【摘要】影偶戏迥异于人戏，不依赖于台上真人，而以指、掌、臂的开合操作，成“人”作戏，独立存在于以人戏为主的中国传统戏剧家族中。以往我们更多地关注“偶”，对“人手”如何使“偶”生而为“人”的重要问题缺少探究。我国影偶戏与人戏的差异，体现在人手对诸种影偶的操作关系中，其中又以漳州布袋木偶戏等人手直接操作偶人的关系最为直观。围绕人—手—影偶发生、发展的中国“手戏”传统，通过“手”的表演和协调，形成人与木偶、皮影的身体记忆，跨越从神人一体到众神退隐的时代历程，实现了从古到今、从方寸舞台到更广大地域的生命跨度，呈现出这双手对中国影偶戏剧传统的强大创造性。

【关键词】木偶戏；皮影戏；影偶戏；手戏；漳州布袋木偶戏

一双手能扮演什么角色？1963年，在上海美术电影制片厂、北京电视台联合摄制的中国第一部彩色木偶电影《掌中戏》的开篇语中说到：“艺术家的手，使木偶有了生命。神妙的手，创造了优美的艺术”。此时配合的影像，是福建漳州布袋木偶戏表演大师杨胜①双手各执一员武将，表演对打。

手，是偶形表演的根本！在中国戏剧中，甚至可覆盖到皮影、纸影、木偶等广义的影、偶戏系统。同样在世界各地，印尼的“Wayang（哇扬皮影戏）”，日本的“にんぎょうじょうるり（人形净琉璃）”，法国的“Marionette（牵线木偶）”，等等，这种以“手”把控偶形进行表演的形式实质上容纳了大千世界上百种影偶品类，又因“以手作戏”的多元操作关系而进一步细分。奇怪的是，大不同于手工技艺、音乐演奏等领域被社会公认的“手”，在观众们脑海中一系列关于戏剧的印象里，竟一直缺少“手”的痕迹。尤其在影偶戏剧领域，已具备对身段、表情、仪态、扮相、唱腔、科步……长期关注的当下，似应该振臂一呼了：别落下了“手”！

“以手成戏”，代表着中国大地上广泛分布的传统影偶戏剧。其不仅在中国现存348个剧种中占比不少，据笔者统计，在国家级非物质文化遗产代表性项目名录中就列入了34个涉及木偶戏的项目和37个皮影戏项目，省、市、县级项目则更多。2018年起，受托于中国戏曲研究所，笔者开始撰写《中国木偶皮影学术研究史》一书，提出了中国影偶“见戏不见人”的特殊观演传统，可惜已有研究绝大多数聚焦“偶型”“偶性”，鲜少谈“手”；近期又以泉州提线木偶戏为例，指出“撑起这个剧种的从业者一直是一组模糊的群像，舞台上的演员也一直被提醒不只是面孔、身形，甚至连手都不应展露。这是一种刻意的隐蔽状态”②。各地影偶戏剧因“手”而立，也应像乐器演奏必须琢磨手型、手位、指法一样，强调“手”的可见度。因为这双朴实得“看不见”的“手”才是真正创造并驱动这一戏剧系统的核心能量！

在主要以人戏为本的戏剧领域，正视“手”的存在，尊重影偶戏剧因“手”而生的特质，研究其化身人神的不同操作，一步步确定这个群体与一般真人戏剧的异同，可有力地支持中国戏剧表演话语体系的建构。为此，本文尝试在近20年影偶戏田野调查基础上，剖析影、偶与人的操作关系，探索“以手作戏”“因手成戏”的基本问题，延展这双手的知识经验，提出“影戏”“偶戏”亦为“手戏”的设想。

一、以手作戏：人与影偶的操作关系

木有不及，求诸于人。似人非人的影偶，成为了舞台上的“人”，得益于“以手作戏”。看似大同的“手”，在中国影偶戏中实践性地创造出了色彩纷呈的操作关系，进一步根据是否借助道具、如何借助道具，区分出不同的影偶种类。中国木偶戏中更根据这些差异极大的操作方式，决定了布袋、提线、铁枝、杖头、药发木偶等剧种名称。其中，布袋木偶戏用手掌执偶；提线木偶戏通过手指牵系操作勾牌和绳线；杖头木偶戏借助木杖支撑木偶躯干和动作；铁枝木偶以铁枝从背后撑起偶身表演，没有哪一种能离得开“手”；至于药发木偶，依靠火药将戏曲人物、神话人物等木偶造型混于烟花之中燃放，让木偶在烟花焰光中凌空飞舞，本质上更似庙会、祭祀、民间节日等活动上的艺术装置，而非操作表演。

不同种类的木偶与人手操持存在显性的关联，具体涉及偶形大小、舞台类型、操偶方向、执偶动作以及偶—操偶师—舞台的位置关系等一系列差异，据此再定型、强化为身体记忆，形成该偶种的风格特征。笔者将布袋、提线、铁枝、杖头木偶戏的操作关系进一步细化，用表详列（表1）。

通过上述的操作关系，我们可以认识到中国木偶戏个体的丰富性。相较之下，皮影戏种类繁多，影人制作和表演技术大同小异，演出时将影人的头插于身部，身与四肢相接，同时在身部和两手安上3根竹扦以便操作，配以砌末道具、桌椅和景物造型，配合“亮子”③、油灯，映射影人和表演动作，但是区别主要在声腔和剧目方面，执影方式区别较小，因此其定名也常以声腔作大分类，再冠以地名作二级划分。

影偶戏，不看人，看影偶。日常观演中的表演核心——手，衔接起刻意隐蔽人手的演员、刻意忽视人手的观众，涵养着钟爱“手戏”的稳定群体，发展出城乡舞台上的各种看家绝活，共同建构出影偶领域的知识经验和教学体系。比如，泉州提线木偶戏通过提线牵拉木偶演动作，发展出了“动必从绳”的“线规”，又从线规细分出钩牌、把手、线位的技艺系统；漳州布袋木偶戏除了将手直接套入偶身操作，即时变手指运动为“偶人行为”的技术规范，还协同贯彻着“坐式”“立式”“曲臂”“直臂”的身体语汇，这一个个伴随历史发展而来、让行外人一知半解的珍贵术语，实际是操作者取材于生活、总结前人、认识自体的指掌图谱。

二、生而为人：影偶对人的虚拟关系

影偶对人的虚拟关系是影偶戏存在的基础，既有人手对影偶的操纵，又有偶形对人的虚拟。不论是皮影对牛皮、驴皮、羊皮甚至纸片的二维刻制上彩，或是偶戏对樟木头、泥草灰的三维雕刻上漆，都是通过雕绘偶形来比拟真人。

偶形的本源，可以追溯到虚幻的神、鬼实体化——古代丧祭仪式中的人形“俑”④，与仪式活动紧紧联系。如今中国民间尚存以木人、土偶、纸人祭鬼陪葬之风，还有以竹扎傀儡身躯的“笼服”，仍是古时束草“邹人”的陈迹。汉代之前，在没有“手”加入的历史场景中，不同的偶形虽具模样，却长期停留在尸、俑、玩偶等并未成人、未成戏的物品状态，未被赋予叙述故事的能力。至汉代，汉武帝思念死去的李夫人而请术士用幻术招魂，结合民间弄影之戏，成为皮影戏的起源；同在汉代后，木偶以表演形式开始戏剧化地出现在娱乐场合，盛唐时期，敦煌莫高窟壁画《弄雏》中，出现了贵妇人手套木偶，逗弄孩童的图画。到宋代，影偶戏蔚然成风。北南两宋，社日和丰收时节搬演木偶戏，驱邪攘灾、祈求平安；及至明清，操纵木偶歌舞、吟唱、演剧、道白的表演在陕西、福建、广东各地逐渐成戏定型，偶戏流派纷呈⑤。据南宋孟元老《东京梦华录》记载，东京汴梁瓦舍中有董十五、赵七、曹保义等9位影戏艺人；山西繁峙岩山寺文殊殿金代壁画《影戏图》生动形象地表现了当时山西皮影演出的实况；经过宋代到明代的发展，皮影戏在清代流行全国各地，呈现出繁荣局面。

影偶模拟人形，也与真人演员一样服务于戏剧，但有本质不同：（1）从生命体征看，前者为布、木、皮、纸等不同材料制成的、没有生命的偶型、偶像，后者为有思想、意识、情感的鲜活生命体；（2）就身材尺寸而言，影偶大小不一，仅木偶就有小至五寸的传统布袋木偶⑥，大到一米多高的杖头木偶，但通常情况下均小于操作师，而人戏则是真人的一般身高；（3）从情态性质而言，皮影、木偶带着一张与生俱来的“符号性”角色面孔，而真人有表情。面孔变化万千，喜怒哀愁一目了然；而更重要的是，木偶需要人的操演，而真人演员本身直接登台。以上种种，已经说明影偶戏和人戏在各自的技艺、舞台、分工、教学等知识体系方面必然存在的巨大差异。

观众对“手”的熟悉与意外，令影偶的被创造和现身具备了更加鲜活的生命感觉。影偶依托真人的“手”，跳开人戏的表演理论体系，舍身成人，发展出了极为丰富而多样的手—影偶操作关系，也发展出了各种各样的影偶戏种类，进一步完善了“十指连心”的表演法门。一双双招展的“手”带动了偶形于方寸之地成就一出好戏，预示了手戏的意趣所在，也宣告了“影”“偶”挺立成“人”。

三、手戏之本：掌中戏与因手成戏

寻找手与戏的紧密联系，探究手戏的本源以及因手成戏的关联，选择人手的直接操作的剧种进行调查分析，最为直观。尤其是这个群体里被称为“掌中戏”的布袋木偶戏，在国际领域直接被称为“Hand-Puppetry”，是中国皮影、木偶等完整偶形戏剧中，唯一不需借助绳线、木杖、铁枝等第三方工具，直接用手套入木偶操作，完成表演的剧种。鉴于布袋木偶戏与“手”零距离，最易于呈现手戏的作用原理，后文将进一步以流行于我国闽南地区的北派布袋木偶戏典型代表——漳州布袋木偶戏为例，从手如何作用于主体表演和统筹协调两方面展开分析。

（一）主操表演的手

漳州布袋木偶戏，是2006年公布的首批国家级非物质文化遗产代表性项目，是2012年我国列入“联合国教科文组织非物质文化遗产优秀实践名册”的“福建木偶戏后继人才培养计划”的核心内容，也是笔者从2006年开始调查研究的对象。在系统了解该戏分工的过程中，笔者发现布袋木偶戏传承人群体围绕“手”的艺术创造，似乎不同于外界“想当然”的显性技术追寻，相反，他们在构建“偶戏”的拟人过程中，创造、发展出了一系列看似与“手”关系甚远的严格原则，也恰是这些隐性习惯协调了“因手成戏”的点滴细节。

布袋木偶戏用手操作木偶，包括了臂、掌、指。表演时，操偶师站在幕后，举臂向上，控制手套式的木偶，将木偶托举出台面；手掌代表偶人的躯干，食指顶起中空的偶头，拇指和中指分居两侧，控制偶人的左右肩臂；臂、掌、指自下而上地运动，使偶人做出动作，附以口白、念唱，表演剧情。在具体演出中，又形成了一系列围绕“手”的地方性知识。

首先，手决定偶的大小。由于漳州布袋木偶直接套在手上，偶型由雕刻师按标准尺寸刻制，但是连缀木偶头、身、手脚的布套要根据操偶师个人的手形尺寸缝制。一般来说，演员的指长决定偶的臂长，手掌与上臂的长度决定偶的身长，加之拟人，高矮胖瘦皆有比例相协调，常见偶人的大小就基本确定了。如今，不论是配合传统小舞台的五寸、八寸偶人，还是服务于现代舞台的一尺、一尺二三偶人，漳州布袋木偶的长宽，终究超不过操作人的手掌与上臂的长度之和。

其次，手把控偶的姿态。舞台上表演的木偶端正如真人，但是没有五指支撑的偶形，软榻如布袋。为了使表演的木偶像真人一样四平八稳，操偶师要长时间保持食指与中指夹角呈90度至100度的静态姿态，必须从小学阶段开始日复一日、年复一年的扯指、劈指等基本功训练，如果加上掌握对打、飞套、甩套等难度动作，至少要在漳州木偶艺术学校进行6年制科班训练。不仅如此，一般说来，毕业生还要在漳州木偶剧团（漳州布袋木偶戏传承保护中心）等专业剧团实践3年，才能独立参加正式表演。该团作为中华人民共和国成立后的第一批官方木偶院团，首任团长杨胜提出建团之前先建艺校，这种提前培养专业后继人员的教育先觉，也是福建木偶戏后继人才培养计划能在当地顺利实现的重要原因。

其三，手应对偶与偶的配合。由于直接手套式操作木偶，漳州布袋木偶戏能单手演偶，不必占用另一只手辅助操纵杆（绳），也就成为中国偶戏中唯一可以“双手双偶”表演的戏。在笔者看来，“一人双角”“一心二主”，一方面发挥了该戏小巧灵活的操作优势，另一方面也增强了操偶师的技术表现空间。一位优秀的操偶师一旦熟练掌握了单手技巧，进一步双手控制双偶，一手独立操作一个不同性格的木偶角色，表演不同的动作，难度堪比“左手画方，右手画圆”，却能表现出多人操作两个木偶难以企及的天然默契。为了稳定并精进此技，操作师更创造出了“一枪打四鸟”等手指操，积极练习、琢磨、开发骑马射箭、舞刀弄枪、腾空翻抛、迎面翻脱的独门绝技，定型出长短靠对打、杂技舞蹈等冠绝全国的北派代表性风格。

（二）统筹协调的手

人与偶共同的智慧创造了手的动作惯习和身体记忆。在理解人手主操表演，完成偶身、手型、动作配合等显性关联后，进一步生成偶戏，还取决于雕刻勾描、戏装缝制、舞台运用等其他因素。这些因素隐性存在，却深刻地发展了偶的形象、动作以及角色之间的知识经验。

首先，操偶的手，也是缝制连缀木偶的手。在漳州布袋木偶戏里，既有专门负责雕刻勾描木偶头的雕刻师，如徐年松之子、国家级非物质文化遗产代表性项目漳州木偶头雕刻的国家级代表性传承人徐竹初、徐聪亮所属的徐派，以及许胜芳之女、国家级非物质文化遗产代表性项目漳州木偶头雕刻的福建省省级代表性传承人许桑叶、杨君炜所属的许派，都是行业佼佼者。但是，雕刻师交给操偶师手里的每一个新偶人，只是一套半成品，即一组木偶头、手、脚的雕刻成品，外加一个缝出木偶脖颈领口、双手、双腿形状的布套，余下工作由操偶师自行完成。目的还是靠操偶师自己量身定做，方能让木偶得心应手。前文提到，由于人手大小不同，动作幅度、表演习惯也各异，为了使操演的偶松紧合宜，操偶师都要自己完成组装缝制偶身的最后工序，为自己操作的木偶量体裁衣，哪怕是男性操偶师也不能例外。这些关于“手”的全面技术依仗于他们入行前在木偶艺校的全科学习，也强调了掌握偶戏完整知识的重要性。

其二，舞台可以固定，身手高度“灵活”。基于一般操作师的身高，漳州布袋木偶戏采用高度三尺三到三尺六的专用台，订做布景和灯光。一般情况下，操偶师们手套一尺左右大小的布袋木偶，正直站立在标配舞台后表演，手举过头顶时，木偶角色露出台面的底线恰好与木偶的脚底板齐平。但是，偶和舞台的高度固定，真人身高难免不同，遇到多个操偶师有对手戏，就容易出现视觉上一个偶高，一个偶低的情况。为避免舞台上角色的高低起伏，让偶戏更具有说服力，个头娇小的女性操偶师会穿上专门定制的高跟鞋，而个高一些的男性操偶师，则弯腰、弓背、屈膝进行演出，不仅如此，操偶师上台前还会细心地穿戴上自备的黑色袖套，防止木偶脚下露出真人手臂的肤色，影响观演。也由于常年弯腰协调手部表演的高度，许多从业者到了晚年都有职业性腰椎劳损的毛病。

其三，手决定了偶的材料——樟木。在偶型雕刻领域，樟木是历史上漳州布袋木偶头、手、脚一直使用的原料。为什么选用樟木而不用龙眼木等其他当地木材？徐聪亮回答笔者：“布袋木偶头要轻，整天要手举着木偶，太重的话，手受不了。如果用其他木头，操偶师就会提意见。”要知道一出偶戏短则半个钟头，长则三四小时，操偶师一直举臂高抬手演戏，手上重量必须轻重合宜，轻了，偶的动作飘忽，重了，人吃不消，偶也没灵气。实践需要决定了制作材料，还表现在操偶师“拿木偶表演几个小时，手是会出汗的，樟脑油能杀毒去菌，让木偶吸汗却不发臭，便于长久使用、收藏”。同时，雕刻师的手也需要樟木的保护，笔者注意到他提到：“像我们拿刻刀不小心划伤了手，也不怎么需要再用药消毒，自己很快就会好的，就因为刻的是樟木，有樟木油杀菌。”⑦就这样，综合各方因素，选用当地盛产的樟木，取材便利、价格适中、质地细腻、抗蛀防虫，成了手偶相戏的好材料。

上述装配、操演、选料等原则，体现了漳州布袋木偶戏从业者在实践中一律向“手”看齐的协调措施，揭示出手与偶、偶戏的生成存在紧密的显隐性关联。不只这个案例，全国不同种类的影偶戏剧，都在发展一种共有的“手戏”认知。这些因“手”而生、因戏而存的知识，成为从业者虽不挂在嘴上，却实践在每一个动作中的身体记忆，以潜意识的形式延伸了这双手的生命。

四、舍身成“人”：一双手的生命跨度

从业者相信，没有无形式的内容，也没有无内容的形式。但比之人戏，关于影偶戏的记载多见于小说、诗篇、传说、掌故，少见于正史⑧，好在近世以来渐纷呈于口述历史。然而，各派对关于历史中的“手”如何串起了影偶戏的完整知识体系，包括载体、技能、方式、特点、习俗，甚至包括运用材料的经验及承载的文化观念等，谈之甚少，使我们不得不从现有的蛛丝马迹中推想、求证这双手的时空跨度。

民间艺术的新生必须具备可行性。木偶戏的最早记载是“源于晋，兴于明”，观点出自东晋王嘉所撰《拾遗记》，但笔者及麻国钧查核原书发现，“源于晋”之说有误，错在将“扶娄之国”“指掌”“人形”“婆候伎”等置入了《拾遗记》的成书时间——东晋十六国时期，实际原文记述此事发生于上古“（周成王）七年”，是以指掌弄人形完成的神幻演艺。据此，笔者曾提出了漳州布袋木偶戏可能从相邻的广东博罗附近（原“扶娄国”）传入，并进一步辐射周边偶戏传统的观点⑨。而相比皮影戏有汉武帝见李夫人旧影而起源的传说，木偶戏的起源故事里很少强调他们的“皇家”渊源，相反，大量诉说自己的草根出身，传说中多是潦倒秀才落榜，转为偶戏艺人的相似叙事，如漳州布袋木偶戏的孙巧仁、泉州提线木偶戏的林楷第。暂不细究所谓才子创戏操偶的逻辑是否真实，但是，学界常以宋代杨亿《咏傀儡 》一诗为偶戏成型的佐证：“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当，若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。”笔者认为，“郭郎”出现，并能够“舞袖”，显然是拜真人的操控所赐，说明人手基本完成了对偶的“生命化”，而“鲍老”取代“郭郎”，“转更郎当舞袖长”意味着手的操作技巧有了进一步发展。手持偶形，开演做戏，也许就是影人、偶人从被摆弄到会表演的最充分证据。

民间艺人没钱招揽戏班，又想变花样吸引观众，最能用起来的优势就是这双“手”。这一成戏模式，不仅在偶戏，可以说在整个木偶皮影系统中都极为相似。我国北方的十不闲⑩、浙江的单档布袋戏⑪，都是靠着一个人一双手包揽全场的。而戏剧化的渊源故事，更为一人幕后操偶表演的传统提供了一种文化解释，也从内容的侧面反映出演绎平民的草根生活、传递人性关怀一直是手戏的生命力所在。

这双手的生命跨度不仅表达在影偶戏的历史中，又以其驱动不同影偶剧种的广度，呈现了象征地域文化生态的生动。平日里，影偶从业者很少强调自身群体的特殊性，却也偶尔在撤台收场时骄傲地冒出点儿金句：“看我们，吃这碗饭，活得年岁都长，可比演人戏的（业师）走得远。”⑫笔者看来，可以从两层意思理解：首先，戏有异，手不老，影偶不老。影偶演戏，靠手不靠脸，不管操作者年龄多大，手指灵活度不受影响，影窗之后、舞台之上的幼龄稚子、花甲老人角色照旧出场，相比之下，人戏演员容易因容颜衰老、身姿走形的影响，剧目、角色受限；其次，人不同，十指连心，心灵手巧。中医观念中，常年运动手指能让人延缓衰老、身体康健，现实中还真是如此。在后台看到一个剧团的老师傅精神矍铄地领着三代操偶师同台献艺都是常事。

“手”的文化行为与本地自然、历史背景的交互影响造就了区域文化的基本面貌。对手部技术的文武呈现，让我们看到一双手引起的文化创造，充分体现出各方发展影偶戏的不同智慧。影偶戏中的“手”舍身成人，通过从校到团，学、演、传，刻、绘、缝等各工种的系统学习，留住专门操偶师，留住观众，留下看戏的文化氛围，也留住手的专门知识，使得手戏的生命力活跃至今。这些手与偶为当地贡献出人文生态的独特面貌，让人不得不承认，在这个属于岁月、地域、知识、掌故的影偶戏体系中，一双“手”的生命跨度似乎真被延展了。

结语

“手”的特殊技艺给了影偶艺术以生命，就像国际社会上“Hand-Puppetry（掌中戏）”中的“hand（手）”前缀，直观贴切地呈现着手与影偶一同做戏的代表性共生关系，构建了卓越的“手戏”传统。转念一想，我们讨论的影偶戏又有哪一种能脱离了“Hand”，不属于广义的“手戏”呢？

谈之何易，行之实难。如果说人戏更多地是用面部和身体的不同表现来直接反映剧情，那么手戏更多地是运用指、掌的形态组合成奇妙的动态符号，四两拨千斤地挑动起神圣凡俗，释放市井生活的情感。影、偶，是偶形戏剧的重要表征，但它们的生命为“手”所赋予！实际上，手戏的表演，正是手的表现力不断生成、完善、强调的过程。我们看到，手不只在舞台发挥显性功能，更在各个分工中潜移默化，手把杆（棍、线）、手把偶、手把手在整个流程中操控着关于小剧种的合作传承和将来方向。手在戏里，已不仅仅是技术因素，而变成了成戏、看戏的理由。从这层意义上讲，那双始终出现在戏中，一直被隐形、被善意忽略，却依然高高举起的“手”，召唤着我们对“手戏”戏剧类别的迟到的关注。

在称谓上强调“手戏”，强调“手”的主导地位，并不排除“人”的参与。区别于一般意义上的常见“人戏”，束手无策、妙手偶得，眼疾手快、心灵手巧，爱不释手、白手起家，拿手好戏、大显身手……这一系列成语所描述的中国影偶戏的相关状态，也正好构成和记录了“手戏”业师们的生命历程。草台班子弄把式，一袋行头闯南北，平凡生活中走出的业师，借助举手可得的绳线、木棍、铁枝等，最终依靠自己的一双手，形成了一个影偶世界，创造出一种接近生活、最接地气的草根艺术形式。以手作戏，“手戏”，实至名归。

手与影偶的结合，见于“手戏”，又借助于“手艺”。戏剧集合“手”艺，发展分工，戏班“手”艺人，集合“掌中”“指花”等表演术语接近“用手做戏”的本质。在戏里，舞台、雕刻、装扮等“手戏”专有分工，共享了身体认知，构成知识系统，践行以手成戏。作为中介和桥梁，那双飞舞的手，让偶“生”而为人。又通过各成一系，细致入微的操作关系，一而再，再而三，练成身体记忆，在指、掌间发挥奇思妙想，在社会生活中因地制宜、变化求生。

所谓“手戏”，这种以人类的手臂指掌为媒介的戏剧，看似是对人的虚拟模仿，实则更为深刻地强调了人对自我的充分认知。用手欢笑，用手哭泣，是木偶虚拟的人性。操偶师用饱含生命力的肢体——手来创造、体现生命，依靠手指动作表达生命，依靠指头的神经系统传递人性，理解自己，跨越生命，也反映着所在地域区域的地理环境、风俗习惯、历史变迁等文化背景，浑然天成地塑造了“手戏”，折射出人对外部世界的种种态度。“手”在戏剧史中不是主流，但不意味着吸引力不强，相反它开创了戏剧创作的新角度：更新以往真人登台演故事的单一方式，让观众在人与影偶的虚拟场景中，发挥想象，读懂自身，进而发现人以外的广大世界。

作者简介：高舒《中国非物质文化遗产》副主编，中国艺术研究院（中国非物质文化遗产保护中心）副研究员，中国戏曲学会理事，中国音乐学院中国音乐研究基地兼职研究员，主要研究方向为音乐人类学、乐器学、影偶戏等非物质文化遗产。