北京的昆曲艺术

周传家

    [摘　要]　我国的昆曲艺术被联合国教科文组织批准授予世界首批“人类口头和非物质遗产代表作”,成为全人类共同的精神文化财富。北京从明万历年间便成为 昆曲艺术的重镇和中心之一,在宫廷和民间出现了持久的广泛流播、大红大紫的局面。其后虽然屡遭磨难,仍爝火不息,成为昆曲艺术的重要流派。
    [关键词]　盛世元音;北京昆曲;历程;特色

    公元2001年5月18日,我国的昆曲被联合国教科文组织批准授予世界首批“人类口头和非物质遗产代表作”。昆曲―――这株艺苑中的幽兰,以其独特的色、香、味和迷人的风采,向全世界展示出东方戏剧之美,被公认为中国古典戏曲的最高典范。

    昆曲融歌、舞、剧、技于一体,与琴、棋、书、画、园林、建筑异曲同工,集我国传统艺术之大成。昆曲有着深厚的文学基础,体制宏大,形态自由,诗意浓郁,雅 俗共赏。昆曲的行当十分细致,身段丰富,舞姿优美,念白生动自然,唱腔及演唱技巧精妙绝伦,理论总结系统全面,堪称民族古典审美意趣的综合结晶。总之,昆 曲不愧为“国之瑰宝”、“百戏之祖”。

    作为中国戏剧和中国文学双重领域的杰出代表,昆曲得到了世界的承认和肯定,说明她已经在世界文化史上获得了应有的地位。昆曲不仅属于中国,而且属于全世 界;不仅属于过去和现在,而且属于未来。从某种意义来说,昆曲像古希腊戏剧一样,是一种不可企及的范本,具有永恒的艺术价值。

    昆曲肇源于江苏昆山,元末已有散唱。明代嘉靖、隆庆年间,经民间乐师魏良辅精心打磨、锐意革新,更加流丽动听,成为出乎弋阳腔、海盐腔、余姚腔诸腔之上的 “新声”。特别是剧作家梁辰鱼用其搬演新作《浣纱记》,通过配之以管弦的舞台实践,革新后的昆曲得以四处流播,结合各地的语音、风俗,很快繁衍出常洲、太 仓、吴江、上海、无锡等多种风格流派,并逐渐成为流播全国的大剧种。大江南北、黄河上下、云贵两广,到处都留下了昆曲的足迹。昆曲的发祥地和大本营在南 方,南方的昆曲自然十分兴盛,但昆曲很早就传播到北京,北京的昆曲也很红火。昆曲是在明万历年间由江南士大夫带进北京的,沈德符《万历野获编•补遗》(卷 一)“禁中演戏”条记载道:至今上始设诸剧于玉熙宫(今北海西侧之文津街),以习外戏,如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之,其人员以三百为率。

    由于昆曲较海盐腔“又为清柔而婉折”,且曲词典丽,所以“士大夫禀心房之精,靡然从好”[1]。于是,“京师所尚戏曲,一以昆腔为贵”[2] (P251)。除了玉熙宫演出昆曲外,达官贵人、豪绅富商还蓄养了不少昆曲家班,每逢聚会、宴集,必唱昆曲。据谈迁《枣林杂俎》记载,张居正在北京任编修 时曾观看过昆曲《千金记》。从袁中道《游居柿录》(袁小修日记)可知,他在北京石驸马街居住时,曾到姑苏会馆观看过吴优演唱的昆曲《八义记》,在李太和宴 上观赏过沈周班的《义侠记》,在顺城门外斜街长春寺领略过昆曲《昙花记》。祁彪佳在《祁忠敏公日记》之“栖北冗言”、“役南琐记”中更加详细地记载了他寓 居北京时痴迷于昆曲的情形。除了宫廷戏班和家班之外,明末北京还有数量可观的职业昆班。而且,不论是家班还是职业昆班,都曾被召进宫中演出,如外戚田畹家 的小宋班就很有名,多次被召入宫,后人曾赋诗云:“往昔京师推小宋,外戚田畹旧供奉”。

    不要说一般官吏,就连皇帝也以九五之尊粉墨登场,请看秦兰徵《天启宫词》:驻跸回龙六角亭,海棠花下有歌声。黄葵云字猩红辫,天子更装踏雪行。这首诗生动 地记载了天启皇帝熹宗朱由校在德胜门外回龙观六角亭与伶人高永寿等演唱传奇《风云会•访普》的情形(此剧有杂剧,亦有传奇,传奇用昆曲演唱)。可见,明末 昆曲已经在北京扎根。

    经隆庆、万历、天启数朝,到明末清初之际,昆曲艺术达到高度成熟、全面精致的鼎盛局面。昆曲在文学、音乐、表演、舞美等方面所达到的精深水平,及取得的巨 大成就,广泛而深刻地影响并滋养了新兴的地方剧种,推动了清代戏剧的发展。清代是由满族所建的我国封建社会的最后一个王朝。崇祯十一年(1638年),清 企图进攻北京,但未能得逞。崇祯十七年(清顺治元年)(1644年),李自成攻占北京,推翻朱明王朝,崇祯缢死煤山。镇守山海关的明军主帅吴三桂,因爱妾 陈圆圆被李自成的部下刘宗敏夺去,“冲冠一怒为红颜”,投降了清朝,并打开山海关,请清兵入关攻打李自成。李自成被迫退出北京。清兵迅速入关,九月定都北 京,“分列八旗,拱卫皇居”。顺治二年(1645年),清兵乘胜南下,势如破竹。四月攻破扬州,五月占领南京,福王被俘。六月取苏杭,占两浙,相继消灭了唐王、鲁王、桂王,并于康熙二十年(1681年)平定了“三藩之乱”。清朝统治者凭借弓马之利,席卷中国全境,建成中国最后一个政治稳定、经济繁荣、文化 发达的封建王朝,北京则成为清帝国政治、经济、军事、文化的中心。

    清朝最高统治者雄才大略,极具眼光和才干。他们在统一中国之后,刚柔相济,软硬兼施,奉行“以汉治汉”、镇压与安抚并用的策略,千方百计地笼络、招降大批 汉人特别是官员和知识分子为其效忠。他们还大力提倡汉文化,以满为体,以汉为用,用汉文化来征服人心,治理国家。戏剧是汉文化的重要组成部分,清朝统治者 对戏剧表现出强烈的兴趣和高度的重视。这种态度影响并推动了清代戏剧的发展,使得昆曲在北京的舞台上大红大紫,展露出绚丽的风彩。

    其实,早在入关之前,清 朝统治者就对流播到关外的昆曲表现出强烈的爱好,从张煌言《建州宫词》第六首可见一斑:

    十部梨园奏上方,穹庐天子亦登场。
    缠头定惜千金费,学得吴醉一觞。

    诚然,明清易代之际,昆曲不可避免地要受到一定的影响。在她的发祥地江南一带,由于“扬州十日”、“嘉定三屠”等惨案发生,经济生活受到很大程度的破坏。动荡的时局下,人心惶惶,昔日的繁华烟消云散,众多的昆班纷纷解体,舞榭歌台,鞠为荒草。

    同样,在京师,由于清朝贵族将领多属“北人”,不省南曲,加上开国之初,百废待兴,无暇他顾,清世祖顺治为励精图治,严禁筵宴馈送,“相知聚会,止清席(不用歌舞不演戏),用单车矣”。这样一来,昆曲的演出明显减少。

    但是,进入康熙初年,随着政局日趋稳定,经济得到恢复发展,情况便开始发生变化。定都北京之初,清宫管理奏乐和演戏的机构仍沿用明代教坊司,到了康熙初年 则设立了南府,体现出对昆曲的重视。康熙本人好戏不倦,尤喜昆曲。第一次南巡(康熙二十五年,1686年),刚到苏州,就开始看戏。一连看了20出戏,直 看到半夜。第二天一早原说到虎丘去,但看戏又看到日中,可见对昆曲喜爱之深。

    关于此事,姚廷遴《历年录》中有着生动的记载:(康熙刚到苏州就问):“这里有唱戏的吗?”工部曰:“有”。立即传三班进去。叩头毕,即呈戏目,随奉亲点 杂出。戏子秉长随哈曰:“不知宫内体式如何?求老爷指点。”长随曰:“凡拜,要对皇爷拜,转场时不要将背对皇爷。”上曰:“竟照你民间做就是了”。随演 《前访》《后访》《借茶》等二十出,已是半夜矣……次日皇帝早起,问曰:“虎丘在哪里?”“在阊门外”。上曰:“就到虎丘去。”祁工部曰:“皇爷用了饭 去。”因而就开场演戏,至日中后,方起马。[2](P369)

    康熙经常南巡,看戏是重要内容。康熙四十四年(1705年)第5次南巡,观戏达到高潮,几乎是非戏不宴。对此,《圣祖五幸江南恭录》也作了详细的记载。

    康熙皇帝不仅爱戏,而且懂戏。清宫懋勤殿旧藏的康熙朝“圣祖谕旨”中保存着这样的内容:魏珠传旨:尔等向之所司者,昆、弋丝竹,各有执掌,岂可一日少闲。 况食厚赐,家给人足,非常天恩,无以可报。昆山腔,当勉声依咏,律和声察,板眼明出,调分南北,宫商不相混乱,丝竹与曲律相合而为一家,手足与举止睛转而 成自然,可称梨园之美何如也!……[3]

    康熙皇帝还亲自命人修改宫中演出的剧本,懋勤殿旧藏“圣祖谕旨”中有这样的诏令:《西游记》原有两三本,甚是俗气。近日海青觅人收拾,已有八本,皆系各旧 本内套的曲子,也不甚好。尔都改去,共成十本,赶九月内全进。[3]应该说,这样的搜集、整理,为后来编演宫廷大戏作好了准备,打下了基础。从康熙朝开始 成立了织造府。织造府是宫廷内务府设在苏州的一个机构,主要职责是采办皇宫所需丝织物及豪华用品,并暗中充当皇帝耳目;同时也兼办为宫廷演剧机构选送江南 艺人事务。开始还是兼办,后来渐渐地担负起培养、选送昆曲艺人和教习的重任,事实上成为一个以宫廷为背景的管理江南戏曲界的衙门,相应地也负有对江南戏曲 进行思想控制的职责。而作为艺人行会组织的老郎庙则在一定程度上成为织造府实施对戏曲界管理控制的工具。康熙皇帝很重视织造府,并亲自挑选演员。圣朝南 巡,江苏织造臣以寒香、妙观诸部承应行宫,甚见嘉奖。每部各选三人,供奉内廷,命其教习上林法部,陈特充首选。

    康熙朝,演剧活动频繁,且以昆曲、弋阳腔为主,最令人津津乐道的有两次。

    一次是在康熙二十二年癸亥(1683年),“特曾发帑币一千两,在后宰门(今地安门)架高台,令教访(梨花)演《目连(救母)》传奇,用活虎、活象、真马上”[4](P561)。

    另一次是康熙五十二年(1713年),有《康熙万寿图》为证。这幅图是由兵部右侍郎宋骏业与王原祁、王奕清、冷枚、邹文玉、徐玫、顾天骏、余昆合作完成, 记录康熙六十寿辰的工笔设色写实画卷。图中所绘畅春园至神武门骅路,共有戏台49座,可以看出西四牌楼庄亲王府外大街搭设戏台所演为昆曲《安天会•北 饯》;新街口正红旗搭设戏台所演为昆腔《白兔记•回猎》;东司旗前锋统领等搭设戏台所演为《醉皂》;都察院等搭设所演为昆腔《浣纱记•回营》,另一台为昆 腔《邯郸记•扫花》;西直门内广济祠前礼部搭设戏台所演为昆腔《上寿》;正黄旗戏台所演亦为《上寿》;内务府正黄旗搭设戏台所演为昆腔《单刀会》;西直门 外真武庙前巡捕三营搭设戏台所演为《金貂记•北诈》(昆腔式弋腔);广通寺前长芦戏台所演为昆腔《连环记•问探》;另一台为昆腔《虎囊弹•山门》,图上戏台均为三面开敞式,大部分有后台,但顶部建筑形式多样,有卷棚式歇山重檐、五脊重檐歇山、卷棚重檐加卷廊檐、重脊单脊歇山、重檐六角亭式、四方亭式等(画卷现存故宫博物院)。

    清代帝王对昆曲的喜爱超过明代帝王,开国之君顺治虽不像康熙那样好戏,但也曾命大臣吴绮将明代忠臣杨继盛的事迹谱为传奇。吴氏奉诏撰《忠敏记》在宫中演 出,顺治为之感叹唏嘘。上有所好,下必甚焉。皇帝好戏迷戏,王公大臣,官宦吏员们就更是如此。清廷对官宦吏员们的声色之好时禁时放,时松时紧,但除了国丧 期,声色之娱从未间断过。一般说来,清廷不许王公们干预政事,但在娱乐方面则较少限制。这与明代对待藩王的策略颇有相似之处。所以,京城之中,各王府经常 演戏。王爷们招戏班入府演戏时,赏银数量往往超过宫内所赏,有时甚至一掷千金。有些王府还自养家班,据清代崇彝《道咸以来朝野杂记》载:“早年王公府第, 多自养高腔班或昆腔班,有喜寿事,自在府中演戏。他府有喜寿事,亦可借用。”有的王爷还对府内幕宾、属吏、童仆进行教习,可随时扮戏为乐,陪王爷串戏玩 票。不过,清廷为了维护统治,整饬官纪,也不断地发布条令,“禁外官蓄养优伶”,禁止“违例演戏”,并认为蓄养家班是明代“恶习”。这样一来,清初的家班 比起明末明显减少。值得注意的是,清廷并不禁止职业戏班,也不禁止官宦们觅雇职业戏班。每逢节日喜庆、亲朋交往、礼仪宴会,官宦门尽可以请戏班入府唱戏, 也可以到茶园观剧。这种政策促进了职业戏班的发展。仅从《??杌闲评》第7回“侯一娘入京访旧”中就可知道,当时的职业戏班有“数十班之多”。这些职业戏班 里藏龙卧虎,往往名角如林。南方不少名伶加入这种职业戏班,如著名昆曲艺人王紫稼于顺治八年(1652年)从苏州进京,搭入京师的职业戏班,名动九城,曾 有人赋诗云:“梨园子弟爱缠头,请事王郎教弦索”。

    一代才人李渔蓄养的家班不同于一般的家班,实际上是半职业戏班。当他带着以妻妾为主组成的家庭剧团为达官贵人演出以博取钱财时,就是职业戏班。而当他不以 钱财为目的,与文士墨客交往,饮酒赋诗,“观小鬟演剧”时,就有了家班性质。李渔一生数十年“负笈四方”,“三分天下几遍其二”。康熙初年,曾入京献艺, 并经营过半亩园(半亩圆遗址在今北京东城区中国美术馆附近弓弦胡同内)。康熙五年(1666年),才离开都门入秦。

    清初,京师的上流社会对昆曲表现出极大的热情,一般的市井百姓观看、喜爱昆曲的也越来越多。虽然不能像在昆曲发祥地江南那样,“家歌互唱寻常事,五岁孩子识戏文”,但昆曲广泛传播的程度也令人吃惊。

    尤震《玉红草堂集•吴下口号》云:索得姑苏钱,便买姑苏女。多少北京人,乱学姑苏语。可见,北京人学吴语唱昆曲成为时尚。清初,伴随着职业戏班的增多和演 出活动的频繁,戏馆茶楼应运而生。明代还没有戏馆茶园,北京最早的戏馆茶园出现在康熙十年(1671年)之前,有《李桢李煦父子年谱》可证,内云:“康熙 十年……又定……又议准:京师内城不许开设戏馆,永行禁止。城外戏馆,如有恶棍借端生事,该司坊官查拿。”

    正因为有了戏馆,才可能禁止戏馆,这是明摆着的事实。戏馆茶园为职业戏班提供了巨大的生存空间和广阔的活动天地。当时,前门外戏馆甚多,其中太平园、四宜园皆是规模宏大,巍峨壮丽。太平园不仅白天演戏,夜晚也照常演戏,有李苍存的诗为证:太平园(京师演戏场所)

    新曲争讴旧谱删,云仿佛在人间。
    诸郎怪底歌喉绝,生小都从内聚班。
    羯鼓声高细管清,锦屏绛蜡映雕薨。
    止闻欢笑无愁叹,园里风光是太平。[5]

    后来发生的洪升被逐事件,就是国丧日内聚班在太平园演出《长生殿》酿成的。
    说到底,戏馆茶园还是为职业戏班服务的。清初,活跃于戏馆茶园的职业戏班极多,虽不能说都是昆腔班,但昆腔班肯定占相当大的比例。据有关史料可知,康、乾 之际,京师职业昆曲戏班以聚和(原称内聚)、三也、可娱著称,谓之“三大名班”。此外,还有景云、南雅、兰红等班。上述李苍存《太平园》诗中所提及的内聚 班即为“三大名班”之一。

    除职业戏班外,还有少数私人家班,如康熙朝的吏部尚书李天馥之金斗班就十分有名。降清的原明末兵部尚书张缙序也养有家班,顺治十八年(1661年)至宁古 塔时还带有歌姬十人。被遣戍的祁彪佳次子祁奕善及李兼儒,亦有优儿十数人。清初,京师昆曲所演剧目大多是由前代流传下来的剧目,只有少量新编剧目。这是因 为清初整个文化中心开始北移,清廷尊孔崇儒,开科取士,以博学鸿词搜罗遗民,推行复古的“文治”,以排除王学左派的影响,改变晚明以来的文化格局,复归正 统儒学―――程朱理学。清廷组织人力大规模整理古代文化,致使传奇创作队伍日益缩小,且越来越书斋化、案头化、典雅化。当时,昆腔剧本的作者大多是明末遗 民,他们或因不愿意参加科举考试而以在野的身份度曲自娱;或因不甘为清廷奴役而借戏剧抒发胸中块垒,流露不满;或通过表扬忠烈来鼓动人民反抗,谴责那些降 顺清廷的逆子贰臣。不过,这些带有反清意识的剧作很难进入京师舞台。况且,这类剧作家多在南方,如以李玉为首的苏州作家群,北方的传奇作家则较少,作品也 不是太多。但丁耀亢的一些作品特别是洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》却使传奇创作达到了新的高峰,把昆曲的舞台演出推向新的高峰。

    乾隆朝正值所谓“康乾盛世”,国力充足,世风奢靡,乾隆又是一个大戏迷,所以演剧活动达到高潮。当时,作为内廷演戏机构的“南府”的规摸有了很大的扩充, 由南长街南口迁到景山西北隅观德殿后,俗称苏州巷。补充了不少从江南挑选来的昆曲名伶,激增到八九百人,一度甚至多达一千五六百人。演戏纳入朝廷仪典,形 成定制。每逢新年、万寿节(清帝及太后寿诞)、端阳节、中秋、冬至等重要节令,以及册封后妃、皇子出世,均有与之相应的戏剧演出。宫廷词臣张照等制作了大 量的院本,如应节的《月令承应》、歌颂祥瑞的《法宫雅奏》、表现神仙添寿赐福、祝贺太平的《九九大庆》等,竟达数百折之多,它们基本上用昆曲演唱。而自从 康熙年间就开始编演的宫廷大戏,到此时也上了规模,形成了系列,计有《劝善金科》《升平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》《昭代箫韶》《封神天榜》《楚汉春 秋》《兴唐外史》《铁旗阵》《阐道除邪》等十来部。每部戏都包括10本、240出左右。宫廷大戏联缀改编了大量杂剧、传奇等传统戏,其中约有十之七八用昆 曲演唱,余则兼用昆、弋腔演唱。
内廷演戏之风极盛,而且演戏规模特大。

    不要说北京,就连热河避暑山庄的演戏规模都大得惊人。巍峨的大戏台下可容纳数万人,一个神怪剧目竟然在舞台上出现上 千艺人,还不算后台的乐队伴奏和其他杂务人员。乾隆朝进士、曾任内阁中书和军机章京的赵翼记载道:中秋前二日为万寿圣节,是以月之六日即演大戏,至十五日 止。所演戏,率用《西游记》《封神传》等小说中神仙鬼怪之类,取其荒幻不经,无可触忌,且可凭空点缀,排引多人,离奇变诡作大观也。戏台阔九筵,凡三层。 所扮妖魅,有自上而下者,自下突出者,甚至两厢楼亦作化人居,而跨驼舞马,则庭中亦满焉。有时神鬼毕集,面具千百,无一相肖者。神仙将出,先有道童十二三 岁者作队出场,继有十五六岁、十七八岁者。每队各数十人,长短一律,无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子扮寿星六十人,后增至一百二十人。又有八 仙来庆贺,携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日,如来上殿,伽叶、罗汉、辟支、声闻,高下分九层,列坐几千人,而台仍绰有余地。

    常言道:上有所好,下必甚焉。由于内廷频繁的昆曲演戏活动的影响和清廷的倡导,北京民间的昆曲演出也十分热闹。当时著名的保和三部专演昆曲,宜庆、永庆、 萃庆、太和、端瑞、吉祥、庆春、庆宁、庆升、庆和、万和、庆云、金玉、乐善、松寿、金升、翠秀、集秀班等则兼演昆、弋两腔。“昆乱不挡”是名伶必备的条 件,“六场通透”为优秀乐工的看家本领。因此,各种戏班里都保留了不少昆曲剧目。[6](P1005)

    乾隆末年,徽班开始进入北京。所谓徽班,是指兴起于安徽一带,主要演唱吹腔、拨子以及由这两种腔调演变出来的二黄腔调的戏班。不过,徽班艺人并不固守于安 徽一地,而经常冲洲撞府,四处作场,为了生存的需要并满足观众的需求,徽班艺人除主唱吹腔、拨子、二黄外,也唱昆曲。他们进京时带来一些昆曲剧目,进京后 兼唱昆曲,如四喜班就以排演昆曲《桃花扇》而享誉京师。

    昆曲被誉为“盛世元音”,成为全国性的主要声腔剧种。乾隆十二年(1753年),由庄恪亲王允禄领 衔,乐工周祥钰等分任编辑,并有大批艺人参加编纂的《九宫大成南北词宫谱》付梓。这部八十二卷的煌煌巨著,内容丰富,论列精审,囊括了南曲的引曲、正曲、 集曲,北曲的只曲、套曲。曲谱中详细列举了不同宫调的各种体式,分别正、衬字,注明工尺、板眼、句读、韵格,使得很多濒于失传的曲格、曲词得以保存而传 世。《九宫大成南北词宫谱》成为学习、研究昆曲音乐的重要文献,为昆曲填词度曲、吟诵演唱明确了规范,推动了昆曲演出活动的发展。

    时代、地域、环境是影响文学艺术发展的重要因素。流播北京的昆曲,早在明万历年间,就采取昆、弋合演,谓之“昆弋大戏”。到了清初,昆、弋合演的戏班、剧目大量出现。由于接受了弋腔的沁润,加上北方语音的影响,北京的昆曲渐渐呈现出与南方昆曲不同的韵味和风貌。

    北京的昆曲是一个总体概念,其中又包括“京昆”和“昆弋”两支。北方昆曲与南方昆曲的主要区别在于唱念的语音以及调式、旋律、唱法、伴奏方面。北方昆曲基 本上以中原音韵为宗,不用苏音,尽量避免“南音北唱”,也不恪守“乡音无改”。其生、净(以大本嗓为主)、旦、贴、巾生(以假声为主)的行腔基本同度,音 域宽广,经常在两个八度间对比、跳动。生、净戏以气势磅礴、醇厚苍劲著称,“三小戏”(小生、小旦、小丑)不如南方昆曲细腻缠绵、清逸蕴籍,老生、大武 生、花脸戏采用弋腔锣鼓,极有声势,形成雄伟沉厚、高亢刚劲的独特风格。

    同治年间,酷爱昆曲的醇亲王奕儇筹资开办了“安庆”王府班,汇集了一批昆、弋名伶,培养出昆、弋兼能的“庆”字辈学员十余人,其中著名的有盛庆玉、胡庆元、胡庆和等。但由于种种原因,“安庆”班在光绪三年停办。

    光绪九年(1883年),醇王府重新办起了昆、弋班,取名“恩庆班”,体制与“安庆班”相似。遗憾的是没过多久,“恩庆班”又夭折了。于是,醇亲王将全部 戏箱赐予直隶安新籍艺人白洛和(老合)、白永宽叔侄,并允许白永宽以“恩庆班”的名义在冀中各地演出。在白永宽“恩庆班”的影响下,北京、冀中一带的民间 昆、弋班多达31家。[7](P83)

    光绪十三年(1887年),嗜戏如命的醇亲王第三次开办昆、弋班,取名“恩荣班”,规模较上两次为大,招收了大批学员,培养出陈荣会、张荣秀、国荣仁等“ 荣”字辈的昆、弋演员30余人。然而又是好景不长,光绪十六年(1890年),随着醇亲王的去世,断断续续开办了将近30年的醇王府昆、弋班终于结束,大 批昆、弋艺人风流云散,流落到冀中、冀东一带。

    宣统二年(1910年),肃亲王善耆出资,召集滞留京师及流散在冀中、冀东的昆弋艺人,组成复出的“安庆班”。此班阵容强大,荟萃了王府“庆”、“荣”两 辈与冀东“益”字辈昆、弋名伶,演出于春仙园、西安园、同益园、吉祥园、东庆园等处。连演4天,场场爆满。但是,复出的“安庆班”重整旗鼓不到一年,即逢 辛亥革命。风起云涌,时局动荡,戏班办不下去,只好解散,昆、弋艺人又星散而去。直到民国初年,荟萃了陶显庭、侯益隆、王益友、陈荣会、韩世昌、郝振基、 白建桥、白玉田父子、侯玉山、陶振江等三个昆、弋班名角的冀中“荣庆社”来京演出于天乐园,才真正重新在北京站稳了脚跟,占领了阵地。“荣庆社”得到北京 学界、知识界的大力支持。时任北京大学校长的蔡元培先生提倡“以美育代替宗教”。在他的倡导下,北京大学的学生成为观众的中坚力量。曲学大师吴梅先生、名 曲师赵子敬先生先后收韩世昌、白云生为徒,为北方昆曲的生旦戏开拓了新的领域。韩世昌率众东渡扶桑,演出昆曲《思凡》《琴挑》《学堂》《惊梦》《佳期》 《拷红》《刺虎》等,大获成功。他和白云生等进行的大规模国内巡回演出也产生了很大的影响。只是由于兵荒马乱、天灾人祸,陷入惨淡经营的境地。到解放前 夕,北方昆曲已经是奄奄一息、濒临绝迹了。

    新中国的成立,使古老的昆曲艺术枯木逢春,获得了转机。1956年,浙江昆剧《十五贯》晋京演出,“一出戏救活了一个剧种”。1957年6月,北方昆曲剧 院正式成立,汇集了韩世昌、白云生、侯永奎、侯玉山、马祥麟、沈盘生等昆、弋老艺术家,以及一批昆曲新秀。党和政府对昆曲一贯十分重视,倡导、扶持不遗余 力。在党的“百花齐放,推陈出新”方针指引下,北方昆曲剧院无论在抢救遗产、培养人才、建设队伍、创演新剧,还是在理论研究方面,都做了大量的工作,取得 了骄人的成绩。挖掘、继承、整理、改编、创作、上演各类剧目达460多出(折),其中《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》《琵琶记》等古典名著,新编历史剧或 历史故事剧《李慧娘》《晴雯》《南唐逸事》《贵妃东渡》《夕鹤》,以及现代戏《红霞》,探索剧《偶人记》等,都成为北方昆曲剧院的宝贵财富。

    以北京为中心的北方昆曲是昆曲艺术的重要流派,与南方昆曲相映成趣,相得益彰。在数百年的风雨历程中,有过辉煌,也有过低谷;积累了经验,也留下了教训。 目前,北昆人正借着联合国教科文组织命名的东风,全面启动振兴工程,树立崇高的使命感,激发最大的艺术创造力,去拥抱即将来到的昆曲艺术的春天!

[参考文献]
[1]　顾起元.客座赘语(卷九)[Z].北京:中华书局.1987.
[2]　胡忌,刘致中.昆剧发展史[M].北京:中国戏剧出版社,1989.
[3]　朱家.清代内廷演戏情况杂谈[J].故宫博物院院刊,1978,(2):19.
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（来源：《北京联合大学学报（人文社会科学版）》）

（编剧：江晓雯）