“格萨尔藏戏”：一种奇特的文化现象

――说唱戏剧形态及其演剧情形的描述

曹娅丽

［摘要］本文从艺术特征、戏剧情态及模式等方面对“格萨尔藏戏”做了描述，探讨了“格萨尔藏戏”在青海果洛地区各寺院表演中仍然保留着说唱艺术输入戏曲时的初始形态。中国戏曲与说唱艺术有着血缘关系，但成熟后的戏曲艺术完全是戏剧化了的代言体，因此，“格萨尔藏戏”为戏曲艺术如何从说唱艺术脱变为代言体艺术提供了一种借鉴和参考的模本。
［关键词］　格萨尔；马背藏戏；戏剧形态
 
    《格萨尔王传》是一部在藏族人民群众中广泛流传且规模结构宏伟的英雄史诗。它不但流行于藏族地区，而且流传在国内的蒙古族、土族地区以及蒙古人民共和国、前苏联的布里亚特自治共和国等地区。它是我国享誉世界的一部英雄史诗。
    青海省果洛藏族自治州便是藏族史诗《格萨尔王传》诞生的地方。早在两百年前就有国外学者来到这里，搜去  《格萨尔故事》、《格萨尔王传》、《霍岭大战》的藏文手抄本和记录民间说唱艺人的《格萨尔》说唱，并译成法文、英文出版。果洛草原深深浸润在英雄格萨尔的神话与传说之中，这里的人们深信自己的这片故土是岭国遗址、格萨尔的家乡。在这片山峦逶迤、河流纵横、水草丰美的土地上，每一座山都有格萨尔的传说，每一顶帐篷都在传唱《格萨尔王传》不朽的诗篇，每一座寺院都在跳格萨尔神舞与藏戏。每当寺院举行法会活动时，活佛就端坐在寺前广场一侧廊檐下的法座上，主持本寺格萨尔神舞和藏戏的表演。
 
    “格萨尔藏戏”的艺术特征
 
    藏戏是一种古老的民族剧种。青海藏戏主要流传在黄南、果洛、海南和海北等藏族地区，而果洛藏戏与青海其他地区的藏戏截然不同。果洛藏戏主要以演格萨尔史诗故事为主，亦称为果洛“格萨尔藏戏”。它源于四川省甘孜藏族自治州德格县左钦寺（也称大圆满寺），其寺历史悠久，尤以表演“格萨尔藏戏”闻名。与德格县相近的塞达县受其影响，也表演“格萨尔藏戏”，而果洛与其相邻，果洛“格萨尔藏戏”便由此传入。果洛“格萨尔藏戏”的演出风俗与格萨尔说唱艺术一样，在青海果洛源远流长。只是“格萨尔藏戏”曾停演二十余年，在1980年前后，青海果洛才恢复和重建了格萨尔藏戏团23家，均以演《格萨尔王传》故事为主，风格独特。其中果洛州班玛县知钦寺、久治县阿索寺、德合龙寺格萨尔藏戏团，甘德县龙什加寺、龙恩寺、达日县查郎寺格萨尔马背藏戏团等藏戏的演出最具特色。各寺的“格萨尔藏戏”表演，经过无数代艺人的不断丰富探索与发展，形成了自身显著的特点，既继承了“格萨尔神舞”（羌姆乐舞）的形式，又保留了说唱文学的艺术形态。对此，笔者从果洛藏戏的舞蹈、唱腔、面具、服饰等戏剧美学方面作了较为详尽的考察，现将演出特点记述于后：
    1．演出时间。春节期间，主要是从初三开始至初七结束，共演出五天。
    2．演出地点。藏戏适于广场演出，一般是在寺内场地演出。有些寺院由于处在深山峡谷之中，很难找到一块平整的开阔地面，演出地点经常选在辽阔的大草原上。尤其是马背藏戏，需要赛马和在马背上完成唱、念、做、打的表演，因此以平坦开阔的草地作为演出舞台。
    3．观众。最初上个世纪三四十年代演出由于带有较强的自娱性，观众主要是寺内僧人。后来，藏戏影响逐步扩大，特别是上个世纪80年代以后，附近群众纷纷前来寺内观看，同时，寺院藏戏也走出寺院，参加果洛州艺术节或对外交流。
    4．演员。果洛“格萨尔藏戏”的演员全部由寺内僧人担任，俗人一概不得参与。在演员的选择上，注重人的天赋，选择一些聪明伶俐、好学上进、长相端庄的僧人，有些女角色则选择扮相漂亮的僧人装扮。
    5．剧目。“格萨尔藏戏”剧目主要有：《赛马称王》、《天岭卜筮》、《英雄诞生》、《十三轶事》、《霍岭大战》等。这些剧目都是由果洛各寺院的活佛依据《格萨尔王传》和《格萨尔故事》节选改编，并由他们兼导演。
    6．服饰。角色服饰为两种，一种为藏族生活装，另一种与汉族戏曲服装相似，也称藏族古装。藏族生活装，即普通的藏服。藏族古装，男角服饰据说是依照《格萨尔王传》的壁画或格萨尔故事制作的服饰，既与羌姆服饰相似，又有汉族戏曲服装“蟒袍”、“靠”的特点，即身穿绣有各色图案的宽袖彩袍，着荷花状绣有五色彩线的披肩，背插五色三角形彩旗（靠旗），腰系绘有动物头像（一般为狮头或虎头）或威猛的愤怒明王面容的腰带，腰带边缘绘有头颅与火焰。女装亦酷似汉族戏曲服饰，穿裙子，戴龙凤冠，因男扮女妆，故须戴头套。
    各角色服饰均由寺内僧人自己制作，其造型的参照物不外有三：一是从西藏传来的模式；二是唐卡、壁画、佛像上的式样；三是汉族戏曲服饰。他们将诸素材糅为一体，形成了自己的独特造型。用料有布、织锦、皮革等，饰以珍珠、玛瑙、宝石、羽毛，既结实大方，又玲珑华贵。
    7．化妆。果洛“格萨尔藏戏”的化妆很有特色。演员不戴面具，一律根据角色的需要在面部用色彩勾画，酷似京剧脸谱。例如“咒师”这一角色，在戏中为占卜算卦的巫师，一般头戴黑穗“咒师帽”（与羌姆咒师帽相同），黑穗将脸部遮住，或画成黑面黑发黑须脸谱。
    8．道具布景。果洛“格萨尔藏戏”中使用的道具比较少，主要有哈达、马鞭、刀、弓箭等，有时在演出场地放置一长凳，为君王大臣之宝座。演出一般选依山傍林之地，以山峦、草原为背景，真实地再现格萨尔驱除邪魔、解救黎民百姓之痛苦及赛马称王的剧情，给人以身临其境之感。也有些寺院，除了寻找一块宽阔的草地之外，还置一面长方形的幕布，上面绘有格萨尔英雄像，或画有山峦、草原、帐篷、牛羊等，铺摊在草地上作为广场舞台布景。
    9．唱腔。果洛“格萨尔藏戏”在演唱时，用鼓、竹笛、唢呐、三弦琴、手风琴等伴奏，以说唱为主，一边说唱一边表演。演唱风格独特，唱腔浑圆低沉，苍凉悠扬。大体上分为格萨尔调、诵经调、道歌调和民歌调。格萨尔调与道歌调，浑厚而低沉，为王臣演唱的曲调；民歌曲调一般为妃、仙女演唱，其唱腔悠扬、婉转，具有浓郁的藏族民间小调的韵味。
    10．道白。果洛“格萨尔藏戏”是叙事史诗形态，通篇都是唱词，没有一句道白（有些格萨尔剧目有少量对白）。在表演中，上场演员一律不唱，唯有一人在演出前说唱整个剧情和完成所有角色的唱腔、独白、对话，从开场白到剧情发展的全过程，直至结束，属于说唱表演。
    11．音乐。音乐伴奏主要是打击乐，有鼓一面、钹一副、锣一面。另外还有吹奏乐器，如唢呐两个、海螺一对，竹笛一个。现在，有条件的寺院还运用手风琴、电子琴、三弦琴伴奏。吹奏乐只有格萨尔王、大臣上场时才使用，其音调浓重低沉，以烘托气氛，显示英雄之威。值得指出的是，其他角色上场时，尤其是走圆场或起舞时，伴奏乐为竹笛、弦乐，其声委婉、悠扬，类似于汉族戏曲音乐。
    12．表演。果洛“格萨尔藏戏”的表演，可以说是一种哑剧表演，在“格萨尔藏戏”表演中，只有一位领唱者来演唱整个剧情和完成所有角色的独白、对话，而演员扮演说唱中的角色是以哑剧表演完成史诗故事片段的演出的，哑剧表演者是对领唱者说唱史诗故事的生动诠释。因此，它不是按戏剧舞台要求，把史诗改编成戏剧文学剧本进行戏剧演出的，而是嵌入了哑剧表演的史诗说唱。尽管“格萨尔藏戏”在演唱中，加强和丰富了某种描写性的舞蹈身段，如格萨尔赛马时的表演身段与珠牡敬献庆功酒时的身段，但剧本的唱词典雅，文学性和舞台戏剧性的结合也不够，因此，这种描写性的舞蹈身段，往往流于对典雅文词的图解。
    “格萨尔藏戏”在果洛各寺院表演中，主要分为两种，一种是广场马背藏戏，一种是广场藏戏，各具审美风格。
    广场“格萨尔马背藏戏”是在马背上表演的一种艺术形式，在马背上每角必唱、念、舞、做等，可以说是一种有实物的表演，而且不受时空制约。即圆场、绕场和过场皆在演出广场外围利用崇山峻岭、河流草原、马匹进行表演，以表示人物在行路、追逐，或出入场等情节。戏剧冲突及唱、念、舞、做等则在场地内表现，各角色在马上或下马在场地内一段一段轮番演唱后，继续在场外山坡上按顺时针绕行一周，再回至场地表演，类似于戏曲中的“过场戏”。总而言之，这种表演形式是表示舞台空间的转换。其表演风格强悍、干练，场面宏大，气势壮阔，有着浓郁的藏民族的生活气息。
    广场“格萨尔藏戏”与早期藏戏相似，具有戏曲“虚拟”的特点，尽管舞台设在空旷的草原上，但并不以崇山峻岭、河流湖泊为背景，也没有狂风骤雨、骏马车船做铺陈，演员全凭借虚拟的表演，使观众产生身临其境的感觉。如《赛马称王》一剧的表演，场地内的一张木质长凳，便是格萨尔赛马称王的宝座，也是剧中唯一的道具，全靠演员的精湛技艺，表现骏马奔驰在辽阔草原上和格萨尔赛马称王的真实情景。演员虚拟骑马的动作，从生活中提炼，经过艺术夸张，既规范又优美，而且固定下来成为藏戏程式化动作。也就是说，广场藏戏表演中的“舞、做”，一般都与曲词、唱腔相配合，根据剧情的发展变换。“舞”和“做”是现实生活中动作的提炼与夸张，更具有典型性，给人以和谐、健壮、豪迈的美感。可以说，“格萨尔藏戏”的广场演出方式，不仅表演形式独具魅力，而且表演风格潇洒典雅，构成了一种具有民族地域特色的戏剧形态艺术美。
 
    说唱戏剧形态及其演剧情形的描述
 
    果洛“格萨尔马背藏戏”，既具有羌姆神舞的遗痕，又保留着说唱艺术输入戏曲的初始形态。
    现就果洛甘德县龙什加寺格萨尔马背藏戏团的演剧情形做一描述，以便分析其独特的文化现象及其戏剧形态。
    龙什加寺格萨尔马背藏戏团表演的《赛马称王》，主要取材于《格萨尔传》史诗中的一段，即格萨尔遭受其叔父超同的迫害，在贫困的生活中成长起来，以他的聪明才智，通过显示各种神通，赛马取得岭国王位的故事。全剧共分四场。
    该戏的演出在宽阔的草地上进行，距场地200米处的山坡作为演员换穿服装、出入演出场地的“后台”。在草地正面置一正方形布景，布景上绘有草原、牛羊和帐篷，这便是“舞台”，简单而又宽广。舞台左边坐着六个身披袈裟的乐手，他们一人掌镲，一人击鼓，一人吹笛，一人吹海螺，一人拉手风琴，一人弹三弦琴，这就是乐队。观众围坐在场地三边，前方留有一角“出将入相”。幕布前放置一把木质长凳，这便是格萨尔的宝座，场地中间置一煨桑坛（即祭坛），桑烟袅袅，这便是《赛马称王》一剧中的两件道具。
    演出开始，乐队伴奏，鼓镲声之后，解说人以说唱介绍剧情与人物，与此同时，人物登场。
   
    第一场：由解说人说唱｛1｝：
 
    觉如定居玛麦时，
    朗曼噶姆下天旨，
    觉如智降假预言，
    超同宴请各路君。
 
    这一段说唱既是介绍人物和即将发生的故事内容，又是演员要使用生活动作图解说唱内容，类似于哑剧表演。
首先，仙子觉如（格萨尔少年穷苦未当岭国国王时人们对他的鄙称）与母亲上场，模拟“挖人参果”动作表现格萨尔母子在玛麦时过着以“挖人参果”为生的贫穷生活。之后超同着白色戏装，白面白发白须手持马鞭与经书，骑马从远处山坡处入场，下马径直走向长凳端坐于上，专心虔诚修“马头明王法”，此时，仙子觉如变成红色马头明王降下假预言。没有舞蹈动作，也没有唱腔。其表演中的生活动作，虽来源于生活，但在这里却成为说唱中表现戏剧动作行为的特殊形式和技巧。这种单一的艺术样式往往流于对典雅文词的图解或对说唱内容的演绎。

    第二场：解说人说唱：
 
    岭国众将聚达塘，
    苏青魏马邀诸君，
    超同倡议行赛马，
    总管叔叔做决定。
    说唱的同时，广场外山坡上，岭国各路英雄骑马直奔表演场地，下马后，将马拴在表演前置好的拴马绳上，在超同两侧席地而坐，然后，超同用“道歌”的曲调吟唱马头明王降下预言的经过，下达举行赛马的诏令。

    第三场：解说人说唱：　
 
    白岭英雄赛马会，
    珠牡介绍人和马，
    觉如智考卦与医，
    武将宝篇从此述。
 
    这是令人振奋的一幕。远处山坡上各路英雄威风凛凛，人马汇集，俨然等待号令。此时，随着一阵鼓镲声，他们骑着战马从山坡上蜂拥而下，山洪奔泻似的在这片草原上奔腾，前呼后应。格萨尔疯狂地向前奔驰，他要去踏住那魔臣，根除妖魔，解救黎民百姓。他骑着枣红色的神马急速追上骨如（小丑，类似于戏曲中的丑角）来到表演场地，在马背上唱、念、舞、技等，神马跃起后蹄，用肋一拐，将骨如的驼背马抛掷到泥坑中。这时，骨如爬起，急忙上马，跳跃力过轻，从马屁股上滑下，再跳跃上马，又因用力过重自马脖子上摔下。动作诙谐滑稽，引人发笑，类似唐宋时期的“参军戏”。之后，格萨尔又勇往直前追上美男子全巴?鄂鲁，继之追上卦师、神医，在马背上智考卦师与神医，最后追上总管贾察），又追上超同，智斗超同。识破蒙骗自己与百姓的花招后，终于赛马夺得宝座。此时此刻，珠牡率领岭国姐妹骑马至场地右边，下马观看各路英雄赛马。在表演赛马过程中，演员们都要从表演场地向山坡骑马绕行一周，象征“追逐”，相当于汉族戏曲中的“跑圆场”。此外，其表演中的摔打跌扑等技，虽来源于武戏，但在这里却成为说唱中表现激烈冲突行为的特殊形式和技巧，即把武术和杂技表演生活化了，并非按照戏剧表演的要求，舞蹈化或艺术化。

    第四场：解说人说唱：　
 
    觉如赛马夺宝座，改名雄狮格萨尔王，
    珠牡喜敬庆功酒，岭国上下满吉祥。
    现今邪恶病与魔，往后凶年部多众，
    非意危害皆散去，吉祥如意满世界。
 
    幡幢与法号的仪仗缓缓出场列队于场地两侧，随着鼓镲声，马蹄声由远及近，在一队骑士的簇拥下，身披威武甲胄的格萨尔骑马登场，身后的诸将领以慢镜头般的动作逐一亮相，珠牡率领姐妹们像仙女下凡似的，骑着骏马，手捧哈达与庆功酒跟随其后，她们马步轻快，像是踏着节拍。
    此时，格萨尔赛马已取得王位，他轻快地下马，径直走向宝座并端坐于宝座上，各路大将分坐于格萨尔左右两侧，他们一段一段轮番演唱，珠牡则下马敬献哈达与庆功酒，青年男子边歌边舞，庆贺吉祥洒满人间。
    在这里，奔腾的马队、雄浑的马蹄声、苍劲的嘶鸣声，与《格萨尔王传》的传唱声、鼓乐声在辽阔的草原上交织成惊心动魄的大舞台。而这一切，再现了古战场，复活了《格萨尔王传》的唐卡、壁画和雕塑，成为世间罕见的艺术奇景。
 
    结　语
 
    综观果洛“格萨尔藏戏”艺术形态，虽然发展还不够完整、丰富、雅致和精美，但她已经形成了自己完整的演出形式和独特的戏剧审美风格，也就是说，“格萨尔藏戏”仍然保留着说唱文学输入戏曲的初始形态。在戏曲史里，说唱文学输入戏曲文学的方式是多样的，或整理与改编，或节选或原样照搬。而“格萨尔藏戏”演出形态便是节选或原样照搬，使其藏戏的特点或原始而古朴，或神奇而浪漫，或气势磅礴，或严谨、和谐，从而形成独特的戏剧艺术形态。
    所有的戏曲史著，都认定戏曲文学同说唱文学具有血缘关系。说唱文学作品经过整理、改编，而后搬上戏曲舞台，这已是戏曲史的定论。长期以来，笔者对黄南（热贡）藏戏进行田野考察时发现，有些演出的戏剧台本或早期剧本，只是节选的说唱文学作品，竟毫无改动。它们既是戏剧演出台本（或底本），又是说唱文学本。如在黄南同仁县江什加村，笔者发现了民间艺人根据八大藏戏故事改编的藏戏手抄本，所谓改编的藏戏手抄本，便是节选的藏戏故事。而果洛“格萨尔藏戏”，更是一部地地道道的说唱文学本。即由果洛各寺活佛根据《格萨尔故事》或《格萨尔王传》节选改编的，并非经过戏剧化处理的代言体戏曲文学本。它是受格萨尔史诗说唱艺术影响的说唱戏剧艺术形态，其剧情古朴凝重，演出雄浑淳厚，且采用藏族民间文学说唱形式，具有强烈的浪漫主义与现实主义相结合的艺术特色。这使得它在青海藏戏中独具魅力，且在民间久演不衰，保持着旺盛的生命力。可以说，它得力于《格萨尔王传》史诗的艺术成就，即篇幅巨大，结构宏伟；它也得力于果洛丰厚的格萨尔传统文化蕴涵，特别得力于弘扬与传承这一传统文化的活佛与说唱艺人的创造精神（说唱传承）。纵观果洛“格萨尔马背藏戏”表演，不难发现其戏剧形态同说唱文学有着血缘关系。就“格萨尔藏戏”艺术而言，从表现形式至内容上都依然保留着说唱文学的胎迹，它既具有说唱文学的属性，又具有戏曲文学的属性。这一发现，对探索与研究中国戏剧发生学和民族戏曲早期艺术形态，都具有极其重要的资料价值，而且对研究青海藏戏艺术尤为重要。

 （来源：《民间文化论坛》）

 （编辑：江晓雯）