【摘要】中国古琴文化源远流长，在有关古琴与制琴的历史文献中，宋代以前的典籍强调参悟天道，尤其重视法度和实践意义；明代典籍更加注重方法论；清代典籍则基于可参考的前代资料，既有系统化的理论架构，又有更完善的技术规范。制作一张好琴，要满足好看、好弹、好听三个标准，既要道法自然，传承古制法度和技艺要领，又需要结合时代的审美和技术。同时，不能忽视古琴制作前、中、后各期控制时间的艺术，以及情感因素的重要性。

【关键词】自然；古琴；斫制技艺；法度

一、古琴与制琴的历史

据历史文献与考古资料可知，早在两三千年前的西周至春秋时期，琴和瑟的应用已经比较广泛。《诗经》所谓“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”①，即指制作古琴的原材料有楸木、桐木、梓木与大漆。魏晋南北朝时期，古琴已出现与今天类似的全箱式、两足式、七根琴弦式，以及琴面镶嵌十三个琴徽的样式。而且，当时琴人已经将“良材”和“善斫”视作古琴艺术的重要组成部分。由此可推想，作为实物的中国古琴，可能至少有3000多年的历史。

截至目前，现存可考证最早的古琴制作范例——唐代古琴，距今已有1300多年。其实，在隋唐时期，古琴无论在数量或质量上，均达到空前高度。当时的国力强盛，人们对艺术和乐器的质量有了更高的追求，留下许多气象万千的古琴实物，例如：隋文帝的儿子杨秀被封蜀王，他曾“造琴千面，散在人间”②。唐代宰相李勉“雅好琴，尝斫桐，又取漆桶为之，至数百张”③。唐玄宗时期，四川雷俨曾“待诏襄阳”，其家族有雷霄、雷威、雷珏、雷文、雷会、雷迟等多位制琴圣手④。当时，江南斫琴名手还有沈镣、张越。他们的作品均被历代好琴之士珍若拱璧。其中，盛唐雷氏所斫“九霄环佩”古琴，现藏于北京故宫博物院，被认为是唐琴之中最卓越的代表。

宋代帝王好琴者甚多。宋太宗发明“九弦琴”；宋徽宗“搜罗南北名琴绝品”，专设“万琴堂”以珍藏⑤。宋代以来，官方和民间均大量制琴，称为“官琴”和“野斫”。明代内府和藩王多集中名工巧匠，规模造琴，如明代益王造琴、潞王造“中和”古琴，均达数百张。因此，宋、元、明、清传世古琴今存较多。在明代的《永乐大典》和《琴苑要录》中，就收录有唐代及北宋时期相关古琴制作的内容。不过，现存最早的专门论述制琴的典籍则是南宋《太古遗音》的《斫制卷》。

唐、宋、元、明、清，历代均有名琴传世，可以说，无论是传世的古琴文物，还是历代制琴典籍，都是无价的文化艺术瑰宝，是当代古琴制作者的良师，是古琴文化艺术可溯的本源。

古琴的制作在唐代初期臻于完善，如今一些制琴者仍在使用相似的方式和工艺。不过，关于制作古琴的理论则陆续出现在宋代、明代的文献中，至清代才趋于系统。

尽管相较于浩瀚的古琴谱，直接明确地记录古琴制作的文献较为稀缺，但是历代相关制作工艺的描述性文献并不少见。例如，春秋战国时期的《考工记》与北魏时期的《齐民要术》中，均提到有关木材使用的基本原理。宋代的《梦溪笔谈》《洞天清录》和明代的《天工开物》《长物志》《髹饰录》等典籍中，不乏古琴及制作工艺的表述，甚至有专写制琴的篇章。由此可见，古琴制作始终是一门显学。

明代，由于印刷术的空前发展，出现了大量古琴谱，而且许多王公贵族热衷于古琴演奏和制作，很大程度上推动了古琴的发展。明代所存古琴制作书籍，多为唐、宋及前代琴谱中相关古琴制作内容的集成。通过这些汇编而成的琴谱，可以管窥唐、宋及前代流传的相关古琴资料，例如：《琴苑要录》记载了唐代和宋代的制琴法，包括《李勉制琴法》《碧落子斫琴法》等；在《永乐琴书》中，还有南宋杨祖云的《制琴法》等。卷帙浩繁，勾勒出中国古琴制作世代相传的脉络。

在不同的历史时期，相关古琴制作的典籍所关注的重点不同。

宋代之前的典籍多以参悟天道为己任，尤其注重法度，力图规范古琴制作的思想构架。琴人强调：琴为礼器。若无规矩，则不能称其为琴。故，制琴如建造佛像。佛像有佛法，琴亦有琴道，因此，须以物载道。这是中国古人对世界和宇宙的根本看法。

宋代的典籍已经具备相当重要的实践意义，像在南宋《太古遗音》中，就有较多关于制作技法的内容。今人制琴，已是大同小异，例如：经过取材、合琴，采用灰法、糙法、煎糙法、合光法、退光出光法、安徽法，以及制弦、装弦等步骤，最终构成完整的制琴过程。

《杂事琴记》有一则生动的故事，是说宋代，时人觉得唐代雷氏制作的古琴音色绝佳，但不知其所以然，当时大名鼎鼎的苏东坡也非常好奇，便动手将雷琴的面板和底板剖开，仔细查看。结果，他发现了雷琴中独特的共鸣腔结构，即古琴的腹腔正对两个出音孔的位置，其面板的木头稍微隆起，好像菜叶的形状，如此便可让声音回旋的出口狭窄，以使琴音在腹腔内保留更长的时间，徘徊成韵⑥。由此推想，北宋时期人们终于窥得唐代优秀制琴家的斫琴“密码”。

北宋琴人石汝砺是典型的古琴艺术理论家与实践者。相传，他在长期实践过程中，知而能言，对琴的削面、调声之法颇有研究。在其《碧落子斫琴法》中，对古琴面板和底板厚薄匹配的比例以及音响效果，进行了综合比较和论说。

明代的古琴制作典籍更加注重方法论，尤其强调古琴的制作技艺，如《永乐大典》《琴苑要录》等相关文献，可视为古琴制作之集大成。此外，在明代典籍中，对关于蚕丝琴弦制作的内容增加了相当大的体量。古琴列于“八音之首”，历来以蚕丝为弦。虽至近世，民间手艺近乎失传，但只要经典仍在，则文脉仍在。当代许多琴人感慨日本蚕丝琴弦制作技术自丰臣秀吉（1537—1598）所在的时代以来，数百年传承不息。事实上，中国明代文献中，关于蚕丝琴弦之制作工艺已经非常系统和详尽。从辨丝、单根纶数、缠纱法、中减坠子法、打法、煮法、工具、用药等，到配方、规范，不一而足。同时，还附有极其科学的制作工具图示参考。

清代，对古琴书籍的编写具有更为优渥的历史条件。由于拥有大量的前代资料可参考，所以既完善了系统化的理论架构，又强化了技术规范。比如，在《与古斋琴谱》中，广泛采用了立体手绘图纸，并标识出各古琴部件、具体步骤以及科学量化的方式表达槽腹结构。同时发明创造许多实用工具。再如，古代“度量衡”并不统一，即“一尺”的实际长度在每个朝代不尽相同，在历代诸多文献中，古琴的法度或用汉尺，或用魏尺。然而在清代制琴典籍中，已经消除相关问题。另外，与其他历史时期相比，当代的语言习惯与测量工具更加接近清代。总的来说，清代的制琴文献内容更为详细、具体。对于制琴方法、步骤及原因，均有更多科学量化的记录。

二、斫制古琴的法度

古琴之道，在于自然万物之融通。一切制琴的规范均应顺应自然。因此，历代制琴师均致力于遵循天道，期冀与天地、自然沟通，顺应季节和气候的变化。

古琴的各部分构造均是古人世界观的映射，恰如有着600年历史的紫禁城建筑经典，其文化艺术渗透着古代中国人的宇宙观与世界观，尤其是以中为土、东为木、西为金、南为火、北为水的五行作为基础。同样地，中国古琴的宫、商、角、徵、羽，就分别对应着土、金、木、火、水。再如，在故宫构造中，蕴涵着北斗七星和紫微星的观念。与其同理，古琴的七根琴弦，也对应北斗七星。而且，万事万物之道，通过工巧，演变为“八音之首”。因此，包括制作在内的古琴艺术所传承的文化，在根本上正是承续中国传统文化中宇宙生命的感应和对天地世界的认知观念。

《太古遗音》云：“轸圆象阳，转而不穷也。”⑦意思是说，古琴的琴轸象征太阳，周而复始地旋转而无穷尽。又如，“承露”需用枣木（制作），枣木红心，可表衷心⑧。再如，桐木为虚，梓木为实，斫琴选择桐梓，意寓“刚柔相配，天地之道，阴阳之仪”⑨。

宋代朱长文曾在《琴史》中写道：“琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既备，则为天下之善琴，而可以感格幽冥，充被万物。”⑩可以看出，古人对于琴的艺术性追求，使得“制作古琴”在宋代就已成为古琴艺术的重要组成部分。因此，古琴的制作既体现古人的智慧，还充分表达古人对个人、社会和自然的美好寄愿。

早在2000多年前，《考工记》就总结了：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”⑪许多时候，置思于千百年传承而来的典籍，沉醉于斫琴的法度和原理，令人仿佛穿越时空，回到古代，与古人对话，看他们斫制古琴，奏歌山林。在天地和自然间，顺应四季节气之变化，用天然良材，制作象征天、地、龙、凤、山、水、日、月之七弦古琴，弹奏出表达自己内心的旋律。

综上所述，制作良琴既要顺应自然，传承古代法度和技艺，又需结合时代的审美和技术，更要做出自己的面目，这也是制琴者一生的追求。

三、好琴的标准

制作古琴的传统技艺虽然复杂，但相对完善。根据木胚、髹漆、装配等主要工艺阶段，可概括为：木料选材、外观造型、槽腹结构、木胚装配、琴胚裱布、灰胎、琴徽安装、髹漆、擦漆、推光、配件安装等十几道具体流程。每个环节都包含若干注意事项和操作规范，细数将近百道工序，往往历时2至3年才能完成⑫（表1、表2）。

当代，想要制作出优秀的古琴，应从五个方向深入探索：第一，对历代古琴制作典籍充分整理和研究；第二，从优秀传世古琴文物中学习古人智慧；第三，对演奏家提出要求，以更好地实现古琴除了使用之外的综合文化功能；第四，合理运用当代技术和设备，科学地制作古琴；第五，强调审美诉求和精湛工艺的统一。

当然，若想制作一张真正的好琴，仅靠正确的数据和标准参数是不够的。古琴制作家和工匠的区别，犹如艺术家之于画匠。艺术家使用画笔，展现对生命的热爱、对世界的理解、对美的追求。画匠运用画笔和技巧，表达线条、造型和颜色，力求准确和完成。两者境界判若云泥。因此，制作好琴的核心前提是要理解什么是真正的好琴。然后，使用各种有效的、适合的工艺手段去满足。

所谓“好琴”，通常要满足三个标准，即好看、好弹、好听。

第一个标准：好看。

“好看”要通过形制准确、工艺精湛来体现。唐代古琴历经传承，形成了各种形制。宋代以降的古琴谱中，明确记录的古琴形制也达数十种。这些形状和制度，既符合当时的审美，又符合声学原理，可以说，是经过历代制琴者的千锤百炼，亦是古人大浪淘沙后的精华（图1）。

▲图1 斫琴所涉部分工序  a/琴面弧度测量 b/底板安装加强筋 c/面板和底板加工完成待合琴 d/安装硬木八件套中的冠角与龙龈 e/涂刮灰胎层（供图：作者）

古琴制作中工艺是否精湛至关重要。因为，最终作品的对称、方圆、曲直，天然材料之美，硬木配件的木质纹理与精美大漆的对比等，都是一张古琴能否成为艺术作品的重要指标（图2）。

▲图2 通过精确的结构、木质纹理与精湛的髹漆工艺展现古琴之美（供图：作者）

第二个标准：好弹。

古琴是用于演奏的乐器。古琴的演奏指法尤为丰富。据笔者的师公查阜西先生和古琴家顾梅羹先生共同考证：当下古琴指法的古今名称多达1159个，明确的减字谱符号有1070个。尽管大部分为古指法，现今常用的仅两三百个，但是和其他乐器相比，实为复杂。

古琴的泛音十分丰富，包括琴徽位置，以及“徽外”的泛音，远超100个。不过，古琴的槽腹结构，以及面板和底板厚度，都会直接影响泛音的清晰和准确。

因此，古琴制作的科学性、合理性，不但影响音色，而且直接影响演奏者的舒适度和技巧的发挥（图3）。例如，“岳山”与琴面高差应超过17毫米，即必须足够“低头”，才能保证演奏者的手指不触碰琴面；“龙龈”和琴面的距离应严格控制在1至1.5毫米之间，且琴面弧度下凹数据必须极其合理和精准，如此方得“下指若无弦，而琴弦不拍面”⑬；琴面的圆拱弧度要合理，若太平坦，则不利于“六弦”和“七弦”高音区域的运指，若弧度过大，从人体工程学来看，又造成演奏“一弦”“二弦”时“按音”困难。

▲图3 奏琴时的指法（供图：作者）

第三个标准：好听。

古琴是音乐的艺术、声音的艺术，“好听”是根本要求。影响古琴音色的因素有很多，前提是材料、结构、灰胎、配件等必须达到优良标准，琴音才有可能好听。

其一，上佳的材料。选材良，用意深，五百年，有正音⑭。古人千方百计寻求良材制作古琴，就是为了追求更佳的音色。相传，唐代的雷威趁大雪天去山中择木，通过聆听风雪拍击、碰撞树枝所发出的声音来判断制琴良材。

其二，合理的共鸣腔结构。古琴槽腹结构的大小、厚薄、造型，以及和“龙池”“凤沼”相对应的两个共鸣腔之间的固定音程关系等，包括槽腹结构的光滑程度，均牵一发而动全身。

其三，灰胎的配方。过分结实的灰胎，将造成古琴音色中金石之声有余而皮鼓之声不足的情况。相比而言，太疏松的灰胎，不但金石之声缺乏，而且声音的结实感与厚度也不足。因此，每个高水准的制琴家均有独门的灰胎配方，其中就包括：麻布的厚度、质地，灰胎中鹿角霜和大漆的比例，以及灰胎厚度等。

其四，架起琴弦的硬木配件。演奏时，琴弦通过“岳山”“龙龈”等硬木构件，通过振动将力和波传递给琴身。因此，这些配件的材料、纹理，加工的精准度以及安装的稳定性等，均是影响古琴音色的重要因素。

最后，当古琴制作完成，琴弦、雁足、绒扣和琴轸的和谐程度，都会对音色有不同程度的影响。

综上可知，制琴者必须真正理解并掌握影响一张古琴好看、好弹和好听的根本原因和成就要领，从而围绕相关核心问题，更好地运用传统斫制工艺完成一张好琴。

四、时间的艺术与和谐之美

古人历来重视时间的力量，孔子就曾感慨“逝者如斯夫”⑮。制作一张好琴，需要美妙的时间。

第一，制琴前。制琴者多愿寻求足够松透的“老料”，因为老料属于应力释放十分充分的材料。对于新伐木料，古人会将其浸泡水中良久，再于岸上沥干，再浸泡，再沥干。至少历经两个寒暑，再置于“烘干窑”中处理。烘干窑作业也非一蹴而就，一般先烘干至一定程度，然后喷水，逆向加大木料的湿度，再烘干，再喷水，再烘干。总之，在制琴之前，仅原材料处理就需耗费大量时间，目的是将木材的“火气”消退。

关于前期原材料的处理，不仅古琴制作如此，其他乐器的制作亦如此。例如，中国古代文人音乐最高形式“琴箫合奏”之箫，作为“琴侣”也要恰当地对材料进行处理。1935年出生的中国著名制箫大师、苏州的邹叙生先生，5年前正式封刀。早在30年前，笔者与他初识时，常去看他制箫。他总说：“做一支好箫，最重要的是高质量的竹子，巧妇难为无米之炊。”当时，很多笛、箫均使用杭州土产的竹子制作，但他认为，笛子音色高亢、明亮，故应使用坚固、密实的材料制作；而箫声呜咽、含蓄内敛，故应选择质地较为酥松的竹子作为原料。在他看来，安徽的竹子表皮黝黑，还常有“黄鳝背”之皮色，竹性、质地更适合做箫。他总是亲自入山伐竹，将挑好的竹子先烘烤到笔直，再烘干水分，然后长期置于仓库，存放10年以上才取出制箫。因为10年之后，竹子质地坚硬无比，即便是用最好钢口的刮刀，也得用极大的力气才能加工成型。如此材料，施得良工，方得好音。制作古琴与此异曲同工。

第二，制琴中。灰胎阶段的古琴半成品，若存放更长时间，可以使音色水平大幅提升。就像在传统酿酒工艺中，作为半成品的“基酒”，若质量越好，存放年份越长，越有可能勾兑出高质量的成品酒。同理，要制作好琴，一味地囤积大量木料完全没有意义，而需要保证古琴的灰胎有足够久的时间。这个道理也可见之刚刚完成烧制的瓷器，和使用同等瓷土、同等工艺烧制却经历几百年时间的文物相比，最大的区别在于文物瓷器的“火气”已经褪尽，气质更加内敛。这正是时间赋予的魅力。因此，等待，是古琴制作时极其重要、美好，且必须面对的过程。

第三，制琴后。古琴制作完成后，弹奏越久，存放时间越长，音色越松透、圆润。历经几百年甚至上千年岁月沧桑的传世古琴，音色有着独特的高、古、松、透，是任何新制古琴都无法比拟的。新制作的古琴可以做到材料更精良，工艺更精湛，结构更合理，但是想要发出传世古琴特有的“高古”音色，可能还得再等几百年。

更有意思的是，新制作的古琴音色始终在不断变化。例如，若在同一时期，使用同样材料和工艺，按照相同周期制作几张古琴，各琴音色必然大致接近却又不尽相同。然而，如果经过2至5年的时间，或许原先音色并不特别出彩的那张古琴，却可以焕发光彩，发出最佳音色，这就是时间的奇妙力量。

综上所言，无论是古琴制作前、制作中，还是完成后，时间永远是成就一张好琴的核心要素。

当然，时间也能促成和谐。所谓“万物负阴而抱阳，冲气以为和”⑯，一张好琴还应具备“和谐之美”。

中国古人追求中庸，讲究和谐，以和为贵，强调和谐之美。《中庸》有：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”⑰《琴史》也说：“圣人既以五声尽其心之和。心和则政和，政和则民和，民和则物和。夫然，则天下之乐皆得其和矣。”⑱这样的审美价值观体现在古琴制作中，即古琴制作的科学量化与艺术浪漫之和谐与平衡。例如，灰胎的配方质地偏坚实，则倾于金石之气，质地偏酥松，则像皮鼓之声；琴弦太高，则“抗指”，琴弦太低，则演奏时易拍击琴面。

齐白石曾说“学我者生，似我者死”⑲，“作画妙在似与不似之间”⑳。可见，取法中庸、综合平衡，是艺术家一生的修养和追求。

斫琴亦体现出制琴者对自然之美的理解和表达能力，这就包含了敬畏先贤以及爱的力量。汉代桓谭在《新论》中写道：“上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物。于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”㉑可见，天、地、自然，永远是一切艺术的初心。无论追求何种艺术和生活，每个人终究要与自然结合，要见天地、见自己、见众生。因此，古人运用天然的木料制作古琴，用天然大漆髤饰古琴，赋予古琴朴素和宁静之美，而非过分的繁复和精雕细琢。正如明式家具以结构性能为胜，清式家具重视雕饰，但若论格调，明式家具远高于清式。古琴制作亦如此。唐、宋、元、明之历代古琴，皆以肃穆、沉静为美。清代，制琴工艺整体上大幅下落，不仅造型失真，且髹漆黯淡，硬木配件繁复堆砌，可谓狗尾续貂，不足取法。

中国古琴的形制是古人世界观、自然观和审美价值观的综合体现。中国古琴的琴长三尺六寸六，代表周天；面板圆拱，底板平直，象征天圆地方。因此，制作好琴，首重对古人智慧的敬畏及对自然之美的理解和呈现（图4）。

▲图4 北宋赵佶《听琴图》局部的古琴特写（北京故宫博物院藏）

除了“用心”的制作，就演奏方面来看，学习古琴演奏的根本目的，不仅是为了演奏音乐，而且要在此过程启发学习者发现音乐之美，发现古人智慧，进而激发在生活中发现美、捕捉美和珍惜美的能力，从而更加热爱这个世界。在这个意义上看，将“爱”沉淀于制琴之中，方能做成好琴。当然，很多古琴制作家亦为演奏家，斫琴的根本目的，就是用爱、用手艺帮助他人弹奏出自己的心声。因此，好琴首先让自己得到满足，让自己奏出“与天地沟通、跟古人对话”的琴声。恪守古法，修炼自我，热爱生命，此谓知本。更不难看出的是，传承至今的古琴表演和斫制艺术，深深地连结着古人对后代世人之爱。

作者简介： 杨致俭  上海市非物质文化遗产项目“古琴斫制技艺”代表性传承人，上海市非物质文化遗产保护协会副会长，故宫特邀古琴专家，国家一级演奏员，主要研究方向为古琴复制、文物保护、非物质文化遗产。