摘要：非物质文化遗产保护的目的在使其重获生命力，为人类的精神文明和文化多样性作出贡献。2006年，侗戏列入国家级非物质文化遗产，其旨意是它能够在黔湘桂三省的侗族村寨茁壮成长。其中来自于村落的侗族戏师关于角色的口述史料，可以窥探侗戏的生命内核和关键所在，而这又不为人们所关注。在此，爬梳侗戏一个配角的戏剧中心意义，也许是这一非物质文化遗产的当下急迫。

    关键词：侗族；戏师；口述；配角

　　一

　　侗戏是以戏师制作为核心的戏剧，戏师是戏剧的灵魂与核心。戏师侗语称“Sangh xik”(桑戏)，桑戏是剧本的创作者和传承者，戏班的组织者和领导者，编排和演出的导演，戏台上的演员。他们对侗戏的理解可以说是最为真切和深入的了。

　　在笔者近十年的田野调查中，从国家级侗戏非物质文化传承人张启高、吴胜章、吴尚德到村落公认的著名桑戏梁安敏、吴秀华、秦文璋等，对于丑角他们比较一致的看法是配角，难以或是很少能作为侗戏戏班的台柱子，正角的重要性远超丑角。笔者认为主要的原因在戏师的前身几乎都是歌师，不是歌师而作为一个纯粹的戏师那几乎是不可能的。从历代的著名戏师吴文彩、吴鸿干、梁绍华等到现在的张启高、吴胜章、吴尚德等，都是当地有名的歌师。戏师与歌师的一体共在在很大程度上促进了歌与戏的联姻，侗戏成了歌化的戏，侗戏演出有明显的特征“戏台行歌”的倾向性。[1]正角歌唱的重要性和在时空上的所在的比例一定程度上遮蔽了丑角表演的特殊意义与价值。编戏类同编歌，演戏如同唱歌。《戏师传》中说道：“吴文彩，读过好多汉文书籍看过许多汉家戏。他心中苦闷，硬是不服这口气。为何我们侗家没有戏？我们的琵琶歌那么动听，我们的牛腿琴歌那么悦耳，我们的笛子歌那么悠扬，我就不信编不出戏。……《珠郎娘美》歌一本，梁绍华他把嘎锦细啃慢嚼变成戏。……贯洞大寨张鸿干，他拿金汉长歌来改戏。……高增有个吴昌华，歌才哄得天上雁鹤飞落地，名声传到丙妹城，相公秀才也称奇……”可见对戏师来说歌是戏的基础的基础核心的核心，至于以表演为其特别的丑角被列在了核心之外，以致为戏班的边缘了。

    1984年黔东南州举办了第一届侗戏调演中,《蝉》、《善郎美娥》、《丁郎龙女》的出现，使人感到振奋和喜悦。“《蝉》发掘侗戏深层内涵中的民族文化的优势，广采博收其它侗族艺术精华，吸收侗族大歌等多音部唱法，以情动人，以歌动人，来重新构成自己的艺术优势。”[2]“以歌动人，来重新构成自己的艺术优势。”间接道出丑角的边缘性地位。戏师从歌出发，淡化了行当表演的同时也冷落了丑角。

　　二

　　丑角演员多是因为其貌其行或是不善歌而被选作丑角，固然是不得已而演之。女性演员对丑角的排斥程度更高，因而丑角成了男演员的专利，直至上世纪九十年代这一状况才有所改观。丑角虽然是侗戏审美性的心情情愫的直接营造者，但是从根上它还是与“丑”有着千丝万缕的联系，故而演员不敢、不想也不愿演丑角，成了具有普遍性的情绪。简言之，具有主体性的丑角演员默认了“我丑所以我演丑角，”这是没有情感热度的无奈选择，没有一定的承受能力是难以承担这一角色的扮演。

　　戏民作为剧场的最大主体，他们聚集于戏台下首要的理由是娱乐，体悟的深刻主要是来至娱乐的不经意中的收获。他们是爱看丑角的表演，对于其中逗乐式的滑稽语言与动作很是喜爱。但是如果要他自己演丑角，他又是不情愿的。在他们心理这一角色有的虽是好笑，并很有趣味，但是从语言动作舞蹈装束来说是丑的，并且认为丑角是不重要的配角，是正角的陪衬而已，一簇戏的成功与否主要看正角的唱得如何。从黎平的腊洞、地扪、岩洞……，到从江的龙图、贯洞、小黄……，到三江的八江、贯洞、高亚……，到通道的皇都、新寨、独坡……戏民和戏班对丑角较为一致的看法是戏份少不是戏班的重要的角色，用个比喻就像菜里放的味精，仅作佐料而已。对于丑角中的恶丑，那是更是难以接受，有的戏民甚至说为什么要有那么一个令人心情苦痛的角色，大家本来去戏场就是为了放松放松，寻找乐趣，可是结果却泪流满面，不欢而散。他们没有理解这正是戏剧的魅力所在：痛苦的快乐。戏剧不仅仅是娱乐，也收获这深刻的体悟。

　　三

　　演出之际，在戏剧的高潮，而丑角常是激发情感的核心焦点。听腊洞老人讲，侗戏祖师吴文彩带戏班在外村演《梅良玉》，扮演奸臣卢杞的演员被戏民当场吐口水解恨，谩骂之声很是难听，至而戏后的“劝戏”成了文彩戏班的必修课。散戏后“抢演员”到家休息吃饭，正角、乐师以及群众演员一抢而空，而扮演丑角的演员，越是演技好能把丑恶人物演活的，多是无处可去，只有曾经演过丑角的村民喊上几个“丑角”，在“理解万岁”的共同经历的共鸣中回忆曾经相似的经历。难以想象侗戏“同时天涯沦落人”的戏外之悲剧，在生活的实际中还会如此延续，对于扮演恶丑类型的丑角他们在台上的虚拟性的凶恶在现实中得到真实的“回报”。更有甚者是吴文彩带戏班在有姓梅的寨子演出《梅良玉》时，那个寨子的人从未看过戏，一青年看到卢杞如此谄害梅家忠良，竟以戏为真，情绪失控，持刀上台将卢杞的扮演者砍死，以致引发一场款约无法界定的官司，政府当局立即禁演《梅良玉》。吴文彩以忘我的精神历经三年的疯疯癫癫写下《梅良玉》，在腊洞首演却无人愿演丑角卢杞。侗戏祖师爷吴文彩上台扮奸臣卢祀，演得活灵活现。台下乡亲都是第一次看侗戏，有个莽后生看到好人遭奸臣欺侮，跳上台去要打文彩。急得培闹大声呼喊：“那是文彩师傅呀！打不得呀！他是好人呀！”

　　张鸿干(1779-1839年)五十岁带着两个儿子到八洛开荒。年老力衰加之家境贫寒生活很差甚至连饭都吃不饱，他每天拖着疲惫的身体一边挑土开田，心却在编《金汉》一剧。日复一日，整个心思都在故事里，他也就变得整天不说话了。有时挑着土到田边没有倒，又挑了回来。大伙觉得奇怪，家里人也以为他精神有了问题，请鬼帅来看“米挂”。他舅舅听说鸿于傻了，拄着祸杖前来探望外孙，此时鸿干才不得不说话。他也因为说了几句话打乱了思路，一下就忘了几十首歌。鸿干编完《金汉》到鼓楼传唱，遭到村里几个大户人家的反对。后来张鸿干只好带着戏本《金汉》离开家乡从江贯洞来到黎平佳所，排演《金汉》，故而《金汉》的首场演出在黎平佳所。后来贯洞有人来到佳所砍木头，到了年关下起大雪，难以回家过年，看到佳所演出《金汉》。这几个贯洞人纳闷《金汉》故事本是自己村的，不知这戏竟在这里上演，问了才知是自己村里的张鸿干来教的。吴编了《金汉》后，本想在本村排演《金汉》，但是《金汉》故事主人还在，并且家大业大很有势力，要想《金汉》能在本村演出是不可能的。其中的秘密就是因为戏中丑角人物，与地主有着类似的历史故事。这与丑角对号入座的热度影响戏剧的文化生态。

　　梁绍华(1893～1978)所编的《珠郎娘美》，仅在1917年就演出了四十余天, 取得了空前的成功，因其有反地主而一度被地主恶霸禁演。[3]不是当时的侗族地主恶霸不喜欢侗戏，而是戏中的丑角人物为他们不能接受。在1920年，从江龙图新安的陆克强、梁卜先娇顶着的压力分别扮演丑角银宜和蛮松，他们基于对侗戏的热爱演上了他们自己也不喜欢的角色。1955年三江林溪侗剧团吴岩美扮演吴居敬改编的剧作《秦娘美》中丑角银宜，几十年中难忘自己演过银宜，本着对侗戏的爱他演了别人不愿演的银宜。三江林溪戏师杨平义演过丑角银宜管家，一说起这段经历，他都不太愿意多谈，其中奥秘只有演过丑角的演员才能体会。

　　值得深思的是银宜同为侗戏《珠郎娘美》和黔剧《秦娘美》的极为相似的丑角，可演员命运却完全不同。贵州省黔剧团1959年把侗剧《珠郎娘美》改编为黔剧《秦娘美)》作为国庆十周年献礼节目到北京演出，得到好评，她第一次向全国介绍黔剧这一剧种。一部《秦娘美》写下了黔剧艺术的最高峰，直至今天还是一座难以超越的黔剧艺术巅峰。2012年6月29日，中国贵州省黔剧院仍以《秦娘美》赴澳大利亚墨尔本参加“2012年墨尔本中国戏剧节”。从1960年6月贵州黔剧团带《秦娘美》于6月11日在民族文化宫进行了首场演出后，在7月1日到中南海怀仁堂为朱德、陈毅、叶剑英、罗瑞卿等中央首长演出，《秦娘美》轰动了首都文艺界，郭洙若、梅兰芳、欧阳予倩、马少波等观看演出后，或发表文章，或题词，予以高度评价。余重骏的名字与剧中的“坏人”——心狠手辣的地主银宜，从此走进千家万户。

　　当时的外交部长陈毅元帅看完演出后，高兴地上台接见全体演员，他握着余重骏的手问：“你今年多大了？”余重骏回答：“十七。”陈老总说：“十七岁的娃娃能演地主，演得好！演得好！国务院请你们吃饭。”梅兰芳在《大众剧场报》上撰文称“演银宜的余重骏才十七岁，把无恶不作的地主刻画得淋漓尽致。”著名戏剧家欧阳予倩也发表文章赞扬：“扮银宜的演员才17岁，学戏时间不过两年，但他能够恰如其分地表达角色的性格和感情，十分难得。”1961年，黔剧《秦娘美》被上海海燕电影制片厂搬上银幕，余重骏扮演的地主银宜给全国的电影观众留下了深刻印象。“珠郎家象蛤蟆毛都没有，你跟他吃尽苦哪天才出头?”他的这代表唱段让观众耳熟能唱。当时在贵州文艺界，“银宜”几乎成了余重骏的别名。四十多年后的今天，一些长点年纪的观众见了他还亲切地称呼他为“银宜哥”。[4]只是可惜的是在侗区村落，很少有人知道黔剧《秦娘美》。

　　结论

　　黔剧的丑角是“喜剧”而侗戏的丑角是“悲剧”。侗戏从演员到戏师丑角是他们演出经历的一个痛苦的心结，主要在戏民对丑角人物中丑角演员过热反应，冷却了丑角演员对于丑角的热情，特别是对于作为村落戏剧的侗戏，演员几乎是没有报酬。善待丑角给予丑角一个宜态，还原侗戏“真善美”的舞台影像生态，确实需要学界、戏师、戏民的大力支持，如今侗戏丑角的生存生态虽有了很大的改善，但是需努力，尤其是在认识层面给予丑角一个应有的重视。总之，关注一个角色，也许就是拯救、发展国家级非物质文化遗产侗戏一个具有对症下药的时代药方。

　　参考文献：

[1]黄守斌.戏台行歌[J].遵义师范学院学报,2009年,第5期。

[2]贵州剧作编辑部.贵州剧作[A].贵州剧作出版社,1990年,第143页。

[3]李瑞岐.贵州侗戏[M].贵州民族出版社，1989年，第24页。

[4]傅汝吉.余重骏：为所热爱的事业奋斗[A].贵州省老艺术家委员会编.黔岭星空[C].贵州民族出版社,2006年，第151-152页。

　　注：本文为贵州省哲学社会科学规划课题《侗族戏师口述史研究》(课题编号：16GZYB22)项目的阶段性成果之一。