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2019-11-13   星期三   农历十月十七   
文化共生视域下的临夏砖雕艺术
来源:中国艺术时空 作者:牛乐 创建时间: 2018.11.23 15:21:00

摘要: 临夏砖雕是一种明清时期从中国内地移植到西北河湟地区的民间艺术形式,由于其中阿合璧的文化气息,素有“回族砖雕”之称。砖雕在西北民族地区的高度发展与多民族文化互融共生的背景有深刻的关联。从临夏砖雕的文化变迁史可以看到,一种艺术形式的产生与发展时常超越文本的规约,是多元的文化基因在特定的文化语境中交流、变异并自适应发展的结果,也是多民族共创的文化成果,其承载的丰富的文化记忆体现了非物质文化遗产的深层价值。

关键词:临夏砖雕;非物质文化遗产;文化变迁

一、多元文化特质

一种文化的产生与发展必然有其源与流,这种源与流的汇聚不止发生在历史的某一时段,而是一种持续发生的现象。对一种艺术形式来说,由文化、体质、思维方式、行为习惯所传承的文化基因是客观存在的,并且是构成一种艺术文化传播和传承必不可少的基础单位。元、明、清时期,随着多次大范围的民族迁徙,来自多地域、多民族的手工艺传统传入了河湟地区,其大致有三个来源:一是由河湟地区[ “河湟”作为地理概念原指黄河上游以及湟水、大通河流域,亦被称为 “三河间”。当代文化视角下的河湟地区是一个地理文化概念,范围包括以黄河为界,甘肃、青海两省境内的多民族聚居区域。]原住民文化混合形成的藏羌艺术传统,二是明清以来的随移民活动传入的内地汉民族手工艺传统,三是元代传入河湟地区的中亚穆斯林手工艺传统,这些不同来源的文化传统使河湟民族手工艺蕴含了丰富多元的文化基因。

大拱北鹿鹤长青砖雕堂心

临夏砖雕的第一次辉煌始于清中期至清末,临夏地区工商业的高度发达以及市民阶层的出现成为砖雕艺术发展的前提,商业文化的发展催生了诸多民间性质的公共建筑,大量的民间资本成为这种新兴审美需求的经济后盾。

砖雕是依建筑而生的艺术形式,其发展受到经济基础和社会文化环境的双重制约,从历史情况看,明代严苛的住宅等级规范使早期常用于陵墓装饰的砖雕得以普及,并使其从技术和文化内涵两个方面获得了提高和发展。此后,由于清代民族工商业的迅速发展以及市民文化与精英文化的合流,这种低调而奢华的装饰形式在中国内地的士商文化圈受到了广泛的亲睐,由此形成了以吉祥文化为主题,以文人雅趣为内涵的民间艺术形式。

从建筑风格以及砖雕构件的形制上判断,盛行于山陕、徽州、苏杭一带的砖雕无疑是临夏砖雕的主要渊源,且在内地的伊斯兰宗教建筑上应用已久。明清时期,砖雕文化随着移民和贸易传入河湟地区,相对于河湟地区原生态文化的粗糙,内地砖雕呈现出长期受汉族士商文化熏陶的文质和儒雅,故很快盛行于民间,砖雕作为一种技艺、行业甚至文化符号自此在河湟地区生根。需要注意的是,早期临夏砖雕浓厚的伊斯兰文化特质(不雕刻人物形象)以及特定的传承族群(回族)可以证明其与伊斯兰文化密切的关联。


临夏砖雕之所以长期被称作回族砖雕有其深刻的原因,根据砖雕艺人的口传叙述,直至20世纪末,回族人仍旧是从事砖行业的主体人群。此外,尽管临夏砖雕明显的延续了汉族吉祥文化、儒道文化的图案与主题,但是其特殊的内涵、繁缛细密的装饰风格、禁忌人物形象的习俗却与汉文化传统有明显的区别。

在河湟元民族文化圈中,伊斯兰文化的介入具有十分重要的意义。从社会学角度来看,穆斯林民族的商业文化传统成为河湟各民族之间有效的经济和文化中介,并且以其浓厚的域外文化基因拓展了河湟民族文化的丰富性与空间维度,最终使河湟文化形成了一种多元共生的文化格局。

从史籍中的记载来看,蒙元征服时期定居于河湟地区的中亚穆斯林工匠的数量十分可观,而东乡族、保安族、撒拉族等迁入穆斯林民族优秀的手工艺文化也保持到了当代,无论是回族砖雕,还是保安族腰刀、东乡族刺绣等著名的民间手工艺无不体现出一种独特的艺术素质,尽管许多工艺形式并非直接从中亚和西亚地区引进,但是作为一种手工艺基因的传承现象则毫无异议。

此外,明清以来在河湟地区具有广泛群众基础的伊斯兰苏菲主义 (Sufiyyah)[ 苏菲派是民间对伊斯兰教神秘主义修行者或组织的总称,起源于公元8世纪阿拉伯世界的禁欲主义思想

和修行团体,并于公元10世纪被纳入正统的伊斯兰教体系。]宗教文化对于临夏砖雕的形成则构成了更直接的影响。从现象上看,苏菲派的文化包容性十分成功的融合了汉文化的文道之气以及民俗文化传统,苏菲派门宦[ “门宦”是伊斯兰教苏菲派修道团体在中国内地的称呼,新疆地区称作“依禅”,波斯语称“塔立格”(Tariqah)。]营建的清真寺和拱北[ “拱北”是阿拉伯语(Qubbat),或者波斯语(Gumbez)的音译,在中国西北地区特指伊斯兰教苏菲派

先贤的陵墓。]建筑成为河湟地区多民族手工艺文化集中呈现的场所,而这种多元交融的装饰传统也同时影响了河湟地区其他民族的建筑装饰风格,对于整个河湟地区多民族艺术文化的交流与发展起到了重要的推动作用,这一点应该是临夏砖雕被称作回族砖雕更深层的含义。

二、地域文化精神

清末至民国初期是河湟地区近代多民族文化圈的形成时期,这一时期,河湟各民族集团之间的政治、经济和文化拮抗逐渐趋于稳态,一幅分布有致的文化地图初步形成。在这种文化环境中,临夏地区繁荣的商业贸易进一步成为民族手工艺兴盛的基础,这些因素共同使临夏地区的建筑装饰行业发展完善,形成了其传统的民族格局。也正是在这种文化共生与交流的环境中,临夏砖雕艺术受到多民族文化的共同影响而形成了独特的风貌。

就临夏砖雕而言,完善的雕刻技巧、创新的风格以及不断涌现的优秀匠师共同使临夏砖雕摆脱了内地砖雕的影子,发展成一种具有地域独特性的、成熟的、体系化的民间工艺形式,正是这些特点最终使临夏砖雕闻名遐迩。

与清代砖雕相比,民国时期的临夏砖雕则呈现出更多的生活气息,姿态万千的花卉与琳琅满目的博古图像渐成砖雕题材的主流,尽管内涵仍旧脱离不了民俗吉祥文化的寓意,但其生动与成熟的造型艺术风貌已经远非清代砖雕可比。从时代背景来看,清末至民国时期河湟地区民族工商业的发展成为砖雕文化兴盛的基础,而日益频繁的地域文化交流不仅使近代木雕、玉雕玲珑繁复的造型技术被移植到砖雕上,亦使沿海发达地区流行的巴洛克、洛可可风格的建筑装饰元素渗透到临夏砖雕艺术之中,这些西方文化元素不仅带来了创新的纹饰和构图,也带来了造型技巧上的写实化倾向,这些特征与传承已久的中国民间造型体系相融合,产生了一种新颖独特的艺术效果,反映在砖雕作品上,写实性的高浮雕逐渐成为主流。

由此,内地建筑砖雕文质与世俗交织的品格,南方古建装饰精美的雕刻技艺,藏式建筑华丽与诡谲的色彩和图案,伊斯兰文化禁忌偶像的宗教习俗以及繁复细密的审美习惯共同构成了临夏砖雕特有的文化气息。

此后,牡丹、葡萄、博古成为临夏砖雕的“三绝”,这些图像均带有深刻的民族文化基因,其中来自西域的葡萄图案是中亚、西亚伊斯兰文化的集体记忆与汉地民俗文化的结合体;来自内地的牡丹不仅象征富丽华贵,也蕴含着蓬勃的生命力量;而博古则交织着内敛、儒雅的文化积淀以及浓厚的商业价值观。

在国内其它地区的砖雕文化纷纷衰退的时期,临夏砖雕却产生了很大的发展,其原因与河湟地域民族文化精神的形成密切相关。经过长期的磨合与交融,河湟地区多民族文化已经形成了一种共同的文化特质,即以多元的宗教文化、人文文化为载体的共同价值观体系,这种多元文化体系对于河湟多民族文化的现代化进程起到了重要的推动作用。

三、文化变迁中的传承与发展

从现实情况看,尽管民族和宗教的边界始终存在,但是艺术作为文化传播的重要载体却常常穿越这些障碍,使多元的文化传统在族际间传播和交流。最直接的例证是,河湟地区的手工艺者并无民族宗教的壁垒,各民族、各行业的工匠常常参与同一座建筑的施工。在此过程中,多元的文化习俗、审美情趣日益被各民族相互认同,封闭的工匠群体和技术体系被瓦解,丰富的非物质文化在不同的族群间漂移。自此,回族的砖雕,汉族的木雕,藏族的彩绘成为河湟民间对于工匠群体最普遍的认知。

砖雕的制作一般来说只绘制十分简单的草图,具体的造型和图案则在负责人的协调下随机进行创作,其细节处理以及各部分之间的衔接完全依靠施工者的经验、修养以及相互之间的默契,故个体的创造力、多方面的才能以及协作能力至关重要。一般来说,优秀的砖雕技师同时也是优秀的工程师,大到建筑群的总体规划,小到砖雕堂心的图案设计,甚至于建筑物的力学结构设计都一并包揽,而砖雕艺人之间密切而默契的协作关系也令人叹为观止。

21世纪以来,随着地方经济的迅速发展,砖雕开始成为临夏地区重要的经济支柱产业和文化输出产品,砖雕行业生产、经营方式也随之发生了巨变。基于日益扩大的市场需求,砖雕生产开始大量使用电动工具,并且由于创作大型作品的需要而开始使用流水线作业。从现实情况看,这些改进使临夏砖雕的生产效率获得了很大提高,尤其是创新能力取到了长足的进步。

与此同时,手工艺行业间的交流与渗透比以往更为频繁,在传统的河湟匠工体系中,彩绘、建筑、砖雕、木雕等行业各有其市场和技术壁垒,这种做法可以保证在有限的经济资源下合理分配各个行业的利益,跨行业施工和交叉学习的情况较为少见。随着木雕行业机械化生产的普及,手工木雕的生产已经不敷成本,许多木雕艺人转行从事砖雕。显而易见的影响是,木雕技师精巧的技艺和木雕丰富的图案很快调适了传统砖雕质朴和平实的趣味。

由此,临夏砖雕的工艺手法和艺术趣味也发生了相应的改变,更富立体感的、多层次的透雕技法开始成为主流,设色绚丽的彩绘砖雕也开始出现。相对于清末和民国时期质朴的雕刻技法和疏密有致的文人画构图,当代的临夏砖雕开始呈现出一种繁密、细腻、奢华的装饰风格。从文化视角来看,不论如何评价这种新兴的砖雕风格,唯一可以肯定的是,技艺、风格、图案的变化始终映射了生产技术的进步以及文化整体格局的变迁。

结语

在非物质文化遗产名录中,临夏砖雕有其被文本约定的渊源与民族归属,但是从事实情况来看,一种艺术传统的产生却常常超越这些规约性,是多元的文化基因在特定的文化语境中交流、变异并自适应发展的结果,也是多民族共创的文化成果,而在此过程中遗留的丰富的文化记忆与文化积淀则体现了一种非物质文化遗产深层的文化价值。

事实上,临夏砖雕的文化变迁并不是一个历史片段,而是一个仍在持续的过程。就临夏砖雕的从业群体而言,其自身格局也在不断演变。近年来,由于穆斯林商业文化的复兴,一些资深的回族匠师转行从事商业贸易,更多的汉族匠师开始涉足砖雕行业,“回族砖雕”的名称由此被逐渐隐去。从现实情况看,尽管存在诸多的争议,但是这种变迁并没有导致临夏砖雕艺术的断代,反而使其获得了更大的发展,当代临夏砖雕的名作大多出自汉族艺人之手,这种现象既表现出文化基因跨民族传承的可能性,亦体现出民族传统文化强大的生命力和自适应发展能力。

同时,当代的临夏砖雕逐渐具有了双重身份,一是作为重要的非物质文化遗产受到不遗余力的保护,二是作为重要的地方文化产业而受到着力的支持与发展。从现实情况来看,这种双重的文化身份在国内几乎所有的非遗工作中均普遍存在,而由此引起的问题也逐渐呈现。比较突出的问题是,随着一种民间文化被确立了“文化遗产”和“文化产业”两种定位,那么保护政策与发展对策之间就会产生矛盾,对于一种非物质文化遗产本身而言,一种二元化的生存方式亦不可避免。

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作者简介:  牛乐 ,文学博士,文艺学博士后。西北民族大学教授,博士生导师,西北民族民间美术研究所所长,主要从事艺术人类学及西北少数民族非物质文化遗产研究。

编辑:朱颖