论“二老艺人”在鼓子秧歌发展中的价值与意义

李  卿

    鼓子秧歌作为一种集休表演的广场民间舞蹈形式主要流行于山东省北部的商河惠民济阳、阳信等县在当地又被群众称为跑十五或闹十五般在春节期间举行是节庆民俗的一种具有浓郁的汉民族文化精神。它以街筒子和跑场为主要表演程序以伞、鼓、棒、花、丑五种角色为表演主体以场图为主要表现形式在大鼓大镲大钹大锣等打击乐铿锵有力的伴奏声中通过豪迈矫健奔腾粗犷的舞蹈展示出浓郁的山东地方色彩。

    一、“二老艺人”释义

    所谓二老艺人，主要是为了与民间艺人形成差别在专业化舞蹈教育领域提出的。众所周知在民间舞蹈漫长的发展历程中民问艺人不但从历史渊源表现形式舞蹈动态礼仪禁忌等方面浑刻地掌握着本地的某种民间舞蹈同时还积极地将其传授给后人从而使他们具有继承者与传承者的双重身份在民间舞蹈的发展过程中具有非常重要的作用。
    而一老艺人，主要是指不同时期各地方的舞蹈工作者他们是在当地独特地域文化的沁润下成长起来的在新中国文艺发展方针的指导下对于当地民间舞蹈进行了广泛而深入地调查学习挖掘整理积累了丰富的民间舞蹈素材及相关知识并运用到舞蹈艺术的表演与创作中，对该种民间舞蹈进行着自觉的传承。通过在当地对某种民间舞蹈平同流行地域以及不同艺人所进行的长期调查与学习使他们像民间艺人般对某种民间舞蹈的历史渊源表现形式舞蹈动态礼仪禁忌等方面都有广泛而深入的了解尤其是对于舞蹈动作的结构规律及风格的把握得到当地人民群众的认可但他们作为舞蹈工作者的身份，又使其绝非等同于民间艺人、而是秉赋着对民间舞进行挖掘与整理并运用到舞蹈艺术的表演及创作中之使命的我们将这些人称为二老艺人。

    二、“二老艺人”在鼓子秧敬发展中的价值与意义

    从五十年代开始在山东省内涌现出了一大批的二老艺人对鼓子秧歌进行调查与学习其中包括张朝群刘志军孙玉照张洵魏兆金等人而其中又以张朝群刘志军孙玉照三人最为著名。他们中有的是地方研究鼓于秧歌的代表性人物有的是部队研究鼓子秧歌的代表性人物有的则在舞台上形成了一种崭新的鼓子秧歌表演风格从而从不同角度为鼓子秧歌的发展起到了不可替代的作用。
    (一)“二老艺人”对鼓子秧歌在民问的发展起到积极的影响
    1、探索鼓子秩歌的文化价值引起人们的关注
    二老艺人通过在民间长期的调查与学习，不但  掌握了鼓子秧歌丰富的原始资料同时还对其进行积极地分析与研究通过探索其中所蕴含的文化价值使秧歌的关注。
    张朝群通过自五十年代以来对鼓子秧歌长期的调查与研究在八十年代曾在《山东舞蹈通讯》中分两次发表了《鼓子秧歌剖析》一文的一至四部分从组织形式动作的规律特点表演形式流派及特征四个方面对鼓于秩歌进行了详细的论述。尽管这两篇文章篇幅不长但却是较早的对鼓子秧歌进行详细介绍的文字资料对后来的研究提供了重要的参考依据。在这两篇文章中，他首先对鼓子秧歌名称的演变做出了介绍，而后从秧歌队的组织分工与组织的共同特点等方面对鼓子秧歌的组织形式进行了说明：在鼓子秧歌舞蹈动作的规律特点中，他从腰、胸躯干运动的共同规律特征基本步法及其规律特征各类人物双臂运动的不同特征三个方面对不同角色的动作都进行了提炼分析并从鼓子秧歌的表演程序街筒子的不同表演形式跑场子的基本形式以及场子性介绍，其中尤为值得关注的是在鼓子秧歌的流派及特征中他通过长期的调查学习打破了一贯以地域来划分鼓子秧歌风格流派的标准认为鼓子秧歌的流派应该紧紧抓住舞蹈语汇组合的差异及通过舞蹈语汇所表现出的不同感情气质这两个重要环节来进行研究。并将鼓的不同表演风格作为鉴别和划分流派的标准提出了劈鼓组合流派、抱月组合流派，以及背鼓组台流派三大流派。
    同时在全国首届商河鼓子秧歌研讨会中，张朝群儿自己在五十年代所看到的鼓子秧歌不同角色的服饰道具入手对鼓子秧歌的起源做出了大胆的推测发表了鼓子秧歌是由古代的出征演练及战前祭祀演变而来的观点。他认为鼓子秧歌最早由两部分组成一部分是兵器舞代表一场战斗的过程而现在的街筒子八趟街煞鼓等部分就是其遗存而另一部分则是祈求艘斗胜利的祭祀仪式现在有的队伍中所保存的老慢板就是其遗存。进而他认为伞、鼓棒三种角色在以前就足三个不同级别的巫师最高级的是头伞，中级的为花伞、三级的是鼓棒。遗憾的是，在这次发言中张朝群并未对其进行深入的分析仅仅是提出此种观点。
    可是在笔者2006年11月赴山东济南调查访谈的过程中，从张朝群生前的单位济南市歌舞剧院意外获得了份他未完成的遗稿题名为《鼓子秧歌剖析(五)》。从这篇文章的内容来看应该就是他在全国首届商河鼓子秧歌讲讨会上发言的文字稿，由于没有完成因此他仅仅将其中的主要观点在会议上进行了陈述。在这篇文章中他认为鼓子秧歌的原始表演程序为。出征行军路上，战前祭祀天地祈求降服庇佑，演练各种战术和阵式，得胜凯旋后班师回朝拜见君主。在此基础上他还对拨锤的原始形貌进行了推测认为其原名应是卜锤或卜锥，是一种占卜的器具用一块扇形的锥体野兽骨做成反正两面都刻画着各种卦名的符号顶端的两角一角悬吊着一块白色的小兽骨另一角悬吊着一块黑色的小兽骨。当翻转时小兽骨敲击那个卦名符号就可以朗诵出或咏唱出该卦的卦词推算出吉凶祸福和黄道吉日。同时他认为鼓与棒的”原始用途应是镇妖辟邪的法具，是通过敲击出不同声音不同的节奏传递出特有咒符的语言符号达到驱鬼降魔的目的。
    作为鼓子秧歌二老艺人的另一位代表刘志军早在五十年代就开始调查，学习鼓子秧歌接触了大量的民间艺人从而积累了较为丰富的原始资料他曾搜集整理了很多关于鼓子秧歌起源的民间传说如灾后庆丰收说、 包公放粮说、刘秀屯兵联欢说。等同时还曾提出鼓子秧歌起源于劳动的观点并成为其代表人物之一。
    通过长年的调查刘志军将自己所搜集的鼓子秧歌资料整理成文，进行了出版发行。他通过与人合著的方式在八十年代出版了《山东鼓子秧歌》以及《山东民间舞选介》两书同时还独立撰写了《鼓子秧歌概述》以及《鼓子秧歌探析》等文从流传地区、表演形式、演出情况、风格流派、动作特点、队形场图、渊源演变七个方面对鼓子秧歌进行了综合介绍。这些现在都已成为研究鼓子秧歌重要的资料尤其是其中对祭祖拜神等已不复存在的活动程序的记录在今天对于鼓子秧歌的研究具有重要的参考意义。
    在此基础上，刘志军还对鼓子秧歌中所蕴含的中国传统文化进行了分析尤其是对场图进行了专门研究。他在 《鼓子秧歌概述》以及《鼓子秧歌探析》两文中就对场圈的基本构成单位驳花以及场图外圆内方对称平衡的特点进行了初步的研究：在这基础上他还通过与人合作的方式发表了《试论鼓子秧歌构图》《围中跑圆阴阳对比》两文对场图进行了专门的探讨。在《试论鼓子秧歌构图》中他们从流动的线条、传统的对称、菠花的奥妙二个角度进行了论述认为构图的基本要素是流动着的线条……井井有条的布局方正对称的结构是鼓子秧歌构图的特点外圆内方，以圆求方是鼓子秧歌构图的规律、鼓子秧歌的构图是以线条为基本要素以菠花为基本表现单位按照外圆内方的基本规律和传统对称审美特点， 由一条流动线条编织而成。在《围中跑圆阴阳对比》中他们认为鼓子秧歌的运动规律就是围中跑圆，它的主要表现手段就是阴阳对比…… 所谓围中跑圆就是围绕一个中心跑圆圈就是用大圈套小圈里圈套外圈，……这些由大小里外的圆圈组成的鼓子秧歌整体结构它的运动规律就足圆的艺术圆为鼓子秧歌里的各种人物提供了最大的表演空间伞鼓棒花丑各色人物的风采也都在围中跑圆的构图中得到了充分展示。…… 阴阳对比是商河鼓子秧歌的主要表现手段，……所谓阴阳从舞蹈艺术范畴来说就是指对比鼓子秧歌就是利用对比的手段展示了它的刚柔相济内外兼修的最简明最直观最深刻最含蓄丰富的内涵因此说阴阳对比丰富了鼓子秧歌的表现力促进了鼓子秧歌的整体发展。从这些文字中我们都可看到刘志军在研究场图时所取得的成果而他作为山东省内较早地研究鼓子秧歌的人员之一所取得的成绩也为后来的人们继续这方面的研究奠定了扎实的基础。
    随着当今社会对于非物质文化遗产的重视，人们开始逐渐关泣我国的不同民间艺术形式。在这一过程中，人们通过张朝群刘志军等二老艺人对鼓子秧歌的分析与研究逐渐认识到鼓子秧歌所具有的宝贵文化价值以及独特艺术魅力，并对其产生了浓厚的兴趣同时也引起了国家相美部门的关注。2006年商河鼓子秧歌被选入国家级首批非物质文化遗产保护名录从而为其接下去的可持续发展提供了有力的保障。可以说，二老艺人以往对鼓子秧歌的研究所取得的成果为商河鼓子秧歌能够顺利入选产生了重要的作用更为其长远的发展产生了积极的影响。
   2、积极对外宣传扩大鼓子秧歌的影响
    鼓子秧歌作为流行于山东商河惠民济阳、阳信等地的民间舞蹈形式具有浓郁的山东地域色彩。它虽然被当地人民所熟知并热爱但是却并不被这些地域以外的人们所了解。二老艺人通过长期的调查与学习搜集了丰富的鼓子秧歌相关资料在对其动作场图服饰组织形式表演程序等各方面进行分析与研究的基础上，把握住其独特的文化属性，为扩大鼓子秧歌的影响产生了积极的作用。
    一方面，二老艺人将自己在长期调查的过程中所攫集的资料整理成文通过出版发行的方式将鼓千秧歌向社会各界推广开来如上文所提及的张朝群刘志军所发表的鼓子秧歌相关文章就为社会各界了解鼓子秧歌起到了重要的作用同时他们还积极与现代传媒合作作为当代通过影像方式记录鼓子秧的出谋划策者利用电影电视电脑等传播途径向外界宣传鼓子秧歌使得人们了解唯山东所独有的此种民间舞蹈形式井被其中所散发的粗犷豪迈的主体风格所折服扩大了鼓子秧歌在普通人民群众中的影响。
    另一方面，二老艺人还将鼓子秧歌积极地搬上舞台加以运用通过对动作及场图进行整理与发展将其作为种独特的素材运用到舞蹈节目的编创中得到了舞蹈界同行们的广泛认同扩大了鼓子秧歌在专业舞蹈领域中的影响。如张朝群在1955年，曾辅导商河具鼓子秧歌代表队参加全国群众业余音乐舞蹈观摩演出会，荣获优秀奖，1957年为山东省代表队整理编排《鼓子秧歌》参加第二届全国音乐舞蹈汇演获得广泛好评，他在八十年代初所编创的以鼓子秧歌动作为素材的剧目《幼苗》在第一届山东舞蹈比赛中荣获创作二等奖，同时张超群在1983年及1990年曾两度被邀请到北京舞蹈学院教授鼓子秧歌课程从而在鼓子秧歌进人专业化舞蹈教育领域的过程中起到了举足轻重的作用。
   3、将掌握的资料反馈民间保证鼓子秧歌的可持续发展
    随着时代的不断发展鼓子秧歌在传承的过程中产生了一系列的变化。这其中有些变化是积极的比如逐渐取消了旧时表演中丑角粗俗下流的说唱等等，而有些变化则是较为令人遗憾的如动作风格的弱化场图的流失角色的缺失等等其中尤为重要的是具有浓郁特色的民间艺人个人表演风格的消逝是非常让人遗憾的。
    张朝群刘志军等二老艺人在对鼓子秧歌场图动作等方面进行挖掘与整理的过程中首先是记录了很多在现在的鼓子秧歌活动中所消失的原始场图与表演程式而这些是连现在的很多民间艺人也不清楚的他们对于某种角色动作风格的把握也远远地超过了现在很多民间艺人所能做到的更为重要的是他们还特别注重保持民问艺人的个人表演风格。比如商河县杨庙的民间艺人韩振玉跳伞时吹胡于瞪眼所表现出来的狠劲：惠民县叶天家的民间艺人跳时极其夸张的腆腮，惠民县李家集的民间艺人做不倒松时。斜腮、眼斜瞅等特点他们在学习并掌握了这些民间艺人的表演个性之后将其全都积累到自己身上并在后来的表演及教学中予以保留并强调。
    二老艺人在多年调查与学习过程中所掌握的鼓子秧歌资料使得鼓子秧歌中某些随时代发展而消失的重要组成因素通过另外一种形式得以保留下来并具有逐渐恢复的可能。他们通过亲自或是委派学生回返民间将所掌握的已经不复存在但是却具有较人史化价值的鼓于秧歌各组成因素反馈回去使得鼓子秧歌又可以完整的面貌重焕勃勃生机; 他们在长期研究的基础上结合鼓子秧歌的发展规律及特点积极为政府主管部分出谋划策，为制定有利于鼓子秧歌长远发展的政策提供了重要的参考意见为鼓子秧歌的重新繁荣做出了积极的贡献。
    (二)“二老艺人”为鼓子秧歌课堂教学的形成奠定扎实的基础
   1、强化舞种属性使其成为代表山东的典型民间舞蹈形式
    一方水土养育一方人，山东所独有的人文环境地理条件生活习俗审美取向价值观念对长期生活于此地的二老艺人产生了的深刻影响使他们在思维方式行事原则艺术观念等方面体现出山东人所独有的性格特点进而成为一种尢形的观念指导着他们对于鼓子秧歌动作的发展并最终强化了鼓子秧歌作为山东民间舞蹈的独特舞种属性。
    他们通过将进行了艺术化处理的鼓子秧歌搬上舞台在雄浑磅礴的气势中使人们领略到山东人民由骨于里所透露出来的朴实与侠义并且得到了舞蹈界的广泛认可以至于使鼓子秧歌成为山东文化的典型符号吸引着全国各地舞蹈工作者到山东进行专门学习。当大家提到山东，便会联想到鼓子秧歌，联想到其中雄浑磅礴的气势以及刚劲豪迈的风格特点。而这也正与专业化民间舞教育在教材提炼过程中所要求的代表性达成一种内在的契合使其不但能够成为山东的代表性舞蹈，同时更能够成为表现汉族男性阳刚坚毅豪放洒脱气质的典型舞蹈从而被选入到专业化的中国民族民间舞教学中。
    与此同时，二老艺人在将分布涣散风格多元的鼓子秧歌进行有效整台的过程中  出于实际工作的需要将鼓子秧歌积极地搬上舞台并引入课堂他们在源于生活高于生活的艺术原则的指导下通过遵循鼓子秧歌的多重文化属性以及动作的运动规律尤其是存对其中所蕴含的中国传统文化进行领悟之后按照专业化舞蹈表演与教学的要求对其动态形式进行了不同程度的加工与发展并且在对鼓子秧歌进行专业化处理的过程中，将沉稳阳刚洒脱粗犷的风格作为主导性审美取向。
    这种审美取向的形成是他们在对呈散沙状分布于民间的鼓子秧歌进行调查与学习的基础上在对其进行专业化加工的过程中分别在各自的艺术实践中所达成的共识是按照艺术规律对民间舞蹈进行处理的必然结果正是在此基础上形成了他们不同的个人风格特点。这种主导性审美取向，最大程度地将鼓子秧歌所独具的艺术魅力予以突现出来从而形成了其他秧歌形式所不可替代的这一个，拥有了在专业化舞蹈领域中所独具的艺术价值。
   2、形成各人不同的风格追求为鼓子秧歌课堂风格的形成提供基础
    二老艺人在对鼓于秧歌的整体风格形成共识的基础上不但形成了沉稳阳刚洒脱豪迈的主导性目美取向  同时由于个人性格爱好禀赋气质的不同形成了不同的个人风格。正如曾在西方艺术史中产生过重要影响的风格即人学说所主张的  风样是当我们从作家身--剥去那些不属于他本人的东西所有那些为他和别人所菸享的东西之后所获得的剩§或内核。而这也正是突出了人的个性与艺术个性之间的对应关系，明确了艺术家在艺术创造过程中所带有的浓烈的个人气息。这在不同二老艺人对鼓子秧歌动作进行发展的过程中表现得尤为突出。
    张朝群在对鼓子秧歌的场囤动作等方面进行分析研究的基础上逐渐对于其中所蕴含的中国传统文化有了一定的了解。一方面他在对鼓于秧歌动作以腰为中心的运动方式的认识下在动作发展中强调通过腰部的拧动旋动以带动臂肩胸呈平圆或八字圆的线路运动形成了周而复始循环往复的动势特点从而与场图中所具有的圆的特点达成内在契合另一方面张朝群由于曾在反右倾运动中遭受冲击并且长选二十年之久经历了常人难以想象的苦难与绝境但由于他坚韧顽强的性格特点使得自己能够经受住各种各样的折磨与考验并最终迎来平反的曙光这样的经历所形的个性在他对动作的发展中势必得到有力体现并且最终成为一股内在的生命力充实于外在的动态形式之中在实现形神兼备的同时更是形成了他所独有的圆润有力刚柔并济的个人风格。比如内踅这一动作在步伐横向移动的过程中双手在第一拍击鼓后，在腰的带动下将身体重心迅速往左倾  挪随着节奏的延续整个人的身体重心也呈现出逐渐向左倾倒的状念可就在将倒未倒千钧一发之际在第四拍时右腿突然急速向上步从新夺重心，使身体回到平衡状态进而开始下一个动作。在这过程中 首先是腰在整个过程中呈现出旋拧的运动方式从而带动肩部形成八字圆的运动路线：在节奏的处理上在第一拍发力以后第二三拍在逐渐移动身体重心的过程中表现出对第一拍力感的进一步延伸而这种延伸同时也是身体内部气力的一个积蓄过程直到此种力量充溢到全身才在最后一拍爆发出来成为一种力的放射从而形成动作的质感在内在气质上左腿在控制全身重心时的坚毅与顽强以及身体在将倒未倒之时所表现出的那股坚韧正似张朝群在面对他艰难之人生境遇时所采取的人生态度而这也成为了一种内在的生命力贯穿到他所发展的所有动作之中成为他所追寻的圆润有力刚柔并济的个人风格的重要表现。
    刘志军通过在民间长年的调查与学习，不但积累了丰富的鼓子秧歌原始资料同时更是对干民间艺人的表演状态推崇备至。在他看来老百姓的表演本来就已经是风格浓郁韵味十足的了，同时他们在动作上太幅度的闪转腾挪以及由此所体现出的原始生命活力是专业的舞蹈工作者在自己的表演中所不具备的。因此他在对鼓子秧歌进行发展的过程中更多的是注重对不同民间艺人所独有的神韵及风格进行学习与模仿，并按照其规律进行总结最终强化为他所发展的鼓子秧歌的主要风格。比如他在学习了某些民间艺人腆腮、眼斜瞅的个性动作后通过进一步的强化将其提升为他所发展的动作的主要风格在实现将民间艺人在自我陶醉的过程中所表现出来的独有劲头原汁原味继承下来的同时又形成他朴实自然韵味悠长的个人风格。
    孙玉照长期作为专业舞蹈演员的经历使他更多地是从名演员的角度出发按照他的审美理想对鼓子秧歌的动作进行发展。一方面由于年轻时曾被别人反映在表演中过于粉气而缺乏男性气质使他拥有股要突显自己阳刚本色的强烈愿望，而他在曾塑造的高大全的革命莫雄主义形象中所积累的经验：对于鼓子秧歌脚踏实地入木三分的动感特点的认识及其所展示出来的男性矫健雄浑的气质在客观上与他所追求的男性阳刚之气达成种内在的契合从而使他在动作的发展中将顶天立地的男子汉作为内在形象的定位而着重追求男性阳刚酒脱的气质特点另一方面在实际过程中他吸收京剧长靠武生身段表演的特点不但借鉴其中对于亮相的运用更是吸取其表演时对于架势的强调体现出端正中和的特点最终形成他沉稳刚健端正雄浑的个人风格。比如。大起步这一动作存民间本无原型完全是孙玉照在领悟鼓子秧歌动感特点的基础上结合京剧中武生的身段表演所发展创造的。在动作完成中他强调第一拍上步时气息的下沉形成整个身体的往前推挪表现出厚重雄浑的气质特点，第二拍在进一步延续这种气息的基础上通过拔背立腰将整个人上推至极限；第三拍，则是在身体上推之后通过力的一种反向运动在瞬间完成蹲档步下沉突显出高低对比；第四拍则急速将身体提拔起来同时右手持鼓槌上提到托学位并且随之伴以肩部的晃动这种像京剧巾长靠武生抖旗般的动作其实是在整体的身体运动过程中由一股内在的气力所致从而体现出孙玉照所独有的沉稳刚健端正浑厚的个人风格而这至今都是鼓子秧歌课堂教学的重要组成部分。
    由此可见他们出于对鼓子秧歌的不同认识与理解发展出迥异的个人风格其中有注重内在精神气度与外在动势的合一形成的圆润有力刚柔并济有由于对民间表演状态的推崇而形成的朴实自然韵味悠长；更有对于男性阳刚之气的追求而形成的沉稳刚僻揣止雄浑。鼓子秧歌课堂教学中稳沉抻韧的主体风格就是在这些个人风格的基础上通过进一步的研究提炼加工整合而形成的。
   3、通过对于动作的整理与发展为鼓子秧歌的课堂教学提供丰富的动作素材
    二老艺人出于推动我国文艺事业的发展对鼓子秧歌的动作进行了长期的挖掘与整理。不但通过文字的形式将动作予以记录并出版同时史根据个人的不同追求在进行初步规范的同时进行了创造性的发展从而为鼓子秧歌的课堂教学提供了丰富的动作素材。
    鼓子秧歌的动作在长年的传承过程中，有些具有固定的名称如嘶马踯蹄、怀中抱月、海底捞月等而更多的则并没有名称只能是通过民间艺人的身体传授使奠得以传承。二老艺人作为专业舞蹈工作者的身份在挖掘整理动作的过程中为了能够进行更加科学， 系统的整合根据动作的动态特点或是来源地对很多无名氏的动作进行了命名比如飞鼓子、踢鼓子、飞棒以及杨家庙，袁豆棒等并通过文字形式予以记录并出版发行。比如刘志军在七十年代所编写的供内部使用的《山东民间舞教材》中的鼓子秧歌一节八十年代通过与人合著的方式出版的《山东鼓子秧歌》以及九十年代的《中国民族民间舞蹈集成山东卷》中的鼓子秧歌一章其中所记录的不同角色的动作就是他长年在民间的挖掘与整理的成果从而为鼓子秧歌的课堂教学提供了重要的参考。
    二老艺人还根据舞蹈艺术的特点对于不同的动作进行了初步的规范制定出不同的要求从而为节目的创作以及教学的运用提供条件。民间艺人在表演鼓子秧歌时，一般都不会太在意自己的动作规范与否到位与否更多的是追求对于内心的满足诵过宣泄自己的情绪，感受自我存在的生命活力以获得精神和肉体的美感与畅快淋漓的快感。而二老艺人在对鼓子秧歌进行调查与学习的过程中更注重的是鼓子秧歌的动作。刺激其产生的民间艺人的内心激情固然不可忽略但构成这动作的动律、发力线路节奏等因素对于这些专业的舞路上作者显得更加重要而这也是将其运用到舞蹈创作以及教学中的基础。他们根据个人不同的追求对鼓子秧歌的动作做出了初步的规范并进行了创造性的发展。张朝群将自己所形成的以腰为中心的动作运动方式贯穿到所有动作中在从动作上寻找到最为根本的动态规律与特点的同时还通过节奏上附点与切分的运用为动作的处理带来了更多的可能性他所发展的磨韵、平拧、内踅等动作至今都保留在鼓子秧歌的课堂教学之中孙玉照则拄照专业舞蹈演员的眼光通过强调人体的收臀提胯拔背立腰以器动作完成时肢体的舒展与民间艺人自娱随意的表演形成区别并借鉴京剧身段的表演特点强调动作完成中的造型与亮相同别在动作中尤为注重对于男性阳刚之气的突出。在这些基础上他对自己所掌握的鼓子秧歌的动作进行发展不但形成了一种鲜明的舞台鼓子秧歌表演风格同时更为鼓子秧歌课堂教学风格的形成产生直接的影响。

    三、结语

    以张朝群刘志军孙玉照为代表的鼓子秧歌二老艺人，在新中国文艺发展方针的指导下对鼓子秧歌进行了长期的以动作为中心的调查与学习在对其所蕴含的文化属性以及独特的动态形式等方面进行全方位把握的前提下通过积极地对外宣传在扩大鼓子秩歌影响的同时起了人们的关注他们还积极地回返到民间， 为保证鼓子秧歌的可持续发展做出了自己的贡献，出于促进新中国舞蹈事业发展的需要为了将鼓于秧歌搬上舞台，二老艺人对鼓子秧歌的动作进行了 一定的规范与创造性的发展并且在鼓子秧歌粗犷豪迈主体风格的基础上通过强化鼓子秧歌作为山东民间舞蹈的独特舞种属性形成了经过专业化处理的沉稳阳刚洒脱粗犷的主导性审美取向同时通过积累丰富的动作素材更是形成了各人不同的风格追求使得鼓子秧歌作为一种民间舞蹈资源得到有效的整台并为其进入到专业化的舞蹈教育领域打下了扎实的基础从而为鼓子秧歌在新时期的发展做出了不可磨灭的贡献。

（来源：领舞网，原文刊载于《北京舞蹈学院学报》2008年第四期）

（编辑：江晓雯）