【摘要】位于中国滇西的傣族自古受到内地汉文化的影响，历史上源源不断地汲收其先进的文化养分，同时，南传佛教传入傣族地区带来大量的印度和东南亚叙事。北面的中华文化和南面的佛教文化在傣族地区交汇，多元文化交融后促进了傣剧的诞生和发展。通过分析古老的《公孙犁田》可以发现傣剧的起源中心在盈江县的盏西、支那，这两地自古与腾越（永昌文化圈）来往紧密。在历代傣族土司的主导和推动下，傣剧移译了如《庄子试妻》在内的190多部汉剧，这大大推动了傣剧的发展和成熟。另外，包括《朗推罕》在内的诸多阿銮叙事也是傣剧的重要素材，它们大多源于佛本生经。傣族地区通过宗教传播、经贸往来、人口迁移等活动实现不同文化的交融，这也是傣剧传承和发展的大语境。

【关键词】傣剧；文化交融；汉剧；刀安仁；佛本生经

中国傣族主要居住在云南省，尽管地处西南边陲，但傣族文化与内地文化息息相关，源远流长。据《史记·西南夷列传》记载，自公元前2世纪就存在着一条由我国四川成都至东印度的商路“蜀身毒道”（也称“南方丝绸之路”），而今德宏傣族地区正是这条商路的必经之地。北面的中原文化和南面来的东南亚文化以及西南面的印缅文化在这里交汇和碰撞。“蜀身毒道”上的经济交流带动了傣族与周边民族的文化交融，傣剧就是这种文化交融的产物之一。长久以来，傣剧不仅受到汉地戏剧文化的滋养，来自东南亚文化、印缅文化的叙事素材也促使了傣剧的发展。

据《傣剧志》记载，历史上形成了的傣剧剧目约有330余部，从源头来看，大体分为三大类：一是根据汉族戏曲剧目和演义小说移植改编的傣剧，数量约有190余部；二是根据本民族的叙事长诗、民间故事和佛教故事改编的傣剧，约70余部；三是中华人民共和国成立以来移植汉族故事，以及本民族文人创作的内容大多反映现实生活的新傣剧，数量约60余部。傣剧兴盛至今，以至在2006年5月20日被列入“第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录”，傣剧所取得的成绩都与多民族的文化交融有着莫大的关系。下文分别以《公孙犁田》《庄子试妻》《朗推罕》三部傣剧为例，细致阐述多民族文化的交流和交融对傣剧的起源和发展所起到的重要作用。

一、傣剧的发源中心

傣语称演戏为“银整”[ʔin31tsəŋ55]，称戏曲为“哈整”[xaam55tsəŋ55]。笔者认为，“整”[tsəŋ55]可能是汉字“剧”传入傣族地区后发生的变音。在学术界兼有“傣戏”和“傣剧”的说法。例如，《中国风俗辞典》中说：“傣戏：傣族戏曲剧种。流行于今云南德宏傣族景颇族自治州盈江、潞西、瑞丽等市、县。傣族的民间歌舞于清代咸丰、同治年间发展而成。用象脚鼓、葫芦笙、木叶等傣族民族乐器伴奏。”①在《傣族文学史》中则说：“傣剧是集傣族文学、傣族音乐、傣族舞蹈为一体的综合性表演艺术，具有鲜明的傣族特色。傣剧的文学剧本，跟傣族叙事长诗一样，深受傣族人民喜爱，有较高的文学艺术价值。”②在广袤的中华大地上孕育出了京剧、粤剧、评剧、昆剧、越剧、豫剧等丰富多彩的戏剧文化，本文跟随大传统也采用“傣剧”一词。如今，傣剧被视为“云南少数民族四大剧种”之一③。

（一）傣剧的发源中心

盏西镇是笔者的出生地，支那乡是笔者的外婆家，从地图上看两地位于中缅界线的边缘地带，与内地距离可谓万里之遥，然而，这两个小坝子在傣剧史上却有着重要的历史地位。《中国当代少数民族戏曲》中说：“傣剧19世纪初产生于德宏州盈江县的干崖和盏西，约有二百年的历史。”④《中国古代戏曲》中也说：“傣剧是傣族的戏曲剧种。清末产生于云南省盈江县的盏西、干崖一带，后流传到潞西、瑞丽、梁河、莲山、陇川、龙陵、保山、腾冲等傣族聚居地区。”⑤戏剧学者杨锦和指出：“傣剧的发源地应为支那。”⑥这个论断基于他的实地考察。他在芒市法帕考察时发现本地最早的剧本《阿銮相勐》来自轩岗，许多百岁老人都说这部傣剧是盈江人带来的。他一路回溯，在盈江考察和比较戏曲的调子后发现：“仅以唱腔的角度我们可以看出，傣剧起源不是在旧城，而是在盏西、支那地区……支那孟波厚的老祖是第一代演傣剧的人，是盏西傣族土目族人。历史上滇剧在盏西活动较多，主要是腾冲的福寿班、玉林班常到盏西演出，傣族受其影响，使傣剧形成动唱，加快了傣剧形成的步伐，产生了傣剧。”⑦

盏西和支那是傣剧起源的中心，这种推论不无道理。首先，盏西和支那距边陲“八关”⑧的“神户关”很近，是历代的屯兵重地，逢年过节常有滇剧演出活动。盏西镇“芒练”（自然寨）正是练兵场地而得此名，腾冲有“屈家营”“孟家寨”“向家营”等具有兵营特色的地名。其次，历代官民在盏西、支那和腾冲之间来往紧密，滇剧班也常到各地演出。腾冲到盏西、支那步行公路约59公里，从腾冲出发向西翻山越岭即可进入盏西再入支那，然后到达缅甸并最终通往印度，也可从腾冲南下经梁河再转盏西。最后，今天盏西一带的居民有许多是从腾冲迁来的移民，每当新居落成时，当地人要举行“上新房”仪式，届时所念诵的仪式歌中就含有迁徙路线，大多提及从腾冲一路下来的地名。以上这些都是支撑傣剧诞生于支那、盏西的重要历史和地理背景。

（二）《公孙犁田》的源头

《公孙犁田》是最早的傣剧剧目之一，通过追溯其来龙去脉即也可发现傣剧的发源中心。《公孙犁田》的源头是《大舜耕田》，这是傣剧领域的共识。“（《公孙犁田》）这一表演形式源自傣族人民边犁田边唱山歌的习惯，以后逐步作为一种民间艺术到广场表演，用打击乐伴奏，称之为‘银海’（‘海’为牛，‘银’为玩耍之意），也有人叫作‘大舜耕田’。牛为篾扎纸糊的道具，或由人戴上牛头面具扮演。”⑨《大舜耕田》中的“大舜”就是舜帝，舜帝耕田做农事的故事在中国民间广为流传，大体内容是：“尧因子丹朱不肖，欲访贤者禅位，闻历山虞舜至孝，命二女娥皇、女英往访。舜在历山耕田，娥皇、女英见舜目重瞳，耳垂肩，平顶宽额，心窃慕之，欲与言，舜避之。二女知舜贤，回宫禀告。尧命大臣白崇往召舜。舜至，尧以二女妻之，并在历山为舜修造行宫。”⑩

在有些地方《大舜耕田》是以诗歌的形式流传。例如，陕南地区的“鼓盆歌”唱道：“提起舜帝有道君，避于河南三年整（短间奏），耕田种谷教黎民，天下百姓威恩深，趋从若市返歌声，八方诸侯朝贡品，尧不让子而让舜，四海威服乐太平（长间奏）。”⑪

在南方，人们将《大舜耕田》纳入“狮灯”的节目范畴。“狮灯”是狮舞中的一派，主要分布在我国南方，在四川比较兴盛。作为“狮灯”一阵的《大舜耕田》，其特点是狮子作牛，有一个头戴面具的笑面人扮演大舜，该阵表演的是大舜耕田的场景：进阵后，笑面人用“长短照”发现道具，从腰间取下红绸一根，欲拴狮鼻。狮不从，抵翻笑。笑站起上前与狮周旋一周，终于套住狮的鼻孔。笑牵狮套犁，又经过一番周折，然后表演犁地，它抽陡犁把，表示深耕，压平……要求大舜一犁耕出二十四个大圆宝来，以期吉利之意⑫。

随着汉地屯兵进入西南边疆地区，关于《大舜耕田》的故事、歌谣以及小戏也逐渐传入腾越之地。在腾冲县北部高黎贡山区一带的“渔鼓”就有唱《大舜耕田》的，在《中国曲艺志·云南卷》中简介道：“叙大舜未当皇帝前在家乡务农，吆喝着古代牲畜大象下田耕作，其他农夫也荷锄相随；有牵象人引象而行；耄耋渔翁溪边垂钓；农妇手提竹篮送饭到地头；插秧女边插秧边唱悦耳的山歌。一只鹭鸶悠闲地在田间寻食时发现一只正张开壳的蚌，便用长嘴啄食蚌肉，蚌用其壳将鹭鸶的嘴钳住。正当鹭鹭与蚌相持不下时，渔翁乐呵呵地把它们抓住了。”⑬

“渔鼓”《大舜耕田》与傣剧《公孙犁田》内容基本相同，演绎的都是一幅恬静清新的农耕图，傣剧《公孙犁田》稍微做了一些傣族化的改编，更贴近傣族的现实生产生活，《傣剧志》中有介绍：“犁田的爷爷带着孙子到田里劳动，向孙子耐心传授犁田的技术，孙子也认真地学习。当爷孙二人犁到一座奘房门前时，爷爷便领着孙子进去朝拜菩萨，并对神佛唱出他们的心声：‘要犁掉世间的不平，把坏事魔鬼全犁掉。’还要从田里‘犁出金堆和银堆’。太阳当顶时，爷孙二人放牛休息。这时爷爷看到奶奶送饭来了，便假装打瞌睡。奶奶识破了爷爷的‘诡计’，‘赌气’要走。爷爷赶紧爬起来恳求奶奶原谅。一群到田里捡螺蛳的姑娘经过这里，看到这种情景感到很有趣，也上来说笑，大家互相祝福。”⑭这幅傣乡春耕图中，有爷孙俩赶牛犁田、奶奶送饭赶路、爷爷假装午休、夫妻二人对话，爷爷与捡螺蛳姑娘对唱、奶奶与渔夫对话等场景。其中，不乏逗趣耍笑的表演，但是演唱的内容中含有许多稻作生产知识，反映了傣族人对庄稼丰收的期待，长辈对晚辈的教诲和期望。人们在欢声笑语中获得稻作知识和为人处世的道理，可以说实现了傣剧寓教于乐的目的。

《公孙犁田》是《大舜耕田》不断地方化和傣族化的结果。“《大舜耕田》这一汉族歌舞性质的小戏，是明朝时期传入的。首先传入阿昌地区，称为《使春牛》，后传入盏西傣族地区，称为《布腾那，雅送好》（夫犁田，妻送饭）。最初传入时全用汉话，后逐渐演变成主要用傣语演唱，少部分语言仍用汉话。演唱的曲调是从唱书调和十二马调变化而来的。”⑮盈江县村民在表演此剧时开头往往要念诵这段汉语：“从南京应天府……过锡董、锡戛（都是与中国支那区相邻的缅甸地方），才来到支那。来开天辟地……”⑯笔者在盏西姐告寨曾经跟踪录制过一份完整的进新房仪式并做了文本分析，其中也有类似的仪式词⑰。当地老人认为：“这些话是老辈人传下来的，我们不敢改，改了戏神会怪的。”⑱这也佐证了《公孙犁田》是一个逐渐本土化的汉族剧目。

（三）傣剧的仪式功能

如今盏西和支那依然是最常演《公孙犁田》的地方，两地的一些自然村寨自由组成的老年戏班是主要传承群体。该剧展演时具有较强的仪式功能性和娱乐民众的功利性。

笔者曾经亲历过多次《公孙犁田》的演出，其中一次是2009年在盏西镇遮坎村，当时看到几个老人正在戏台上扎一架纸牛，一问才知这个戏班正在准备《公孙犁田》的道具。每逢春节他们都会在本寨的戏台上演出，届时谁家若有需求也可以付钱邀请他们上门演出图个吉利。另有一次是2012年笔者到外婆家拜年，正巧遇到村里一户人家邀请戏班来演这部剧。这个剧组总共就5个人，皆是中老年人。一人是负责教学的戏师，他手拿剧本坐在一侧，剧本是用老傣文书写在宣纸本上的，师傅会给演员提词头甚至会替其唱歌，另有一人负责鼓乐，主要是敲铓和锣。演员则有3人，分饰“爷爷”“奶奶”和“孙子”3个角色，他们穿的都是半新不旧的传统服饰。道具也很简单，一具用竹子扎成框架用宣纸糊起来的水牛，一把真实的犁具，一个装饭菜的竹篮。犁田的“爷爷”和送饭的“奶奶”对唱较多，二人需要有一定的台词功底。他们唱完一段歌，乐师敲3下锣鼓。“锣鼓点经是吸收春灯戏和耍狮子的打法，‘咚、咚、仓’，取其谐音为‘三神岗’。”⑲演员的动作也非常简单，配合打击乐的节奏往前走3步，然后再往后退3步。

除了在村寨里自导自演外，《公孙犁田》也上过较大的舞台。2022年春节期间盈江县文化和旅游局开展了傣剧迎新展魅力活动，即“德宏·盈江傣剧之乡第二届傣剧汇演”，当时来自盏西镇遮坎村的傣剧队就表演了他们的传统节目《布腾那雅送豪》（《公孙犁田》）。演员阵容相对较多，有爷爷、奶奶、孙子、渔夫、捡螺蛳姑娘等角色，有纸扎的水牛、蚌壳、白鹭等动物道具，其他道具都是真实的农具，如锄头、犁、竹篮、竹箩、鱼篓、斗笠、蓑衣等，深刻体现了该剧与傣族稻作生产的紧密联系。

在汉语里，“戏”和“剧”二字是有所区别的。“戏”最初源于祭祀活动，也是军队作战之前的一种仪式，届时有人头戴面具，手持道具舞蹈，主要是模仿作战或狩猎的动作。“剧”是指演唱完整的故事，有一套动作、道白、表情等表现模式。“戏剧”一词是指演员将某个故事或情境以对话、歌唱或动作等方式所表演出来的艺术，它起码包含四个元素：演员、故事（情境）、舞台（表演场地）和观众。关于戏剧的萌芽及其发展，学界主要有“巫术说”“歌舞说”“游戏说”“祭祀说”几种。其中，“巫术说”认为，“包括戏剧在内的艺术发生于人类原始巫术活动中的扮演和模仿。原始巫术活动往往和不同地域的环境和生存条件紧密相关。因由具体的环境和条件而产生的心理状态和精神体验不同而催发了不同的巫术仪式。比如游牧民族的狩猎仪式，渔猎民族的捕捞祭祀，农耕民族的丰产巫仪等”⑳。作为傣剧雏形的《公孙犁田》也符合“巫术说”和“祭祀说”。

在民居中举行的《公孙犁田》具有驱邪除魅的功能。逢年过节时，村民邀请小戏组上门来表演不仅是为了节日喜庆，更是为了“驱邪”的仪式目的。笔者在支那乡外婆家观看《公孙犁田》时发现，犁田的“爷爷”往东南西北四个方向重复表演犁地，同时口中所念的词明明白白地表达了目的——将凶煞鬼魅纷纷驱逐出门。对房子主人来说，“爷爷”的歌声是否悦耳动听是在其次，他们需要的是“爷爷”完成表演（仪式）并完整表达其中的驱邪之语，犁田的“爷爷”必须严格在“祈福和祝贺”的时候结束表演以图吉利圆满。在表演结束时所有戏班人员要大声祝贺主人家万事如意、逢凶化吉云云。对傣族民众来说，与其说《公孙犁田》是部戏剧，不如说它是某种仪式活动。通过“爷爷”模拟犁田来达到为主人家驱邪的目的，这无疑就是一种交感巫术。

此外，在一些村社舞台上表演《公孙犁田》时会有祭祀田头神的情景，反映了该剧也符合“祭祀说”。盏西镇遮坎村戏台上演此剧时，“奶奶”手提的竹篮内装有一只煮熟的鸡、酒、香和米饭等供品。村民们非常期待祭祀田头神环节，傣语称“来披”[la: i35phi35]，她所念诵的内容主要是请寨神、谷神、田头神等前来享用这些供品，并祈求神灵保佑来年庄稼丰收。表演完“祭祀”后，才能将午饭给爷孙俩吃。《公孙犁田》中不乏嬉笑的片段，但是在念诵祭祀词时则是庄严肃穆的氛围。人们将祭祀片段放到戏剧中来展演，反应了傣族历史上形成的社神崇拜和谷神崇拜。也正因为这部古老的傣剧贴近现实的生产生活，具有较强的功能性，所以才能演到今天没有消亡。

值得注意的是，在不同的场合所表演的《公孙犁田》不尽相同，视情况而增删一些情节。当演员少的时候基本会删除渔夫和捡螺蛳姑娘的角色，在以家庭为单位的场合中表演时通常取消祭祀诸神的环节，而在娱乐性的大舞台上一般会删除犁地时的驱邪词，等等。这种变异性本身是民间口头传统的特性之一。

二、傣剧吸收大量的汉剧本

傣剧的诞生反映了内地文化对边疆少数民族文化的深远影响，这种影响体现在剧本、音乐、舞蹈、唱腔诸多方面，下面将对剧本做深入分析。

（一）移译的汉剧

腾越之地历来是中国西南区域的“文化交流中心”。东汉设立的“永昌郡”其辖地大致含括今滇西地区及缅甸克钦邦东部、掸邦东部的土地，滇西地区主要包括今日的保山、德宏、临沧等地，总体形成了以今保山为中心向四周蔓延开来的“永昌文化圈”，世代生活在这里的傣族人直接或间接地吸收着中原先进的文化养分。“德宏的干崖（今属盈江县）地区，曾经是博南古道和腾（腾冲）八（缅甸八莫）商道的必经之地，一直是干崖土司自明初就经营着的封建领地。至清代中叶以来，更是德宏傣族地区政治、经济、文化的重镇。由永昌（保山）、腾越（腾冲）经梁河到德宏的戏班，都必经此地。因此，干崖成为接受内地文化较早的地区。”㉑傣剧就是得益于内地文化交融而发展起来的。

傣剧移译了大量的汉地剧目，这大大促进了傣剧的发展。历史上曾经有190多部移译的汉文剧目，傣族民众耳熟能详的有《庄子试妻》《王莽篡位》《龙官保》《目莲救母》《唐王游地府》《薛仁贵征东》《薛刚反唐》《穆柯寨》《封神榜》《三下河东》等。有的是连台大戏，演员阵容庞大。有的简单易操作，村寨的戏班就可以演出。表1这几部是民间最常演的剧目，它们都与汉剧或者相关叙事和习俗文化有关。

从表1可以看出，汉族的京剧、滇剧艺术是文化交流的重要内容，傣剧的形成和发展是傣族和汉族文化艺术交流的结果，而处于“永昌文化圈”内的傣族首当其冲受到了这股文化的影响。

（二）傣族化的《庄子试妻》

笔者在德宏盈江县考察时常听到老百姓提到《庄子》，可见这是一部在当地广为人知的剧目。傣剧《庄子》实际上包含《庄子试妻》和《庄子下红尘》两部，但是前者更受欢迎，大约是在1903年由刀安仁亲自改编。《傣剧志》里介绍了傣剧《庄子试妻》的内容：庄子自天庭下到凡间，十分热恋美貌的妻子。观音菩萨为超度他返回天庭，便幻化成一个新丧夫的寡妇，到新垒的丈夫坟前，用扇搧坟，使坟土快干，以便早日改嫁。庄子见了决定回家试妻是否忠贞。回家以后，他装着乐呵呵的样子又唱山歌又搧扇子。妻子问故，庄子便讲了刚才所见，妻子表示自己绝不是那种无情无义的女人。一会儿，庄子忽然“病重”身亡，并用文帚变出自己的“学生”和“书童”来为他发丧。妻子见学生年轻漂亮，便以言语撩拨。学生顺水推舟，满口应允。正在妻子高兴之时，学生又忽然病危。妻子询问书童，回答说：“相公常发此病，需服人脑方可痊愈。”妻子略一思索，便手持斧头，撬开庄子棺材，欲取庄子的脑来医学生的病。不料，棺材撬开，庄子复活。问明原因，妻子羞愧不已，上吊死去。庄子从此断绝了尘缘，随观音菩萨上天去了㉓。此剧虽是汉族题材，但其中所表达的情感极符合傣族人的道德伦理观念，因此获得许多傣族受众的认可和喜爱。在改编过程中，内容增加了许多男女对歌的成分，这符合傣族以歌传情的传统习俗。

汉剧诸多剧目往往从内地传到昆明这个滇文化中心影响了滇剧，京剧、滇剧再经大理、保山一路向西南传播到德宏。云南其他地区也广泛流传着《庄子试妻》的故事，例如，在大理剑川县白族聚居区就有白族叙事歌《庄子试妻》，“歌谣唱述庄子装死，他的妻子与奸夫合谋要取庄子脑浆做药，庄子从棺材里一跃而起痛斥奸夫淫妇的故事。此歌为汉族故事移植为白族本子曲的少量作品之一”㉔。在中国大地上，尤其是湖北域内这则故事几乎家喻户晓，在《中国三峡神话传说》㉕《九焰山民间故事集》㉖《铁拐李和铁山洞的故事》㉗《爱情典故三百篇》㉘等集中刊载湖北各地神话故事的资料文集中都有记载。

再往上追溯，《庄子试妻》源于明代《警世通言》和《今古奇观》里的“庄子休，鼓盆而成大道”的典故，通俗称为《庄周蝴蝶梦》。后来，该故事被曲艺化和戏剧化，如广东的乐昌渔鼓“取材于民间传说、历史故事，有《三门街》《三度林英》《再生缘》《庄子试妻》《抱筒见姑》等一批群众喜爱的传统曲目”㉙。再后来《庄周试妻》被改编成京剧、桂剧、越剧、评剧等诸多剧种，甚至流传到日本、韩国等儒家文化圈中，各地取名不同，有《蝴蝶梦》《田氏劈棺》《色痴》《大劈棺》等别称。

深受民众喜爱的傣剧《庄子试妻》是傣剧移译众多汉剧的代表之一，是傣族千百年来吸收借鉴内地先进文化的典型案例。直到今天，傣剧仍然不断地移译着内地的汉剧，诸如《沙家浜》《红灯记》《奇袭白虎团》《智取威虎山》《半篮花生》等具有鲜明时代特征的剧本也纷纷被改编成新傣剧。总而言之，汉文化对傣族文化的影响可谓源远流长，在文化交流和交融中傣剧获得了巨大的发展。

（三）官方的支持和推动

在傣剧借鉴汉剧的历史上，首先是从傣族上层阶级开始的。德宏地区的傣族土司一直以来都对傣剧的发展持有积极的态度，尤其干崖土司、陇川土司和知识分子主动学习和引入汉族戏剧艺术。其中，表2中这几次的举措对傣剧的发展起到了重要的推动作用。

从表2可见，在刀如安、刀盈廷、刀安仁等为代表的历代傣族土司的主导和推动下，以及他们所召拢的手下文人墨将共同努力下，傣剧得到了巨大的发展。通过借鉴和吸收汉地戏剧文化，不仅使得傣剧的剧目数量剧增，其内容也更加丰富多彩，唱腔、舞台、配乐和技艺等方面也都规范化，到清末时傣剧已经趋于成熟。“据盈江县统计，截至1949年底，盈江县的傣剧演出组织，有据可查的就有205个之多。傣族群众想看哪台戏，就看那台戏。”㉚人们通过仪式活动、商业贸易、走亲访友、婚丧嫁娶等多种渠道达成傣剧展演和交流，傣剧形成了以盈江为中心，辐射陇川、潞西、瑞丽、梁河、保山（潞江坝）的傣剧文化中心。

除了官方的推动外，傣剧得以迅速发展离不开本土的知识分子，他们在移译汉剧本的过程中，既能保持与原版内容相符又能将其适度的“傣族化”。首先是将原本汉语故事翻译成傣语；其次是将原散体唱词改成傣族的叙事诗体，形成了规整的排联句结构；再次是尽量赋予剧中人物傣族化的特征，包括名字、出身、性格等都变使之本土化。例如，汉剧中的英雄人物如《杨家将》里的杨宗保和《薛刚反唐》中的薛刚等纷纷被改编成傣族人心目中的“阿銮”（有福气的英雄或佛陀化身）。最后，采用了傣族民众喜闻乐见的民歌曲调，尤其是男女主角传情达意的情歌对唱，这反映了傣族传统的审美情趣。

大部分汉剧本篇幅长且情节复杂，如《汉光武》是一部连台大剧，其故事结构严谨、舞台场面壮观、演员阵容庞大。傣族民间文人比较灵活，他们通常选取其中片段改编成剧本。从官方到民间傣族源源不断地移译汉剧，不断借鉴汉剧中的艺术养分，傣剧从萌芽时期的坐唱阶段（转转唱）发展到了复杂的大型戏剧，实现了升华和蜕变。

三、傣剧吸收佛经叙事素材

促使傣剧发展的另一股动力是佛教文化，主要体现在3个方面：一是吟诵巴利语佛经的诵经调为傣剧曲调的发生打下了一定的基础；二是吟诵佛经的习俗促进了傣族“坐唱”艺术的形成；三是佛经带来了大量的异域叙事，为傣剧提供了新鲜有趣的素材。正如《傣族文学史》里说的：“傣剧从萌芽到形成，与佛教的诵经讲唱艺术有密切关系，可以说，它是在傣族民间歌舞表演艺术的基础上，融合了佛教的诵经讲唱艺术而形成的。”㉛

（一）吟诵佛经与傣剧曲调

傣族的叙事诗常常以佛经文本的形式存在和流传，人们在仪式活动中吟诵这些叙事诗的行为叫做“贺令”[ho55lik53]，而念诵佛经所形成的曲调称为“哈贺令”[xa:m55ho55lik53]。有的学者认为，该曲调是促进傣剧早期“坐唱”阶段形成的原因之一。《傣剧志》中有记载，清代初期盈江县盏西和支那地区的傣族民间流传着一种“以唱佛经故事和民间传说故事为主要内容，以领唱者带领在场演员作圆场半圆场的转圈表演，俗称‘转转唱’的演出形式”㉜。这种“转转唱”是以一个人代替众人唱，演述故事的来龙去脉，采用民间的巫婆调、十二马调以及山歌调等曲调，通常用铓、鼓简单伴奏。演员一般是在村寨中较宽敞的广场或者略微突出的土台上坐唱，早期剧目有《比举比玉》《阿暖夜通》（也写作《阿銮耶通》）《少散朗》等。这种“转转唱”是傣剧萌芽初期的表现形式，“傣剧形成之前，民间流行一种‘转转唱’的演唱形式，从傣剧发展史的角度把它定位为傣剧的坐唱阶段”㉝。

吟诵佛经的曲调固然对傣剧有所影响，但是在佛教传入之前，傣族本土早已形成了丰富的曲调。根据傣剧专家龚茂春搜集整理的《德宏傣族民歌44种》㉞一书，德宏傣族地区的曲调大概分为8大类：山歌调、戏调、哭调、儿歌调、婚礼祝词调、鼓调、朗诵调和祭神调，另外还有其他不可归入这8大类的11种曲调，“朗诵调”也就是念诵佛经的“哈贺令”就是这44种曲调中的一种。而用于哭嫁和哭丧的“哈害”[xa:m55hai31]（哭调），在赶摆时唱的“哈伴光”[xa:m55pan11kɔŋ33]（鼓调），在山间劳作时对唱的“哈麻”[xa:m55ma:k11]（山歌调），以及男女传达恋情的“哈秀”[xa:m55xeu35]（鹦鹉情歌调）等，都是在长期的生产生活中逐渐形成的，它们是傣剧形成和发展的重要前提。学界普遍认为：“傣剧唱腔的基本曲调是在傣族民歌、民间歌舞和宗教叙事歌曲基础上形成的戏调。”㉟包括佛经吟诵调在内的民歌曲调促进了傣剧唱腔的发展成熟。

（二）佛经叙事素材

南传佛教传入傣族地区后，其中所携带的佛经叙事大部分被改编成了傣文韵文体，形成了学术意义上的叙事诗，这些叙事诗又成了傣剧的素材。历史上产生的330多部傣剧中，其中改编自佛经故事、民间叙事长诗、民间传说和故事的剧目就有70多部。“约在19世纪40年代中期《阿銮耶通》（小口袋阿銮）即已上演，《阿銮耶通》至今仍无文学剧本，是较为完整的口传本……而《阿銮耶通》则是形成本民族傣剧剧目的开端。”㊱大部分“阿銮”系列的叙事诗、傣剧本与佛本生经有渊源关系，如表3所列这几部。

经过“傣族化”的阿銮叙事诗依然以佛经文本的形式流布在宗教领域，而阿銮故事则以口头故事广泛流传在民间。尽管“阿銮”系列的叙事源于佛本生经，但移译过程中保留原故事情节的同时也吸收了本土的故事母题和傣族文化元素。傣剧里所塑造的“阿銮”形象，既是佛祖释迦牟尼的化身，也是傣族人心目中的英雄人物，他们往往年轻英俊，勇猛智慧，善良坚强，是傣族人心目中的理想形象，反映了傣族人的审美观念和价值取向。这些“阿銮”往往历经坎坷并最终获得貌美的公主和王位，圆满的大团圆结局也符合民众的心里期待。如今，《阿銮相勐》《阿銮亥端》《阿銮耶通》《阿銮滇秀》《阿銮弓关》《阿銮帕罕》等傣剧依然受到傣族民众的喜爱。“阿銮”系列的叙事诗以及由其改编的傣剧是佛教文化与傣族文化相融合的结果。

（三）源于本生经的《朗推罕》

傣剧《朗推罕》（译为《孔雀公主》）是德宏傣语叫法，西双版纳傣族地区称为《召树屯与喃木诺那》（简称为《召树屯》），内容大同小异，都是佛本生经《树屯本生经》（又写作《素吞本生经》）演变而来的。该故事说的是：勐扳加国王子苏文那与孔雀国公主朗推罕相爱，遭到勐扳加国国师阿章龙的嫉恨和破坏。他趁苏文那领兵出征之机，挑唆国王处死朗推罕。临刑前，朗推罕借机穿上孔雀氅，飞回故国。苏文那获胜归来，不见朗推罕，在龙王的帮助下，来到孔雀国。他勇敢机智地经受了孔雀国王匹丫的考验之后，终与朗推罕重新团聚㊲。傣剧《朗推罕》用优美的语言和舞蹈向观众展现了一个纯洁善良的“孔雀公主”，其美丽的形象深入人心。该剧从1981年7月首演至今兴盛不衰，40年来一直深受观众的喜爱。

《朗推罕》或《召树屯》的故事同样在东南亚地区广为流传。在泰国称为《帕素吞》《玛诺拉》《诺拉》等，在老挝称为《陶西吞》，在缅甸掸邦则是《雀女与猎人》，它们都是源于《树屯本生经》，而《树屯本生经》则是《班雅萨》（共计61篇）中的一篇。泰国已故学者披耶阿努曼拉差吞认为：“《班雅萨》大部分故事来自印度《偶陀沙立沙伽罗》（Gatha Saritsagarah）和《蒂瓦雅阿波陀那》（Divaya Avadāna）等经典。”㊳以《朗推罕》为代表的许多叙事是从佛经叙事中改编而来，其源头可追潮到佛教的发源地印度，在流传的过程中自然又吸收了东南亚各国的文化元素。佛经叙事为傣剧提供了丰富的故事素材，而赕佛活动则为傣剧提供了表演契机和空间。“佛教将音乐、歌舞、戏剧也作为对佛陀的供养，各种艺术活动因此频繁出现在各种佛教活动当中。”㊴傣剧正是傣族文化与佛教文化以及东南亚文化交流和交融的结果。

结语

综上所述，傣族文化是中华文化的一部分，长久以来一直受到内地汉文化的滋养。同时傣族地处南亚次大陆的边沿地带，独特的地理位置有利于其接受东南亚文化和印缅文化。南来北往的西南丝绸之路带动了傣族文化与其他文化的交流和交融，为傣剧的发生提供了前提条件。

实际上，诸多戏剧都是异文化交流和交融的结果。壮族、仫佬族的师公戏是巫楚文化与百越文化的交融结果，彝族的烟盒舞和海菜腔是彝汉文化交融的产物，傣剧则是汉文化、佛教文化在傣族地区长期交融的产物。纵观历史，人类从来就没有自我隔绝地生活在某个封闭的文明中，在宗教传播、经贸往来、人口迁移等活动中，不同国家、地区和民族的文化不断交流和交融，而每一次的文化交融都推动着彼此文明的发展进步。源远流长的中华文化和极具特色的南传佛教文化在傣族地区交汇后，促进了傣剧的诞生和发展。

傣剧在萌芽和发展过程中，既有官方（傣族土司）的主导推动，也有喜爱歌舞的傣族受众基础。傣剧发展至今已取得一系列的历史成就，1956年3月10日保山专区组成文艺代表队，参加云南省首届群众业余文艺会演，盈江县（当时属于保山管辖）盏西区演出的傣剧《大舜耕田》（即《公孙犁田》）获奖。1985年6月，傣剧第一次正式出国演出。当时德宏州傣剧团青年演员金保、万梅罕参加了“中国青年民族戏剧艺术友好访日团”，演出了傣剧《朗推罕》的片断，受到日本友人的赞扬㊵。自2006年5月列入“第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录”后，傣剧更受到社会各界的关注。2007年，傣剧《南西拉》在首届全国少数民族戏剧会演中名列第一，荣获剧目综合金奖和多个单项优秀奖，这是傣剧首次在国家级专业艺术竞赛中取得奖项。2013年8月，大型傣剧《刀安仁》荣获“第三届全国少数民族戏剧会演剧目综合金奖”和多个单项优秀奖，以及第二届少数民族文艺会演剧目综合金奖和多个单项优秀奖㊶。如今在多媒体技术普及的新时代，傣族与国内外文化的联系更加紧密，我们有理由期待傣剧能够更上一层楼。

本文为中国社会科学院中国少数民族文化与语言文字研究中心国家社科基金重大委托项目“中国少数民族语言与文化研究”（批准号：10@ZH014）的阶段性研究成果。

作者简介：屈永仙 中国社会科学院民族文学研究所副研究员，主要研究方向为傣族史诗、神话等口头传统。