到地方重点支持一个有代表性的剧种的精神，又包含了地域文化的建构。因此，《十堰地方戏曲郧剧申报文本》在论证“郧剧形成的历史意义”时指出，郧剧产生的第一个意义就是“填补鄂西北地区没有代表性剧种的空白”63。

2016年2月，湖北省启动历时近一年的全省地方戏曲剧种普查工作，这次普查，“既是全国地方戏曲剧种普查的一部分，也是21世纪以来湖北开展的规格最高、范围最广、相关信息采集最为细致的一次文化普查”64。这次普查，确认《中国戏曲志·湖北卷》记载的湖北地方戏曲还有22个，分别为京剧、汉剧、南剧、荆河戏、山二黄、湖北越调、楚剧、荆州花鼓戏、东路花鼓戏、黄梅采茶戏、阳新采茶戏、襄阳花鼓戏、远安花鼓戏、随州花鼓戏、郧阳花鼓戏、文曲戏、钟祥梁山调、提琴戏、柳子戏、恩施灯戏、堂戏、恩施傩戏；在外省形成后流传到湖北的跨省剧种3个，分别为豫剧、曲剧、川剧；《中国戏曲志·湖北卷》没有收录但被列入省级以上非遗戏曲项目的剧种5个，分别为英山采茶戏、武当神戏、大悟北路子花鼓戏、通城打锣腔、秭归建东花鼓戏；皮影戏和木偶戏各一个；提交申报材料的剧种新名称1个，为郧剧65。这些湖北地方戏曲是湖北地方文化建构的有机组成部分，也彰显了湖北作为一个戏曲大省的气派。

值得关注的是，现在湖北地方戏曲虽然有33种，但是很多戏曲在发展过程中是“多元同根”的。比如，在打锣腔系统内，无论黄梅采茶的七板、东路花鼓的东腔、阳新采茶的北腔，还是襄阳花鼓的桃腔、随县花鼓的蛮调、远安花鼓的陶腔，早期都是一唱众和（帮腔），锣鼓伴奏，唱词是七字句或十字句，唱腔结构以上下句为基本形式，由起板、正板、落板、么板组成。鄂东南的3个剧种共同之处是男女分腔，男宫女徵；鄂西北的3个剧种共同之处则是男女不分，上勾句落1音，下句落5音。此外，它们之间有的开唱是顶板，有的开唱则是漏板（消板），以及有一、二道起腔，或用三、四道起腔之别。在剧目上，早期唱打锣腔的剧目大多相同。比如都唱小调的独角戏《恨大脚》等，二小的戏如《纺棉纱》《卖棉纱》等。至于张德和、于老四、李广大等角色的戏皆是常演剧目，而且主要人物的唱词“表家乡”都是鄂东地区，等等66。董治平说：“过去根本没有地域概念，就叫花鼓戏。1952年省里面汇演，才开始把地域冠到前面。”67又如郧阳花鼓戏的腔调与流行于荆门、钟祥一带的梁山调剧种所唱大同小异。《中国戏曲集成》（湖北卷）称它“实为钟祥一带盛行的梁山调在鄂西北的流变”68。如果进一步追究，郧阳花鼓戏又与主要流行在汉水中游的襄阳、宜城、南漳、谷城、保康、老河口、枣阳等地的襄阳花鼓戏有一定的亲缘关系。其他在该地区流行的戏种，也能发现彼此之间的渊源。十堰市文化局艺术科负责人曾梅谈到十堰地区戏剧特点时指出：“我们十堰市地方戏剧的特点是什么？其实它最大的特点就是同质化。同质化就是指我们这一块语言相近，然后风俗也是很近的。演出的节目也差不多是相同的。从新中国成立前到现在，不管是叫八岔子也好，山二黄也好，演出的剧目都差不多，表演样式也是相近，还有声腔的基因。比如武当神戏，它其实就是八岔子，八岔子又和二棚子极其接近，可以说它俩差不多都是一回事。”69竹溪剧团板鼓杨振武说，湖北地方戏曲之间，往往是“到你这个地方你就会说是你的，到我这个地方，我就说是我的”70。董治平谈到花鼓戏时也说：“各地都认为自己是正的。你认为我曲不正，我也认为你词不正。”71这样的情况之所以会出现，正是因为“多元同根”、一花多枝，绝不是畛域分明的彼疆我界，难以追寻绝对的唯其独有的源头。

文化发生发展的规律是打破隔绝机制走向开放。湖北地方戏曲就是在多元文化碰撞融合的过程中，在“杂院文化效应”的生成机制中发展成长的。这样的文化碰撞和融合不仅造就了湖北地方戏曲的过去，而且必然为湖北地方戏曲带来新的机遇。

本文的撰写，得到各地文旅局、剧团、非遗传承人的支持，藉此机会对他们表示衷心感谢。

本文为国家社科基金艺术学项目“湖北地域文化视野下的湖北地方戏曲研究”（项目编号：16BB018）的阶段性研究成果。

作者简介：周丽玲 湖北大学艺术学院教授，湖北省非物质文化遗产研究中心（湖北大学）主任，主要研究方向为戏曲与地方文化。