湘西苗族剪纸文化的现状、传承与保护

田茂军

［摘要］苗族民间剪纸叫“锉花”，是不同于汉族民间剪纸的独特艺术样式，在湘西主要分为高山台地型和河谷边缘型两种类型，各有不同的创作风格和传承途径。主要传承途径有地域传承、家庭传承和视觉传承。在当前旅游业的带动和市场经济的推动下，苗族剪纸出现了新的变化，传统文化功能面临消失，新的价值面临选择。在此基础上，本文提出了明确保护对象和保护主体，进而探讨了当前民间文化保护中的保护动力和文化财源问题。

［关键词］　苗族剪纸；传承途径；文化保护；保护动力

    在中国湖南省的西部，湘、鄂、渝、黔四省市交界之地，有巍巍的武陵群山和滔滔的酉水、沅水，这就是美丽神奇的湘西。截止到２００２年，湘西总人口２６５万，其中苗族约８９万，主要分布在湘西凤凰、花垣、泸溪、吉首、古丈等县市。苗族有悠久的历史和丰富的文化，苗族剪纸文化就是其中的代表。苗族剪纸作为苗族的传统民间艺术，在其悠久的历史发展过程中，已经渗透到了苗族社会生活中的社交、宗教、礼仪、婚姻等方面，成为一种独特别致的民间文化现象。苗族剪纸在人们的交往、娱乐等日常生活领域和其他重要的精神领域里，也占有重要的地位，是湘西苗族民间现实生活及其优质文化基因的重要传承载体，是其他非物质文化遗产包括口头艺术所无法比拟和替代的独特艺术。

    一、湘西苗族剪纸文化的现状

    在艺术风格和加工手段上，苗族剪纸不同于汉族剪纸，它大都是用凿刀锉出来的，所以苗语把剪纸称为“锉本”。“本”（发音ｂｅｎ）在苗语里，就是“花”、“花样”的意思。锉是苗族剪纸的主要制作技艺，同时还有锥、扎、削、切等技艺。在苗族剪纸的制作中，剪的技艺也有，但只是辅助技艺，并且是在作品完成的最后部分，一般只是作为修边或修改图案时使用。因此，准确的说，苗族剪纸应为“苗族锉花”。当然，本文所言的剪纸是广义的。

    从苗族剪纸地理空间的分布情况来看，湘西苗族剪纸主要分为两大类型。一类是分布在以凤凰县腊尔山为中心的山江乡、禾库乡等１８个乡镇。这些地区平均海拔在５００米～１０００米之间，属高山台地，９５％以上的人口均为苗族，属传统的“生苗”地区。这些地方的剪纸类型，我们将它称作台地型。另一类是河谷型，这一类不如台地型那样集中，分布较散。主要分布在泸溪、吉首、花垣、古丈等地。这些乡镇主要分布在湘西的河谷丘陵或交通要道沿线，平均海拔在５００米以下，气候温和，交通便利，与外界沟通频繁，属传统的“熟苗”地区。

    这种地理分布上的差异，非常明显地体现在剪纸作品之中。从剪纸的内容、题材、实际功能看，两类基本一致，区别不大。但从创造方式、技艺风格、传承特点方面看，就有着较大的区别。

    台地型的剪纸保持了较为浓厚的锉花原创意味。从创作者看，此地的作者全是妇女，著名剪纸能手有吴花红、吴六爱、吴凤英、吴桂英、吴吉花、龙香梅等。他们皆为农村家庭妇女，生活在乡土基层，每天劳作不息，参加种田挖土、放牛割草等户外体力劳动，又要做养猪喂鸡、照看小孩等家务劳动。只有在农闲的寒冬腊月和平常的夜晚，才抽空锉花剪纸、挑花绣朵。这一地区的锉花内容丰富，题材广泛、种类齐全，多为民间服饰及其他日常用品装饰的绣花底稿，俗称“花样子”。

    相比起来，河谷边缘型的剪纸分明受到汉文化的影响，具有较多的创新性。其图案造型以“线”为主，构图空灵秀雅，也不仅仅局限于服饰和日常用品，还广泛的用于建筑、祭祀等场合。这方面的代表剪纸能手是黄靠天。在制作规模上，是批量生产，多销往外地，形成了家庭作坊式的商品化生产，有些家庭就是靠锉花技艺养家糊口。所以在创作队伍上，就不仅仅局限于妇女，许多男性也参与制作。比如黄靠天先生的家乡踏虎乡在上一世纪三四十年代就是锉花生产中心，有众多的锉花世家。著名作家沈从文曾高度评价踏虎锉花，他说：“当踏虎花样流行时，三厅城中的针线铺为便利主顾，争做生意，还得从飘乡货郎手中批买踏虎花样，连同发售。这种花纸既然吸收了乡村妇女大部分的剩余劳动力，也就增进了他们的爱美情感，并且还和当地人民实际生活发生联系，论作用，自然远比年画和窗花意义重要得多，也复杂得多。”

    但是，今天的踏虎锉花差不多只剩下昨天的美好记忆了。黄靠天先生上个世纪９０年代去世后，踏虎锉花由于没有接班人，也就面临“人亡艺绝”的处境。当前，除高山台地锉花还在传承外，河谷边缘的锉花在矮寨、大兴、麻栗场只有几个年近８０岁的老太太还在制作，并且只在冬天腊月里上本地乡场上销售。产量极其有限，价格也极其低廉，艺术传承后继无人。但是高山台地型的锉花却随着近年凤凰旅游业的发展，出现了新的发展势头。一些苗族妇女，走下山来，在凤凰的街头巷尾摆起了剪纸摊点，就在街头进行现场加工。有的还开设了民间工艺品专店，苗族锉花和苗族刺绣、银饰、蜡染等民间工艺品一起上柜销售，远远高于摆摊的价格。比如，一般中型图案的剪纸作品，摊子上只卖２元一幅，而在工艺品专卖店中，加以画框包装，可以卖到１２元一幅。

    苗族剪纸长期以来都是作为服饰的刺绣底稿，功能比较单一化。传统的花样分为服饰花样和日常用品花样两大类。服饰花样类，包括衣襟花样、衣袖花边、裤脚花边、围裙花样、童帽花样、鞋子花样等。日常用品花样类主要是床上用品、生活用品、礼仪用品和儿童用品。作为绣花底稿，锉花目前在湘西本土市场上的销售量极其有限。但是作为旅游产品，销量却与日俱增。但与此同时也带来了不少问题，一是粗制滥造，二是相互抄袭，三是自我重复。隐藏在其背后的原因主要是经济利益的驱动。因此，经济的发展与追求已经影响到作为民间艺术样式的苗族锉花的发展，其中夹杂的积极和消极因素有目共睹。

    二、湘西苗族剪纸文化的传承

    湘西苗族剪纸的传承在其发展的历史过程中体现出独特的传播途径和发展特色。我们可以从地域、家庭、视觉三个方面清理出苗族剪纸的传承特色和传承规律。

    第一，地域的传承。这里的地域传承主要是指同一地域上的剪纸作品具有内容、题材和风格上的相似性和模仿性。整体上看，湘西苗族剪纸中的传统图案大多是表现现实生活中的自然现象，山川树木，花鸟虫鱼。构图古朴，贴近生活，散发出浓厚的乡土气息。有的蕴涵民间信仰的各种思想，比如驱邪求吉、消灾祛病的心理等。剪纸的大多数作者是文盲妇女，年纪一般为４０岁以上，因而在创作整体上体现出稚拙、单纯的风格。这种传承方式，由于受其地域范围的限制，较少受到外来文化的影响和冲击，因而能够使得湘西苗族剪纸保持相对稳定的特色。另一方面，这种封闭性也多多少少对湘西苗族剪纸的发展构成了阻碍。笔者在采访几位剪纸能手时，问及剪纸样本与剪纸技术是否在同行中有交流，她们的回答几乎都是一样，那就是就近交流和相互借鉴，有时候在集市、有时特意到别人家里去要个花样来作参考，很少有创新和发展。

    第二，家庭的传承。这是一种内部的技艺传承，手艺的获得和技艺诀窍均来自家庭内部成员。应该说，在一般的民间工艺传承方式上，普遍都有家庭传承这种方式，民间称其为“祖传”。它包括下辈从上代的学习承接，也包括同辈之间的相互影响。湘西苗族剪纸的制作者，一般都是受到母亲或者外婆的影响，一般都有从小跟着母亲或外婆学习的经历。在凤凰，吴花红、吴香英的剪纸技艺都是母亲或者外婆直接手把手教会的。龙香梅的祖母和母亲都是本地有名的锉花能手，龙香梅从小耳濡目染，受到了锉花艺术的熏陶。她在继承传统锉花艺术的基础上，不断创新，在选题和构图上，表现当代的苗族生活，创作了大量新的锉花图案，形成明快、开朗的风格。黄靠天也出生在一个剪纸世家，他１２岁就跟着父亲学习锉花，他２０岁时，就远近闻名，被誉为“花郎子”。家庭传承无疑制约了剪纸艺术的生产方式和命运，它的生产方式局限在一定的血缘网络之中。在基本技艺、创作风格以及人才分布方面，很大程度上受制于家庭的特定结构，多形成一个个独立的女性文化圈。这样一种独特的生产空间，具有鲜明的封闭性和保守性，客观上对工艺技巧的传承构成了毁灭性的危机。往往导致工艺的兴衰流变依据艺术传人的命运为转移，所谓人在艺在，人亡艺绝，难得有一个保证民间工艺广泛交流、精益求精、健康发展的社会机制。

    第三，视觉的传承。民间艺人在学习他人技艺时，都有一个眼看心记的学习过程。在湘西苗族剪纸的构图要素中，有一系列的构图符号，正如民俗学家乌丙安先生指出的，这些构图符号就是民俗象征符号，“对于民俗符号的运用，除了沿袭传统之外，还经常不断地创造性地促其变异，这些或多或少的变异都会在符号的指符上表现出来，符号的接收者在约定俗成的条件下或习以为常的环境里，就会自然而然地理解那些指符表现出来的种种含义。”（乌丙安，２００１：２４５）　相对前面两种传承方式而言，此种传承方式主要是着眼于民间艺人的普遍共性上，也就是说，无论是地域传承，还是家庭传承，都具有视觉传承的共同特点。笔者在调查中，发现也有不少剪纸能手并无家传，如石茂花、吴六爱等就是“自学成才”的。石茂花、吴六爱都是三十多岁才开始剪纸锉花的，虽然说，她们受到了特定地域文化氛围的影响，但她们主要是靠自己的聪明才智，从身边周围的锉花能手那里“看了记在心上”。视觉传承中，要求学习者能够将所看到的复杂图案进行分解，然后在自我创作中，又进行组合。这种方式还会将学习者的主观情绪融入到作品中去。正是这样，我们看到，湘西苗族剪纸作品往往出现大同小异的情况。这也是视觉传承的结果。

    以上三条途径的划分，只是相对的。在实际生活中，这些剪纸制作者往往受到多种方面的影响。也就是说，他们是通过多种途径来学习的。从目前的状况看，湘西苗族剪纸具有一般民间工艺传承的共性，比如集体性特点，即集体创作、集体流传等。此外，它还体现出了不同于其他民间工艺传承的独特性。一是自发性。苗族剪纸的传承一直处于一种不自觉的自发性状态中。由于该工艺不需要复杂的工具，也不需要复杂的工艺流程，几乎任何人都可以随时制作。从而使得苗族妇女一家一人的单干，技艺的高低全靠个人的悟性，平时相互间缺少交流。所以苗族剪纸就在这种自发性的约束下，没有任何产品价值的多维开发，也无技艺革新，只能随一些老艺人的故去而日益走向衰亡。二是衰落性。苗族剪纸正走向衰落，其标志就是老艺人逐渐逝世，而又后继无人。这是最令人担忧的问题。２０世纪９０年代以来，剪纸状况可谓每况愈下，越来越不景气。原来乡场上有十多个妇女卖剪纸，买花者里里外外，争相选购。现在在乡里市场上卖剪纸花样的越来越少了，剪纸传统的绣花底稿的功能正在消失。人们普遍改穿汉装，市场上的成衣制服物美价廉，传统的苗族刺绣服装只有一部分老年妇女在穿，而老年妇女由于眼力和精力衰退，已很少动手刺绣了。调查发现，年轻的苗族小伙子和姑娘，多南下广东或江浙打工。有的在外结婚成家，已不愿回到湘西苗寨，农村劳动力减少，父母辈比以往更忙更累，一般成年妇女也无空闲和闲心挑花刺绣。即使还有些执著于剪纸，但用缝纫机代替了传统的手工，机绣代替了手绣，剪纸逐渐无用武之地，也就逐渐走向衰亡。

    与农村的情况不同，苗族剪纸在城市市场中找到了一席之地，成为了当代的民间旅游工艺品，并且出现了新的创作倾向。其实用的功能日渐消退，而不断向审美功能转化，并在苗族剪纸的材料、技艺、构图和传承上又出现了新的令人欣慰的发展趋势。

    三、湘西苗族剪纸文化的保护

    作为苗族文化的载体和民俗的产物，苗族剪纸也处于今天的文化变迁之中。正如西方学者指出的一样，“文化的变迁并不是仅仅出现在我们的文化中，在整个人类历史上，随着人们需要的变化，传统的行为和态度不断地被取代或改变着”，“一种新观念或新行为可能产生于社会内部，也可能是从另一个社会借取而来或由另一个社会所强加的。新观念或新行为有可能变成文化的观念或行为，得到人们广泛的接受。”

    的确，我们今天可以看到很多的新观念和新行为在苗族地区被接受的现实。苗族剪纸面临当今市场经济大潮的冲击，正在一天天淡化和扬弃它旧有的文化特质，而不断吸收和逐步形成新的文化特质和新的文化面貌。从而，一个与民族民间文化保护相关的问题自然就引起了人们的关注。

    就湘西苗族剪纸艺术而言，对它进行保护，一方面存在不少困难，另一方面也有着独特的优势。这种优势就是民间剪纸已经纳入当前民间文化遗产保护抢救工程的一部分。中国民间剪纸已经向联合国科教文组织申报作为人类口头和非物质文化遗产代表作。据２００３年１０月８日新华网消息，全国将首次对民间剪纸艺术进行全国范围的普查。此次普查计划用３年的时间把丰富悠久的民间剪纸遗产全貌摸清，并建立剪纸艺术信息库。在国家实施的民间文化遗产抢救工程第一期规划中，四项任务之首为“民间美术抢救性普查、搜集、编纂”，第二期规划中，第六项任务是编纂《中国民间美术集成》。在民间文化遗产保护与抢救的背景下，苗族民间剪纸的价值和定位必将引起高度重视和注意。

    另外，湘西自治州２００４年初已经被列入全国第二批民族民间文化保护工程综合试点单位，成立了相应的工作机构和组织，出台了湘西民间文化遗产保护与抢救工作方案，苗族剪纸已经进入抢救与保护名录。有规划，有方案，还需要行动，下一步就是切实开展苗族剪纸的普查工作，首先摸清家底，了解现状，从而进行抢救与保护。

    具体展开保护调查和研究工作时，以下几个基本问题值得深思：

    第一是明确保护对象。必须弄清楚保护的对象到底是什么，是剪纸作品还是剪纸艺人？还是剪纸得以生存的文化环境？是保护民间文化中的优质基因还是保护其因袭糟粕的成分？这三者都值得思考。在剪纸作品中，要保护的当然是传统的图案和传统的技艺。对年事已高的老艺人要采取录音、录像等现代手段，将他们的手艺留住。对每一个著名的民间剪纸能手都要为之建立艺术档案。对苗族剪纸得以延续的民俗环境要考察和研究，如了解巫傩祭祀的仪式和功能，从而研究民间剪纸在巫傩文化中作为环境布置和气氛渲染的地位与作用。总之，保护的是剪纸文化得以生存和延续的整个生态背景和文化圈，而不是单一的独立对象。

    苗族剪纸作为一种民间艺术，是一种民俗现象，同时也是一种历史产物。作为民俗事项，它的兴旺与衰落，自然有它本身的道理。现在言及保护，应该清楚，民俗对于主体既有实用性又有超越实用性的审美性。也就是说，当民俗对人有用时，民俗就会得以传承；而当民俗对人失去效用时，民俗就会失传。有时，民俗本身的内容和功能（有用性）并没有失效，但为了适应时势的变化，民俗会改变其“原始”的形式。因此，保护它应该是着眼于保护民俗的固有形式，而不能是保护它的实用功能。换句话说，我们要保护的是一种技艺，而不是一种生活。否则，就等于要求苗族民众的生活永远停留在原初状态。不过，还须指出，即使是为了保护民俗的固有形式，也需要进一步开发其新的实用功能。这就要求我们必须对苗族剪纸在新的生活方式中如何转型和发挥新功能，作出合理的开发。

    第二是明确保护主体。这里涉及到民间剪纸的价值确定。从地方政府来讲，民间剪纸显然在众多的民间文化开发项目中属于“弱势群体”，它的经济价值远不如任何一个可以直接带来经济效益的重要项目。而一些政府官员常常从经济效益的具体指标上去思考，因此，靠政府来进行民间剪纸的保护，可能只会停留于观念的层面上，难有大的投入和作为。还可能会出现有钱就保护，没钱就“拜拜”的情形。从专家学者来看，他们的保护是出于对民间文化的本能热爱和研究的天然兴趣，他们在民间文化保护的宣传和号召上功不可没，在研究上也是成果众多，但是，我们不少专家学者常常以外来人的身份出现，他们沉醉在自己想象的文化情境之中，三五天就会离开他们的田野作业场地，因而有时候会忽视和忘却当地民众的亲身感受。在提出保护口号的同时，我们还会看到和听到不少专家学者对于民众苦难生活的漠视和对于落后的认同。他们只关心自己的学问，不关心调查对象的现实问题。

    这就涉及到由谁来保护的问题，谁是保护的主体？

    目前，从联合国教科文组织到我国各级政府以及各种学术研究机构，都对民间文化保护给予极大的关注，并采取了相应的行动。表面上看来，保护的工作是由这些政府和学术机构来担当。实际上，保护的主体还是民众。民俗学者周星博士曾指出，“民族民间的文化和艺术遗产的价值，首先取决于它们对于其所在社区之民众的生活的意义，当然也取决于它们的历史、传承和对于我们民族的、地方的、国家的乃至于全人类的意义，而不应取决于它们的商业开发和利用的价值，更不能取决于各级政府之‘政绩工程"和‘要钱工程"的需要。”

    这里牵涉到民众本身与专家学者的立场问题。笔者的亲身经历可以说明这两个不同主体的立场差别，我之所以深入苗寨调查研究苗族剪纸，就我而言，这是我的职业，是一种专业诉求。我觉得作为一个研究民俗的学者，有某种责任，甚至有某种感情，对流传在身边的这种民间工艺进行系统观照。然而，当我与一个个苗族剪纸能手交流时，呈现出来的是一个完全不同于我的想法的世界。大多数的剪纸能手对我的造访表示不解，认为他们自己的作品没有什么可供访谈的价值。在谈及剪纸的出售和剪纸技艺的传承时，对越来越卖不出去，对没有人愿意学习剪纸这些问题时，他们也似乎是早已看透，对剪纸技艺的断流没有多少惋惜之情，反倒有着如释重负的感觉：“消失了就消失了，现在的人比上辈子人穿的都好些，年轻人有自己的爱好。”“年轻人，哪有心思学（指剪纸――笔者注），反正现在穿苗服的人越来越少了。”对于大多数苗族剪纸能手来说，剪纸曾经是作为在贫困时的一种谋生方式。对他们来说，那是艰难岁月中的无奈选择。凤凰苗族剪纸能手吴花红，当年剪纸出售是为了记工分，然后养家糊口，现在她的儿女成家立业，条件改善了，她就不再锉花剪纸了。另一个苗族剪纸能手吴香英，１９８６年到过日本表演剪纸，在家乡禾库镇摆摊卖剪纸花样，但是买的人越来越少，１９８９年，她就开始卖鞋子。她说，原来赶场摆花摊，一天还卖不到２０元钱，后来卖鞋子，赶场一天，最多可以卖２００元到３００元。

    由上述事实可以看出，剪纸对于他们，不是出于艺术审美的需要，更多的是出于现实生活的压力。而如今，生活水平提高了，一些不合时宜的谋生手段理应“忘却”。这就是两个不同的主体在面对同一现象时而呈现出的不同姿态。所以我们必须强调：政府和学者，应该关注文化事项载体的生存环境。保护的根本主体，是民众。要做到真正的保护必须激发民众的自觉意识，让他们意识到民间文化保护的重要性，唤起他们的参与感和自豪感，焕发出他们的积极性。何以为之？这就牵涉到第三个问题。

    第三是保护动力问题。动力源自价值的确认和利益的驱动。如果没有实际利益，务实的苗族剪纸艺人会执著于这种毫无利益的“行当”吗？现实已经表明，这是根本不可能的。所以保护剪纸，绝对不是保护与其相伴的贫穷落后，而应在保护的前提下，积极切入市场，促动剪纸功能的转型，培植这种民族民间文化的自我保存和发展的繁殖能力，使剪纸手在获得实际利益的同时，增强对本“行当”的文化自信心，提高自我传习、保护和发展的能力。从此意义上看，必须让民俗文化成为当前经济发展的文化资源和文化财源。民众一旦认识到文化的财源价值时，就会自觉自愿地投身于文化遗产的保护行列。只有让所在地的民众成为积极参与者和真正受益者，民间文化才有可能保持可持续性发展，才有可能成为民众日常生活中的一部分和生活行为。也只有这样民众才能自发地参加到民间文化保护的队伍中来，而不是成为局外人。

  （来源：《民间文化论坛》）

  （编辑：江晓雯）