试论少数民族艺术遗产的传承与拓展

                             内蒙古自治区艺术研究所 段泽兴

    中国的少数民族地区素以资源的富有而著称于世。这些资源不仅有物质的形式，更有文明、文化的载体。从物质资源来看，有约占中国半壁江山的宽广的地域，雪山皑皑、草原茫茫，石油、天然气取之不竭，煤炭、矿产和森林有丰富的储量，其物质资源令世人瞩目；从文化资源来讲，有千年古城、丝绸故道及众多的古老文明的遗迹遗址，有万方乐奏，歌海舞乡和众多少数民族传统艺术的珍品佳作，这些体现着东方文化神韵的文化资源，成为我们取之不尽用之不竭的文化宝藏。
    然而，在自豪之余，我们不能不清醒地看到，由于经济发展的滞后和思想观念的陈旧，少数民族艺术遗产的保护始终是一个还未得到充分重视的问题。在西部大开发中，随着建设文化大区（省）目标的提出，各级领导、各界人士都开始意识到文化资源的优势和民族、地域文化的价值，但是，若从根本上改变重经济发展轻传统文明的发掘、重物质资源的开发轻少数民族传统艺术遗产的保护的现状，仍然需要一个相当长的过程。现在存在的主要问题依然是：在少数民族艺术遗产的传承上，某些类别人数偏少；在少数民族艺术遗产的展示上，交流平台普遍偏小；在少数民族传统艺术的出新上，精品力作不多；在少数民族传统艺术的抢救上，人力、财力投入不足。
    随着时代的发展和社会的进步，人们越来越认识到，从终极目标来讲，人们不仅需要物质生活的富有，更需要文化层次的提高和精神境界的升华。因而，作为中华民族大家庭重要的文化遗产，作为体现一个民族、一个地区人文精神的少数民族传统艺术遗产，就更加显示出它的魅力和价值。为使我国的传统艺术，特别是少数民族的传统艺术遗产能够更大地发挥其作用，更高地显示其价值，急需我们投入更大的关注。
    就中国少数民族传统艺术遗产的保护来讲，笔者认为有组织的传承和有时代感的拓展应该是保护的两大支撑点。没有传承，少数民族艺术遗产要么自然消亡，要么将变成僵死的化石，以致危及到传统艺术的延续。而没有刻意求真的具有时代感的拓展，少数民族艺术遗产将会在某些领域不断出现赝品，既无个性可言，更无价值可讲，失去时代感的重复只能令宝贵的少数民族传统艺术遗产逐步失去光彩。

    一、传承――少数民族艺术遗产的活性保护

    谈到保护，首先要重视传承，而论及传承，当务之急要解决传承人的问题。在这里，传承人应是一个内涵广泛的概念，它可以是一个孤立的个体，也可以是一个群体、一个机构。如民间的歌手、乐手，过去的“泥人常”、“变脸王”及众多的乐社、乐班。在现实中，如某艺术流派的传人、某剧种的剧团、某种古乐的乐队等等。他们是传统艺术保存的重要的一个方面，没有世世代代将祖先的艺术以各种方式传承下来的传承人，我们就无法考查其源流，而探其根本。特别是在原生态保护较好的少数民族地区，许多珍贵的艺术遗产，大都是以个体或群体的形式代代相传一脉相承的。
    以内蒙古传统艺术的经典――蒙古族长调民歌为例，如果没有世代传唱的牧民和他们之中的佼佼者的提炼和升华，就很难形成从古老的草原牧歌 “敕勒歌” 到今天为人熟知的“辽阔的草原”的艺术承继及发展脉络，更难形成蒙古族长调民歌的几大流派、几个色彩区，如果没有众多的传承人，我们也不可能收集到内容如此丰富、风格各不相同的长调民歌。
    历史上，自元代始，蒙古族长调民歌就已经开始以各种形式传承，无论是民间的传唱还是王宫酒后饭余的表演，甚至军旅战前的高歌，演唱民歌成为生活的一个重要组成部分。
    史料记载，元世祖忽必烈率军征叛，“当两军列阵之时，种种乐器之声及歌声群起……其声颇可悦耳。弹唱久之，迄于鸣鼓之时，两军战争乃起。”（摘自《马可•波罗游记》）你死我活的两军阵前依然在演唱，这种艺术的浪漫使蒙古族民歌无所不在。时至今日，我们在草原深处、牧民毡房依然可以听到从祖辈传承下来的这些古老民歌，由此可见，自然的传承是少数民族传统艺术存留及发展的重要方式。
    当然，少数民族传统艺术仅有自然的传袭与继承是远远不够的，有组织地、保护性地传承以及研究应是少数民族传统艺术遗产得以存留的另一个重要的方面。如同徽班进京促进了京剧艺术的发展一样，明末清初以来蒙古王府对歌手、民歌的重视和青睐也促进了这一蒙古族传统艺术遗产的继续与发展。
    据史料记载，内蒙古的达尔罕、翁牛特、喀喇沁等王府，十分重视本民族传统的民歌演唱和器乐表演，专设歌手和乐手（蒙古语称“倒喇赤”、“潮尔赤”和“胡尔奇” ），有的王府乐班达数十人，歌手都是方圆数百里内的佼佼者。包括近现代知名的长调歌手，都曾作过王府乐班的歌手。每逢蒙古族传统的喜庆节日和重要活动，都会有精彩的演出。如：在传统的节日之一“那达慕”上，摔跤手上场前，观众围成几层，这时，一人领唱、众人应合的长调“摔跤手出场歌”一下子把人们带入神圣、庄严的气氛中，令各地远来的牧民留下深刻的印象。这就使这一具有蒙古民族代表性的传统艺术形式得到更为广泛的传播。
    虽然蒙古王公与贵族的重视是为其享乐服务的，但客观上，为传承、发展蒙古族传统民间音乐起到了一定作用。因此说，自然的传承和有意识的扶植是少数民族艺术遗产得以保护和发展的两翼，而后者，由于其有组织，有投入，有目的就更有其保护和发展的效果。
    自新中国成立以来，由政府投入加强传统艺术的保护力量，其力度和广度已经与旧时代不可同日而语。但随着时代的进步，生产力的发展，对传承人的重要性的认识应该上升为一个新的高度，他们是少数民族艺术的活化石。对具有地区、民族代表性的，确有较高艺术价值的少数民族艺术的传承人，应给予一定的重视和扶植，这将是功在当代、利在千秋的大事。

    二、拓展――少数民族艺术遗产的动态保护

    所谓拓展既开拓性地发展。任何艺术的内容和形式，都不是一成不变的，都是在发展中不断变化、完善，更接近于艺术审美的高层次。随着历史的进程和时间的推移，少数民族的传统艺术不但总是以新的内容和更加完善的形式来展现，而且，越是与时代同步，有鲜明的时代感，其生命力、感染力就越强。“原汁原味、古风古貌”是展示和保护少数民族艺术的一种重要方式，但任何以“原汁原味”而抹杀和否定少数民族艺术应有所发展的做法都失之于武断。当然，发展并不意味抛弃传统，在发展衍变的扬弃过程中，总是精华被保留、被强化，而水分以及糟粕被过滤、被淘汰。
    纵览先人给我们留下的众多的少数民族的艺术遗产，无一不是在不断衍变和发展中延续，这既是艺术发展的规律，也是艺术生存的需要。
    以蒙古族最重要的乐器――马头琴为例，马头琴的前身即古代的潮尔，从其刳整木成琴箱、蒙羊皮为琴面、系马尾作琴弦，为 “潮尔赤”说唱英雄史诗作伴奏，到明清以来沿袭至今的马头琴，从乐器的形制、制作材料的选用及演奏技巧的发展，都已经发生了一系列的变化，与古代的马头琴有了较大的区别，然而这些变化并没有使它失去代表蒙古民族的传统乐器的地位，也没有因其更为接近时代而不被人们所认同。因为它在表现蒙古族人民的思想情感和生活上，并没有发生质的变化，相反，富有民族特点的造型和优美动听的音色以及丰富的音乐表现力，赢得了本民族及本民族以外的广大听众的广泛认同和喜爱。这实质上是在更大范围与意义上的保护。
    我们所谓之开拓性发展，应该是有源之水、有根之树，既不能在变化和改革中舍其精华而存其皮毛，更不能令少数民族艺术面目全非、不堪辨认。有目的、有计划、有组织、有选择地对一些少数民族艺术品种进行高品位的再加工，也是保护少数民族艺术遗产的重要手段。在中原地区，人们对一些传统艺术的再加工，有许多成功的范例，如：著名曲艺家“小彩舞” 骆玉笙的一曲“重整山河待后生”，使世人又重新领略到京韵大鼓的迷人神采；著名作曲家瞿希贤改编的无伴奏合唱“牧歌”和作曲家沙汉昆改编的小提琴独奏“牧歌”使人们从不同角度感受到大草原的辽阔和蒙古民族的胸怀。
    中国西部的艺术工作者在以新的形式来保护和弘扬传统艺术中，亦有不少成功的范例。“西安鼓乐”的整理、挖掘和再加工，使其艺术的魔力倾倒海内海外，“鸭子拌嘴”、“老虎磨牙”成为鼓乐中的经典；新疆著名的民间器乐套曲“十二木卡姆”以其它器乐形式的各种展示，虽然并不一定“原汁原味”，但魅力依然不减，因而使更多的人认识了新疆维吾尔族这一宝贵的民族艺术遗产。
    在内蒙古，这种例子就更多了。马头琴从独奏发展到多声部重奏，以致千人大齐奏，创历史之最；蒙古族民歌自从以无伴奏合唱的形式出现在国际国内舞台以后，赢得了众多的赞誉。因此说，我们对于传统艺术的保护，方法上是否可以再多一点，思想上是否应再解放一些。我们既不能丢掉老祖宗的珍宝，又不能封闭保守，总以“九斤老太”的眼光看待变化与发展，使少数民族的传统艺术总是以一种声音、一个面孔与世人见面，而脱离时代、远离人民。
    “劝君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝”。唐代大诗人刘禹锡的这一千古名句，我们是否可以借来一用，作为保护传统艺术的一种积极态度。
    地处中国边缘地区的少数民族居住区与中国内地及沿海发达地区的差距是显而易见的，从地缘上讲内地与沿海地区比少数民族地区优越，从思想观念上看，内地与沿海地区比少数民族地区开放，因而经济的发展上，内地与沿海地区就明显处于领先地位，然而，在传统艺术的含量和保存上，就没有那么乐观了。少数民族地区经济发展的滞后自然不是一件好事，但它又使传统艺术遗产在现代化的进程中，推迟它被异化以致消亡的速度，当西部大开发尚在起步阶段之时，如果我们能够既重视经济发展，又重视传统艺术、特别是少数民族艺术遗产的保护，就一定可以减少不必要的损失，避免前人和其它领域里已经出现过的悲剧。

                                                                           （编辑 江晓雯）