论非物质文化遗产保护视野下“非遗”纪录片的建构
 

王家乾 苏大为

    2001 年5 月18 日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录，中国的昆曲被列为19 项代表作之一。以此为契机，非物质文化遗产保护这一理念迅速博得了我国官方和学界的认同与重视。纪录片作为非物质文化遗产保护的重要艺术形式，也由此被推到了一个新的文化高度。

   目前，虽然学界对纪录片的分类并没有“非遗”纪录片这一类，“非遗”纪录片在学术上也不是一个被公认的类型，但是以“非遗”作为题材的纪录片已然蔚为大观。由于它们的拍摄意图不同，以“非遗”作为题材的纪录片散落在四大类纪录片之中，因此，今天我们有必要对以“非遗”作为题材的纪录片做一次总结与梳理，以便确立“非遗”纪录片的地位。本文将在非物质文化遗产保护视野下，对我国“非遗”纪录片的建构（包括功能、类型和来源、美学特征以及艺术手段等方面）作一些初步探索。

    一、当下“非遗”纪录片的类型

    当下关于非物质文化遗产保护的纪录片主要有三种类型：“非遗”民族志纪录片、“非遗”民族学纪录片和“非遗”商业模式纪录片。其中“非遗”民族志纪录片和“非遗”民族学纪录片在纪录片史上被统称为人类学纪录片。所谓人类学纪录片，显而易见跨越了两个领域，即人类学与影视学。人类学在这里是作为内容出现的，而纪录片则是承载人类学这个内容的形式。但是人类学纪录片却既有别于人类学的科学性又有别于纪录片的艺术性，它是科学与艺术的巧妙结合，他们之间的结合既有合作也有博弈。

    “非遗”民族志纪录片是指以冷静旁观的态度和真实记录的手法拍摄的关于非物质文化遗产的影像纪录片，内容包括遗产传承人的表演和生活、民俗活动和礼仪与节庆，它不加入任何阐释，把阐释、批评的权利留给观看者，这是早期人类学纪录片的主要形式。

    事实上，用人类学影视资料片称呼它更为贴切。随着数字时代的到来，民族志纪录片的拍摄已经从职业影视导演转向了民间DV 爱好者，保存形式也从博物馆转到了网络。

    “非遗”民族学纪录片是指摄制者自觉按照人类学的研究方法从主题到内容有选择、有筛选的拍摄，并精心剪辑，片中加入了摄制者自身的分析、对比和阐释，更具逻辑性和学理性。同时，民族学纪录片也非常注重故事性和一定程度上的戏剧冲突。“非遗”民族学纪录片是“非遗”民族志纪录片向前发展的必然产物。事实上，民族志纪录片和民族学纪录片只是一个事物的两面。20 世纪90 年代初，中央电视台和中央民族大学同时到东北拍摄关于鄂伦春族题材的节目，并几乎拍摄了相同的素材，但是最终中央电视台剪辑出了以反映萨满文化对鄂伦春人残存影响的、带有故事性的民族学纪录片《最后的山神》，而中央民族大学则剪辑出了以展示萨满仪式细节为主的民族志纪录片《最后的萨满》。在大众传播时代的今天，“非遗”民族学纪录片较“非遗”民族志纪录片有着明显的传播优势，它可以不再被束之高阁，封存在博物馆，而是通过媒体在一些特定的群体中进行较大范围的传播了。

    “非遗”商业模式纪录片则多见于大众传播媒介中，非物质文化遗产近年来为越来越多的主流媒体和纪录片编导所关注，这既有受众猎奇心理的因素，也有大形势的驱动。这种类型纪录片关注的重点并不在文化本身，而是文化奇观与戏剧冲突，往往是当代人站在后现代的立场上，以猎奇的心理去审视农耕文明时期人类行为的“奇观”。

    二、当下“非遗”纪录片的功能

    当下“非遗”纪录片所担负的功能不能一概而论，而是根据其具体类型分别讨论。“非遗”民族志纪录片的主要功能在于文化记录。“非遗”族学纪录片，其主要功能是进行文化交流。而“非遗”商业模式纪录片其主要功能则是宣传“非遗”知识，营造保护“非遗”的文化氛围，并进行文化输出。同时，“非遗”商业模式纪录片所具有的娱乐功能也是不能回避的。

    “非遗”商业模式纪录片主要是世界各国的主流媒体及文化传播公司制作的。作为一种商业模式，为了赢利，娱乐功能自然被摆在重要地位，像国家地理频道所制作的一系列纪录片在世界范围内进行销售，并取得了巨大的商业利润。不过在非物质文化遗产保护的大背景下，“非遗”商业模式纪录片也的的确确起到了宣传“非遗”知识、营造保护“非遗”气氛的作用。此外，作为文化产品，“非遗”商业模式纪录片也是一个民族进行文化输出的工具。第二次世界大战之后，从西方世界销往东方世界的文化产品，都在不余遗力地推销着西方世界的价值观。近年来，随着我国经济实力与文化自信的提升，中华民族也正面临着“输出什么”和“怎么输出”的问题。事实上，西方世界一直比较关注中国文化，像美国的探索频道、日本的NHK、英国的BBC 都制作了大量关于中国文化的纪录片，不过这些纪录片所传递的中华文明是被“奇观化”的文明，核心价值观被边缘化，这样的文化输出无助于中华民族融入国际社会。今天，随着我国的文化复兴，我们自制的商业模式的“非遗”纪录片将承担起输出中华文明核心价值的重任。

    三、当下“非遗”纪录片的来源与美学特征

    当下非物质文化遗产的纪录片主要有三个来源，并且由于来源不同，各自都有着自己独特的美学特征。主流媒体纪录片——被编排过的戏剧世界、独立导演纪录片——被阐释过的客观世界、来自科研机构和民间DV 爱好者的纪录片——客观世界的碎片。

    1. 主流媒体制作的非物质文化遗产纪录片

    目前，中央电视台以及各省级电视台已对重要的“非遗”项目进行了高清纪录片的拍摄，这种拍摄手法着重商业化，强调历史故事，强调戏剧冲突。这类纪录片是具有主流意识形态的戏剧故事，把人类的生活节奏变成了戏剧节奏，已经不是纯粹的“原生态”了。

    2. 独立导演拍摄的纪录片

    无论是在中国，还是在西方世界，都活跃着一群不隶属于任何组织的、以自己的偏好选择题材拍摄，并有着高超的拍摄技能以及深厚文化底蕴的独立导演，他们致力于拍摄人类学纪录片。由于没有媒体的商业诉求，也没有官方的政治诉求，他们更多是从人和社会的角度拍摄和阐释人类文化。当然，这种阐释也并非绝对客观，他们往往是从自己的文化背景去解读异域的文化。

    3. 来自科研机构和民间的DV 纪录片

    不同于其他的艺术形式，影视艺术除了要受到特定时代哲学思潮的影响，还要受到影视技术发展的影响。从早期的默片到有声电影的出现，绝不仅仅是形式的变化，它直接导致了编导艺术、表演艺术的革命。纪录片理念的发展也同样受到了影视技术发展的影响，特别是数字DV、iPhone、iPad 的出现，它们的出现很像当年造纸术的发明。造纸术使文字这种文化传播符号从精英阶层走向普通大众，数字时代的来临则使影像这一文化传播符号从精英阶层走向普通大众。

    目前，城市白领、学生是数字影像拍摄的主要群体，相比于独立导演和主流媒体的导演，这个群体在影视艺术方面没有经过专业的训练，他们手持DV、iPhone、iPad 以随意的方式拍摄他们生活和旅游过程中看到的非物质文化遗产，然后将之上传至网络进行传播，目前在网上可以看到大量这类关于非物质文化遗产的纪录短片。这类纪录短片其实更接近理论上的民族志纪录片，不过它是碎片化的影像，缺少文化背景的呈现，容易让观众产生误读。如果这些客观世界的碎片能够得到有效的整理，它们将会成为宝贵的民族志影像资源。

    四、“非遗”纪录片在非物质文化遗产保护中的艺术建构

    非物质文化遗产的保护有多种方法和渠道。目前主要的载体为确定法定传承人、实物保存、图片收集整理、文字建档、视听资料的采集与人类学纪录片的剪辑，其中“非遗”纪录片作为新型载体，在非物质文化遗产的保护工作中，担负着越来越重要的作用。如果说美学原则关注的是“非遗”纪录片的创作理念，那么艺术建构关注的则是“非遗”纪录片的创作手段。

    纪录片的艺术建构通常包括：拍摄方式、剪辑技巧、影视语言的运用、解说词和音响处理、结构与节奏、艺术表现风格等。在主流媒体播出的“非遗”商业模式纪录片大多采用的是解说词+ 画面的模式，剪辑多喜欢使用蒙太奇，这样可以加快纪录片的叙事节奏，凸显戏剧冲突，当然这类纪录片也会融入部分纪实段落。一般而言，独立导演的作品更重视表现人类（人物）的生活状态，状态成为一部片子的核心，而事件则只是状态的特殊形式，这使得他们喜欢用长镜头进行拍摄。同时，作为民族学纪录片而不是民族志纪录片，口述历史与适度的解释也是独立导演喜欢使用的手段，这类纪录片的剪辑一般不是以时间线为主，而是设定一条文化暗线，以文化线为主，比如纪录片《沙与海》设定了两条平行线，渔民生活线和沙漠生活线，而真正的主线则是两种文化的对比。来自民间的非物质文化遗产数字影像大多是展示型的，它们只是以长镜头忠实地记录。这就决定了制作者大多是简单的旁观式的记录，很少会去采访，也不会主动介入事件。在剪辑的过程中，也以时间作为主线，比较简单、粗糙。纪录片在非物质文化遗产保护中的艺术建构主要取决于这几种影视手段，以及使用它们的理论依据（详见表1）。

    五、结语

    人类学纪录片是一个发展的范畴，它并非一成不变，目的变了、文化环境变了、技术手段变了，人类学纪录片的范畴也会发生变化。非物质文化遗产保护过程中，“非遗”人类学纪录片拍摄的目的不再是传统的“记录一种行将消亡的文化”，而是更加关注它的“活态”保护，而“活态”保护则离不开有效的传播。我们必须承认，无论是民族志纪录片、民族学纪录片，还是“非遗”商业模式纪录片，都要不断探索使用更好的传播手段、传播模式，以实现更好的传播效果。

（来源：《电视研究》）

（编辑： 江晓雯）