《木卡姆概念的失传－－

以批判的眼光看中亚各国的木卡姆》

让.杜林（法国）

　  人们会不相信，像我这样一个在中亚生活过不多几年的音乐学家怎么能够对象中亚两河流域（Transoxiane）那种丰富而复杂的音乐文化贡献出什么有价值的见解。如果说这是可能的，那也只能是因为一方面，我利用35年多前获得的对伊朗木卡姆音乐的理论和实践知识对中亚音乐进行研究；另一方面，乌兹别克 ?C 塔吉克木卡姆尚未建立完善的理论体系：因为对该种木卡姆具备实践知识的音乐学研究人员很少，有兴趣把音乐当作一门科学来看待的传统艺术大师也很少。

　　我相信，我们木卡姆学科小组之所以要定期举行会议，其中一项主要任务就是为将传统音乐看成一门“科学”，而不只是一种“艺术”而做出贡献。这一学科的其中一个方面，就是要去理解木卡姆体系。

　　木卡姆在哪里？

　　对于一个土耳其、希腊、波斯、阿富汗、阿拉伯、卑路支或印度的音乐家来说，木卡姆这一名称，或其同义词（如tubu", raga, zahirig, ‚v‚z, 等）或多或少涵盖了调式音阶、全音域（gamut）、音乐风格（genres, jins），或旋律模式这种意思。但是在乌兹别克和塔吉克的传统中，这种内涵似乎就不那么相干了。因为在这里，木卡姆基本上就是一套以节奏和旋律逻辑联系起来的组曲，它们不是由明显的调式关系联系起来的。我想我的同行们对布哈拉（Bukharian）或花剌子模（Khorezmi）的木卡姆体系都相当清楚，所以在这里就不再描述了。我们只需注意到，它的总体结构与维吾尔《十二木卡姆》很接近就够了。

　　在我第一次对这个领域进行研究期间，我对塔吉克和乌兹别克音乐学研究人员所提出的概念及调式分析之贫乏感到吃惊。我几乎无法让他们对《沙士木卡姆》的调式进行描述。他们所能给的只是一个八度的音阶，使用的是一些诸如弗里几尼亚，利第亚，多利亚，混合利第亚调式之类西方音乐学界已经很久没有人用的名称。当我要求他们说得更准确详细些时，我的同行们会说，每个木卡姆都涵盖了诸多的方面：起始段、中间段以及附加部分，说哪一部分好呢？

　　再者，这些音乐家们本身似乎就对这个问题不怎么关心。在1988年的一次有关维吾尔音乐的研讨会上，我试图对《十二木卡姆》做一些调式分析，但立刻被一位音乐家阻止了，他反对对他的音乐做任何理论研究。自从那次以后，形势有了明显的改观：至少我们可谈到调式和节奏分析，就象鲁尔穆罕默德•赛义德所做的那样（维吾尔十二木卡姆旋律分析）。

　　关于中亚两河流域音乐传统中理论薄弱、实践技巧高超的这种情况，我觉得好象有以下一些原因。与阿拉伯和土耳其文化不同，在中亚，有两个世纪时间没有任何资料表明人们对调式和音程有什么学术兴趣。等到俄罗斯人掌控了那里的文化生活以后，学者们对这些音乐的态度，带有对东方体系极大的误解，忽视了他们自己的音乐的古代形式。他们对这种音乐的音程特点以及演奏木卡姆的乐器的特点都忽视了。对他们来说，《沙士木卡姆》就是一些独立的片段和小套曲的组合，它们可以相互割裂开来，在热瓦普或都它尔这类定调音阶乐器上变调也没有问题。

　　我想举几个例子，说明一下80年中这种系统做法造成的后果。

　　当时我正在与一位高水平的传统音乐家一起工作，准备一台音乐会。他录了木卡姆纳瓦（Maqam Nav）中的5 段，准备向伊朗音乐家传授。结果这些伊朗音乐家茫然不知所措，因为他们没法找到这些片段在调式上的统一性。经过两个多月的邮件往来，我终于找到了症结在哪里：在录音中，这位乌兹别克大师所演奏的第一部分（Tasnif）比原来的调性高了五度，第二段（Gardun）高了一个乐音。他说，“因为我学的就是这个样子”。然后，其他各部分又都是原来的调性。另外，Mogholcha-I Nav和从它派生出来的那些曲子（Talqin, Ufar等）让人觉得它们不属于纳瓦（Nav）调式。为什么呢？一位来自花剌子模的大师给出了答案，他指出，实际上Mogholch那套曲子是在巴亚特木卡姆中的（Bay‚t maq‚m），但是在官方版本中被跳过去了。一旦这个问题澄清了，那位乌兹别克音乐家告诉我，他可以用任何调性来演奏每一部分，我只需告诉他我想听什么就行了。但这没有什么意义。他不理解，对于一个木卡姆鉴赏家来说，关键是要保留纳瓦套曲的调式整体性。对于一个土耳其人或一个伊朗人来说，以Sol为首调音来演奏“胡马云（Homayun）”中的佩什列夫或皮什达拉马德(peshrev或Pishdaramad)，然后再用Do为首调音来演唱一首“胡马云”中的歌曲是不可想象的。

　　这种例子还有一个，大家可以参考一下：我与尤拉贝克•纳别夫（jurabek nabiev）录制的木卡姆纳瓦CD盘，每个部分都根据歌手的音域进行了转调：一个人的调子高一些，另一个人又低了一个三度，而不考虑调式的连贯性。

　　这种调转的情况对于中亚两河流域的音乐家来说显得那么自然，以至于在我们学科组1992年的会议上，我们的塔吉克同行阿卜杜瓦里•阿卜杜拉什多夫将所有东方音乐中普遍存在的现象当成了一项新发现提出来：在弹布尔琴（lute tanbur）上演奏时，每部木卡姆都须在特定的一些品上演奏。例如，土耳其、阿拉伯或波斯的斯尕（Segah）要集中在Mi或Si品上演奏，而不能在Do或Re品上演奏。从理论上来说是可以转调的，但最好不要这样做。在塔吉克-乌兹别克弹布尔上，非定调自然音程音阶（non-tempered diatonic scale）构成方式为一个八度内有7个音符，七个品，它们当中有些是可以移动的，以便得到四分之三音或弱音符（weak tones）的音程。在这种情况下，就不可能将一部木卡姆往上调高一个乐音，或往下调低一个四度。在具有12个等调半音程（tempered chromatic intervals）的热瓦甫（rab‚b）上，从理论上是可以进行任何转调的。

　　阿卜杜瓦里的成就，是从真正木卡姆的连贯性角度，对整个的《沙士木卡姆》进行重新审视，在表演的全部过程中保持与本有的调式一致性。他的“纳瓦歌舞团”成员对此很惊讶，他们会说：“这听起来非常好，现在我们明白了这种音乐的逻辑了”。

　　这些例子表明，《沙士木卡姆》即使是根据其阿拉伯-土耳其-波斯语中木卡姆的定义来理解，也仍然是木卡姆。即使中亚两河流域地区的音乐家对此没有清晰的概念，我可以肯定，他们也会逐步认识到这点。下面这个例子就说明了这点。

　　我们在德黑兰邀请了戈扎尔•穆米诺娃（Gozal Muminova）女士，她是一位乌兹别克都塔尔的演奏家，来活跃一下德黑兰大学举办的一次15小时研讨会的气氛。一切都很顺利。但我注意到，她不太愿意谈她的木卡姆体系。后来我明白了。尽管她有各种学位和奖章，她对什么叫做木卡姆只是有点朦朦胧胧的概念，对此她感到惭愧。回到乌兹别克以后，她的思想中发生了变化，当她与音乐家交谈时，她解释了伊朗学生希望了解木卡姆的音阶，它们是在哪些位置上演奏的，以及它们的特点及结构（休止符stop note，可变音符variable，调式循环。这样看来，在我们的鼓励下，中亚两河流域的音乐家有希望沿着阿卜杜瓦里开启的道路继续走下去。

　　开辟塔吉克-乌兹别克木卡姆的新观念

　　尽管当地和外国学者在音乐学研究方面都有所成就，但《沙士木卡姆》的调式系统对于我和大多数演奏它的音乐家来说仍然是不清楚。如果它象中东木卡姆体系那样清楚的话，那么就会有依据其规则创作的新作品。然而，《沙士木卡姆》的曲目中没有再增添新作品，这说明有些知识已经失传了。
　
　　我觉得走出困境的方法是采取一种务实的和互动式的方法，由熟悉中东理论的音乐学者与有经验的音乐家合作，听他们的意见，与他们交谈，并核对书面资料 。更进一步的工作应该是对木卡姆有足够的了解，它的节奏（osul），以及它的格律（"aruz），从中归纳出创作法则，以便能够按照经典方式创作出说得过去的歌曲。我已经打开了这个途径。在我们的德黑兰研讨会上，一些伊朗学生用波斯调式创作了一些有趣的歌曲，但其格律却是乌兹别克-塔吉克式的。

　　两个音阶，二十首木卡姆

　　我想展示一下这种合作的初步成果，这种合作刚刚开始几个月。

　　但首先我们应该记住不要把《沙士木卡姆》按照其字面意思理解为六首木卡姆。因为如果我们把“朔贝（sho"be）”也算进去的话，那么就不止是6首木卡姆。这就已经差不多有一打朔贝了，其中有8种在维吾尔《十二木卡姆》中也有。（除了木夏吾莱克，维吾尔木卡姆中的所有名字在乌兹别克的曲目中都有）。

　　尽管有这么多名称，全世界对这一传统音乐所做的调式分析让我们注意到如下这个问题：在宫廷表演的音乐都有特定的和非常一致的调式色彩，而非木卡姆艺术音乐中的调式或“木卡姆”及其节奏则都被排除在外。实际上，《沙士木卡姆》中的大多数旋律都在Re为首音的音阶上展开：
　　Re  Mi  Fa  Sol  La  Si  Do  Re
　　它的变体是个La调式（sib），或Ut调式（fa#），其中有时会出现五音结构（在Buzruk和Nav中）。当然，音符顺序在各首木卡姆中都是不同的，允许类似布兹鲁克中的Re-Sol、纳瓦中的Re-Fa、都尕中的Re Mi(#) Fa#这些标识性动机出现。但总的来说，所有的调式材料都是非常紧凑和重复的。例如，所有木卡姆都强调四度的Sol，而不常在二度的Mi上停留。或者，音阶只由整音（tone）及半音（semi-tones）组成，而没有像Do Reb Mi那样的增音程（augmented tone）。

　　尽管木卡姆中有繁多的名称（约20个），《沙士木卡姆》并没有涵盖乌兹别克-塔吉克的全部调式素材。

　　在一类称做khalqi 或 khalqi klasiki的歌曲中，或在器乐曲kuu中有如下这些独具特色的调式音阶：
 Do Re Mi Fa# Sol La Si Do (= Fa 调式), 或 
 Re Mib Fa Sol La(b) Sib Do Re (= Mi 调式), 或
 Do RebMi Fa Sol La Si b Do, 等等

　　同样，在这些曲目中，其特征是以它们的调式音阶和节奏为依据的，在《沙士木卡姆》中通常找不到。原因很简单，这些调式和节奏没有名字，或原来有名字但后来失传了。曲调名字是宫廷音乐的殊荣，属于上层文化人的圈子。在这个圈子以外，普通老百姓被认为是没有教化的，所以khalq musiqi做为老百姓的音乐，是没有名字的。
　　
　　乐调（Intonations）及四分音（Chorak parde）的微妙色彩

　　这些调式音阶有一部分在中东也有，但总的来说没有四分之三音。我有一次听一位大师指出，对于某些旋律，需要移一个品以便取得一个中立音程，而实际上他们很少这样做。虽说很少能找到一个真正的中立音，但最好的乐器演奏家是知道它们的，这一半是靠直觉，一半是靠师徒传授，他们知道，在某些木卡姆或朔贝中，有些音必须要稍为升高些或降低些。即使不改变琴上的品，他们也会通过加大左手在琴弦上的压力来把音调调高。这是某些木卡姆的非常重要的特征。例如在都尕中，在主要动机（key motive）Do rÈ # Mi中，那个rÈ #必须明显比通常要高，产生一个Mi上的小半音。这些情况从来没有写在书面上过，也很少有人教。

　　但是在我所做的互动试验中，音乐家们做得更进一步，他们移动了品，有时对其结果十分满意，认为有些曲调用四分之三音演奏听起来更好。那支著名歌曲Yunus Rajabi就是这种情况。Yunus Rajabi：Kuyga, Misuzad实际上应该是用波斯的Shushtari调式演奏：它应该是Do Re  Mi Fa，而不是Do Reb Mi Fa...。Andijan Kurdi那支曲子，采用的是近东巴亚提音阶（Bayati scale），如果用一度中立音级（a first neutral degree）来演奏听起来更好：Do Re  而不是Do Reb。

　　木卡姆的识别特征：一个框架

　　对木卡姆进行描述不应仅限于其八度音阶，而应该还包括其他相关信息，如：乐音的音级、起始、结束及标识性动机，不稳定乐音、细微的音准等等。事实是，塔地夫（Tardif）大师们了解所有这些概念，并且按照功能将乐音（品 Parde）区分开来，任何能够帮助听者确认木卡姆的方式都是有用的，因为在我们做为音乐学者的人看来，音乐演奏家肯定应该对他们的音乐体系有某种水平的理解，因为只有理解，才是创造性和可靠地进行传达的关键。

　　下面是对塔吉克-乌兹别克六首木卡姆依次做一个基本介绍，这是与一位音乐家合作整理的。用大写字母表示的那些音符比其他音符更为重要。主要音符用大写字母，带下划线的是基本音符。

　　布孜鲁克
　　― 坦布尔（Tanbur ）定弦: 四度（4th）, Re-Sol, 都塔尔（dotar ）定弦: 五度（5th）: Sol-Re
　　― 音阶: La Si Do Re Mi Fa (#) Sol La Si Do Re
　　― 起始, 结束: Re
　　― 可变音符: Fa #-Fa
　　― 标识性动机: Re Sol
　　― 结束性动机: Sol Mi Re  ; Sarakhb‚r 动机 : Re Mi Sol La Fa Mi Re
　　― 转调：在Tar‚na 中： Fa # (mi)；在Uzzal中： Fa； 在某些Tar,na中：Fa #
　　― 比较线索： 它的五音结构使它接近维吾尔的且比巴亚特

　　拉斯特
　　― 坦布布定弦： 五度; Do-Sol, 都塔尔定弦： 五度:Sol-Re
　　― 音阶： La Si Do Re Mi Fa Sol La Si(b) Do Re
　　― 在Tasnif及结尾处，基音为Do，但Sarakhbar却围绕在Re上。
　　― 细微色彩： La 音稍为调高
　　― 比较线索：这首木卡姆与中东Rast明显有着相近之处：它不向基音Do以下的地方过多地发展，旋律线象土耳其、阿塞拜疆和波斯Rast一样很快向中音区延展，Si是可变的。
 奇怪的是在杜尚别版本中，Nasr-i Ushsh‚q围绕在Fa上，并结束于Re上（基调中带有一个Si b），但Savt和 Talqincha-i Ushsh‚则围绕在Re上，后又转到Si，基调中带有一个Fa#。听起来好象由Re小调转到Re大调.

　　纳瓦
　　― 坦布尔定弦：二度，Fa-Sol；都塔尔定弦：六度：Fa-Re
　　― 音阶：Re Mi Fa Sol La Si b Do Re
　　― 标识性动机：Re Fa, Fa Re
　　― 重复动机（Recurrent motive）：Re Fa Mi Fa Re Sol
　　― 转调：巴亚特集中在Fa上，Raz集中在Mib上。有趣的是，在Sawt-i Nav及其相关曲调中，本来是一种Re小调调式的Nav变为建立在Do基础（Do大调）之上的Ut调式，然后，在Mogholchai组曲中，它又回到起始阶段的音阶（杜尚别版）。
　　― 比较线索：它的旋律经常展现出五音动机。在花剌子模，Fa音以基音面目出现，成为Fa调式，但Fa-Re这个动机依然存在： Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi.

　　都尕
　　― 坦布尔定弦：四度，Re-Sol；都他尔定弦：四度，La-Re
　　―音阶：Re Mi (#) Fa# Sol La Si Do Re
　　― 标识性动机：Re mi # Fa# //
　　― 结束动机：Do Si Do Re (Sib La Sib Do ) Sib La Sib Do
　　― 转调： La Sib (Sol Lab)
　　― 比较线索：它与阿塞拜疆斯尕有相同的特征，动机是： Re Mi# FA #，转调为La ?CSib，对应于阿塞拜疆音阶= DO Re (#) Mi Fa Sol La Sib Do, Zabol中的转调： Sol-Lab.

　　斯尕
　　― 坦布尔定弦：四度， Re-Sol；都他尔定弦：四度，La-Re
　　― 音阶：Do Re Mi Fa Sol La Si (b) Do Re (Sib Do Re Mib Fa Sol La(b) Sib Do)
　　― 结束动机：Sol Fa Mi (Do) Re
　　― 比较线索：它是一个完全Re 调式，有典型的六度（6th）转移。

　　伊拉克
　　― 坦布尔定弦：四度，Re-Sol；都他尔定弦：Sol- Re
　　― 音阶： La Si Do Re Mi Fa# Sol La etc.,
　　― 特点：频繁停在Si、Re 和 Fa# 音上。有些乐曲停在Re上。. Chromatism in Muhayyar-i Ir‚其中有变音（chromatism）。
　　― 有些演奏大师认为，它的Fa#音应该降低，以便在Mi和Sol之间产生一个中立音。
　　― 比较线索：它也是一个Re 调式，与斯尕相近，但是它的段落非常少。也许在过去，在中立音程仍大量使用的时候，它与斯尕的区别比现在要大。

　　摆脱某些西方偏见

　　让我们回到“木卡姆概念的失传”这个话题。我还要再举出一些例子来说明现在的传统音乐家在表现他们的音乐时受到了西方观点和方法的影响。

　　我们谈过了调式和音程，现在让我们来看一看节奏。

　　看到东方演奏大师用挥动指挥棒的动作来表示一首歌的节奏时，使人觉得奇怪。因为在他们的传统中，从来没有什么人用指挥棒或手势来指挥乐队。还有其他方法可以从视觉上表示节奏：在土耳其或阿拉伯，人们干脆就是模仿鼓点或是左右两只手在纳格拉鼓上的动作。

　　比如，在塔吉克的《沙士木卡姆》乐谱中（1950 ?C 1967） ，对打击乐的示例明确地标着32拍，而旋律部分（木卡姆）则以4拍为单位，例如8拍的Tasnif写为2/4。

　　还有，关于著名的Talqin节奏。我在最近一篇出版物中举例说明了，它为什么不应该象人们以为的那样写成和理解成3/4 + 3/8，而应该是4/8 + 5/8。这种结构是在奥苏尔的花剌子模版本中明确地出现的。

　　它不是 3+6/8: BUM + BAK+ BUM+ / baKA+，而是 4+5/8 : BUM+BAK+ / BUM+ baKA+.

　　我的建议慢慢地被当地演奏大师接受了，他们开始将Talqin正确地记为4+5。如果有人反驳我：“谁说它应该是这个样子的？”我会回答：“是谁告诉乌兹别克人应该把它写成3/4 + 3/8的？”说不定是个俄罗斯或美国的教视唱的老师，但肯定不是个塔吉克的音乐大师。1924年的时候，乌斯平斯基（Uspensky）自己并没有掌握这种Talqin，于是就简单化地将其写成4拍子。再者，这种节奏在土耳其非常流行。

　　关于Talqin，人们经常根据旋律是从第一拍（first time）还是第六拍开始而分为3种变体。
　　TALQIN 3+6/8  = / baKA + / BUM + TAK+ / BUM + 
　　CHAPAND‚Z 4+5/8 = BUM + TAK+ / BUM + baKA +
　　那种认为如果旋律从第二拍（the 2nd beat）开始而不是从第一拍开始就变成了不同的节奏的看法是又一项从西方体系中继承下来的胡说，因为它对西方体系本身也没有很好地理解。想想看华尔兹的节奏，bum tak tak，不管你是从第一拍还是从第三拍开始，它仍然是华尔兹。但是这种想法也出现在了一些音乐家的具体做法中：一位教师在课堂上强调，在Ufar循环曲中（Ufar cycle，三拍子）鼓声必须与旋律的拍子同时开始，也就是在第二拍开始，而不能在第一拍开始。这种观念就反应出西方的乐队观念：指挥棒一动，全体乐器同时开始。在木卡姆音乐与在印度一样，鼓声以独奏的方式引导着节奏，或者器乐先开始，然后打击乐跟进，但人们不会抛开第一个节奏另起一个节奏。

　　就这个问题我与那些做过布哈拉　马维列吉曲目记谱工作的人探讨过 ：每首曲子的名下都有鼓点的循环（cycles of the drum），但是要在旋律开始的地方才开始，这样就很难明白倒底用的是哪个节奏：例如，它写的是BUM BAK / BUM BAKA BUM BAK 或者 BAKA BUM BAK / BUM，而实际上一直都是同样的UFAR节奏：BUM BAKA BUM BAK。
　　
　　从西方继承下来的偏见中，有一种就是对并无韵律的旋律按照韵律节奏记谱。在塔玛拉•阿里巴吉耶娃（TAMARA ALIBAKIEVA）记谱的拉克和且比巴亚特巴什木卡姆中就是这种情况 。它也是一种典型的视唱练习式的循规蹈矩。实际上，西方音乐中也有没有小节线的音乐。

　　让我们再来看一看使用调性，没必要地进行复杂化的情况：例如一段曲子的记谱中，在调号（KEY）的地方标着4个升号，而音乐家还是在R…, R…b, Do 或 Si上调他们的琴，因为东方音乐中的音高是相对的，在调式音乐中，调性（tonality）没有意义。这个问题出现在布哈拉的马维列吉曲目的记谱中。这也是忘记了木卡姆理论的直接后果。因为如果记谱的人知道那是首歌曲是以（波斯）木卡姆斯尕或Tork来演奏的，他就应该选择一个符合实际标准用法的调性（在一种情况下用Si或Mi，在另一种情况下用C F或Sib）。那种自认为客观的记录口头音乐实际调性（tonality）的做法实际上是给读谱添乱，增加难度。这种做法应当完全禁止，但是要做得聪明。另一种坏习惯是坚持西方调性体系的标准做法，在每一行的开始处标上升号或降号，不允许升号和降号（# + b）混合使用，也不允许根据需要任意加上升号或降号（比如，只有一个mi b没有 Si b +Mi b）。

　　这方面的问题还很多，要拉一个清单的话会很长。但我希望，这些看法已经足够显示出，对中亚音乐遗产的音乐学研究应该朝什么样的客观和有用的方向发展了。

  （来源：新疆非物质文化遗产保护研究中心网）

  （编辑：江晓雯）