毫无疑问，任何一个剧种的发展都需要剧目作为支撑。在当代黄梅戏的发展历程中，曾经有“梅开二度”“梅开三度”的目标。无论是梅开几度，优秀的剧目都是标志。在严凤英、王少舫的时代，《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》成为代表他们艺术高度的剧目，至今仍然在广泛传唱，它们可以被称为黄梅戏的经典之作。

何为“经典”？解释和定义很多。唐代史学家刘知几《史通·叙事》说：“自圣贤述作，是曰经典。”他认为，古代圣贤所述所作的就是经典，这个定义侧重于思想著作的经典。我愿意接受的一种解释是：经典就是经过历史选择出来的“最有价值的作品”。作品的内容和类型是多样的，思想著作有经典，历史著作也有经典，难道《史记》不是经典？文学创作同样有经典，戏剧戏曲的作品经过了历史的选择后也有经典。詹福瑞先生在《论经典》一书中，总结了“经典”的五个特性：传世性、普适性、权威性、耐读性、累积性，这也是对经典作为“最有价值的作品”的更深入的阐释。这五个特性也适合戏剧戏曲的经典特征，“耐读性”，是指文本的阅读，就戏剧戏曲而言，作为文词的唱词可以“耐读”，演之于场上的唱与做也可以“耐听”“耐看”。

就黄梅戏而言，严凤英、王少舫和同时的一批文艺家们创作的《天仙配》等作品，都具有上述五个“经典”的特性：这些作品从上世纪五六十年代诞生以来，就一直在舞台上演出，电影的拍摄使它们走向千家万户，可谓具有“传世性”。喜爱这些作品的观众，无论知识水平，无论职业身份，可谓具有“普适性”。这些作品不仅是黄梅戏发展的里程碑，也为黄梅戏的剧种奠定了基本“范式”，包括剧本、音乐唱腔、舞台表演，可谓具有“权威性”。它们通体精致，每一句唱词、每一个表演动作乃至每一处行腔，都沉淀为“有意味的形式”，可谓具有“耐读性”。它们从问世以来，长期活在舞台上，也在包括春晚的各种综艺演出中演唱，观众耳熟能详，可谓具有“累积性”。由于这些经典剧目，黄梅戏不仅是未曾消失的戏曲“存在”，而且日益成为观众喜爱的剧种。

上世纪80年代以后，黄梅戏进入“梅开二度”的时期，黄新德、马兰、吴琼、蒋建国、吴亚玲等一批黄梅戏新星继往开来，在传承严凤英、王少舫剧目的同时，又创作了新的剧目。比他们年岁略小的韩再芬一直坚守黄梅戏艺术，付出了艰辛的努力。应该说，在剧目创作上，他们和幕后的黄梅戏人都有可观的创获。《无事生非》《风尘女画家》《孟姜女》《徽州女人》《公司》《雷雨》乃至最近的《邓稼先》《鸭儿嫂》《共产党宣言》等剧目，再加上其他黄梅戏艺术团体创作的各种剧目，极大地丰富了黄梅戏的剧目库，显示了这一代黄梅戏人的创造、努力与活力。黄梅戏成为观众最喜爱的戏曲剧种，与这些剧目在舞台展现的艺术风姿直接关联。

进入21世纪，党和政府为传承和弘扬包括戏曲在内的优秀传统文化出台了一系列政策和措施，保护和支持的力度前所未有，应该说，包括黄梅戏人在内的戏曲人遇上了最好的时代。但是我们也应该看到，戏曲生存和发展的环境已经发生了巨大的变化。经济发展、城市化所带来的快节奏心理，娱乐方式多元化所带来的注意力分散，科技手段带来的可视捷径，都对作为剧场艺术的黄梅戏提出了前所未有的挑战。在新时代如何发展、繁荣黄梅戏，既依靠党和政府对戏曲保护支持的政策，又要转换思维，应对各种已经逼到眼前的挑战。就剧目建设而言，应该在积极创作新剧目的同时，努力打造黄梅戏的“新经典”。

自上世纪80年代以来，黄梅戏新剧目应不下百种，其中有不少具有成为新的经典作品的基础。有些剧目在上演之初就已经获得不俗的反响，但是因为各种各样的原因，它们没有得到持续性的演出，在“累积性”上有所缺失。随着观众的更新换代，这些作品逐渐被遗忘，失去了“传世性”，自然也没有在“普适性”方面做更多的努力。没有持续的演出，也就谈不上精雕细琢，“耐读性”得不到增强，更谈不上“权威性”。比如，在历年春晚（包括戏曲春晚）中，观众听到的仍然是《女驸马》“状元府”中的唱段，不知是导演对新剧目没有兴趣，还是演出单位对新剧目没有传播的期望。因此，一些已经有较好积累的剧目只能说“有影响”，却未能成为黄梅戏的“新经典”。这其中，《徽州女人》是一个例外。韩再芬持续20多年不断演出，达到600多场次，使该剧目与韩再芬的名字联系在一起，为广大观众所熟知，从而具有了黄梅戏“新经典”的意味。没有新经典的聚焦、没有新经典的传播，在当下多元化娱乐的环境中，剧种本来的优势就难以得到展现，这是不能不让人感到遗憾的事。

黄梅戏的“新经典”既是强化剧种影响力的举措，也是应对当下娱乐多元化、审美注意力分散的策略。应该注重对已有剧目进行清理，选择那些曾经“有影响”的剧目，围绕着传世性、普适性、权威性、耐读性、累积性进行打造，从而使它们在思想和艺术上达到新的高度，并广开传播渠道，持续演出，形成“聚焦效应”。如此，黄梅戏或许会迎来一个新的发展面貌。（作者单位：中国人民大学文学院）