韩国的文化保护政策：无形文化财与它的持有者[1]

【韩】梁锺承（韩国国立民俗博物馆研究官）

李斯颖 翻译 苑 利 校对

　　本研究旨在探讨韩国传统文化遗产保护政策在民俗事象与民间艺人方面的执行情况，特别是二十世纪韩国民俗及其与韩国《文化财保护法》的关系问题，以及这项法律对目前正在“被保护”的项目的影响。

　　为了能清晰地观察到这种指定保护对于民俗艺人及其表演的影响，本研究还将包括以下内容：其一，由《文化财保护法》而派生出的文化政策；其二，重塑传统的文化策略。他们这样做的目的，就是想使传统成为一种国家的标志、特定语境下的表演和民族的象征，并以此促进旅游业及商业的发展，成就一场新的民族文化运动。为此，本研究还将考察意识形态和政治在塑造、重塑、甚至三塑民俗事象中的作用。

　　韩国传统文化遗产保护工作经过近三十多年的努力，达到了现有规模。1962年，韩国政府制定了《文化财保护法》。作为传统文化保护政策的一部分，它将传统的民俗事象赋予了很高的社会地位，并以“有形文化财”、“无形文化财”这样的带有“财富”字眼相指称，同时还将“文化财保有者”的桂冠加戴在了民间艺人的头上。然而，出乎意外的是，这项法律的实施，在某种程度上居然限制了民间艺人在表演中的创造力，甚至影响到了民俗活动的发展势头，而这正是文化财保护运动的始作俑者所始料未及的。

　　对传统文化遗产的保护，说到底，就是对民族文化中本土文化与传统文化的保存、保持与保护。从字眼上看，“保存”、“保持”与“保护”这三个词并非泾渭分明，相反，它们词义相近、彼此关联。“保持”与“保存”语义几乎完全相同，而“保护”则是它们共同的目标。虽然“保存”与“保持”的词义正在逐渐交融，但前者常用于有形文化遗产，后者多用于无形文化遗产。有形文化遗产在其功用完结后仍然可以以物理的、可触可感的形式存留久远，例如陶器或是服饰。而无形文化遗产则与人类行为活动紧密相联，曲终人散，故称之为“无形”，如舞蹈或音乐。这就是有形文化遗产与无形文化遗产的区别。

　　进一步来说，无形文化财一类的表演活动从产生、发展直至消亡，都是一个不断交流、不断互动的过程，好像不能进行静态的“保存”或“保持”。虽然现代录制科技――摄影、录像或录音――可以把它们加工成文件加以保存，但这一切在大众传媒之间流传的影音形式都属于一成不变的物质，与不断变化的现实生活毫不相干。虽然经过人类的劳作，有形文化遗产与无形文化遗产都可以得到很好的保护，但后者只有在艺人进行艺术活动、产生某种“艺术形式”的时侯才能看到。这便是美国学者鲍曼所说的“表演”。它在节日、仪式、音乐及舞蹈中都有清晰的表现。尽管“保持”、“保存”和“保护”这三个词是针对不同的主体而言，但它们却与为延续传统而进行的文化维系息息相关。本文考察重点主要放在无形文化遗产方面，尤其想着重考察一下韩国表演艺术这一无形文化遗产的保存、保持与保护问题。

　　韩国《文化财保护法》的实施，旨在复兴、弘扬及保护韩国本土的有形文化遗产与无形文化遗产，以避免由于工业化、都市化、西方化与现代化的冲击而导致的传统文化的流失问题。这项法律的出台，极大地鼓舞了韩国学者从事本民族传统文化的决心。然而，传统文化遗产保护体系作为一项政策、一部法律或是一套规则，它的权威、力量往往会反过来影响到民间艺人及其表演而使原有民俗渐渐失去原本滋味，其功能也在改变。例如，随着政府的介入，民俗所具有的艺人与表演之间的互动功能，渐渐变得僵硬起来。产生的问题之一，便是“艺人”（或表演者）的创造力常常会受到《文化财保护法》诸条款的限制，使他们在演出过程中，很难即兴式发挥――因为这是以“保持传统”为宗旨的《文化财保护法》所不允许的。问题之二，便是当民俗表演在《文化财保护法》条款的限定下呈静止状态时，它已经不能作为艺人手里的一种活态民俗而获得可持续发展。更为深层的问题是，虽然文化政策出于政治及意识形态的需要而需要利用民间艺人及其表演，但民俗在每一次表演中都仍具有其独自的模式、涵义与功能，这种变换的模式、涵义与功能能否适应单一的政治的需要？在考察这些问题时所要关注的主要因素是：一，这些后产生的模式、涵义与功能的形态与原初形态、功能的关系；二，在民俗表演中表演艺人所获得的创造支配力的大小。

　　在韩国传统文化遗产保护体系中，民俗表演被指定为重要无形文化财，民间艺人也作为人间国宝受到精心呵护。这些民间艺人被视为民族英雄、民族文化教育家及民族文化振兴者。这些来自政府的指定，显现出表演的必然的“制度化”，这种制度化以一种“固定语境” 下的表演来重塑韩国的民俗及传统。根据《文化财保护法》的规定，理想的状态是：不论其表演者、表演时间、表演地点或表演原因如何变动，表演都应该准确无误、原封不动地“重现”传统。在这种情形下，语境被设定为“固定不变”。这种僵死的民俗表演，显然是受到了政府政策及决策者们政见的影响。在韩国，《文化财保护法》的制定，就是试图保持那些被指定为民俗表演的“最古老的”标准样式，具体方法便是坚持在每一场演出中都能重现出其相同的版本，也就是说，《文化财保护法》成了标准的模具。从《文化财保护法》的实施条例与实践经验看，韩国传统表演艺术的“原初形态”是指曾被搜集到的、年代最久远的“那一个”。一经核实，这一形态便成为政府指定的保护对象，被视为最初的版本。当这种最初形态被指定为“文化财”后，《文化财保护法》的条例就不允许它在表演中再有任何变动。然而，事实上这种最初的表演形式可不光是受到保护政策的重塑，民间艺人表演中的发挥也会再一次对其进行改造与加工。

　　在表演艺术中所展现的无形文化遗产，属于以事件为中心或以表演为中心的民俗范围。表演中社会或个人之间的互动是一个交流过程，通过个人或集体日常生活中的履行，这种互动产生或再生为文化。这种交流过程在历史上、文化上，以各种方式被实践着――不同文化与历史背景下的民俗表演过程还会存在差异，这显然是出于人们对这种交流模式、功能及涵义的不同阐释，当然，表演时间、地点及文化机制的不同，也是其中的一个十分重要的原因。

　　在考察“制度化”了的民俗表演及其艺人时，对其模式、功能及涵义的阐释，会依据不同的讲解者和表演活动而呈现差异，这正是本文关注的重点。然而，根据表演理论所遵循的原则，所有文化交流都是由个人和群体在社会中形成，它根植于社会关系之中，并产生于社会生活的指引之下。我们在研究韩国民间表演艺术时，必须从这样两个方面进行深入思考：一，民俗表演本身具有怎样的社会影响力？二，社会又是如何影响着民俗表演？仅就受到《文化财保护法》保护的对象而言，要想分析出它们所呈现出的艺术特色，就要考虑这样两个问题：一，它本来是个什么样子？二是在《文化财保护法》“保护”下，它又成为了一个什么样子？

　　众所周知，意识形态和政治政策常常会影响到民俗，有时它们甚至会刻意地运用各种手段使民俗“制度化”。政治与民俗的互动――特别是在表演（display）、展览（exhibition）、展示（presentation）和再现（representation）等领域中表现得非常突出，这便使人对这类民俗的真实性产生了怀疑，因为它们的表演语境已经被人为地改变了。当关乎民俗的意识形态出于政治的需要而期望重塑民俗、使之变得更具可操作性时，民俗语境的原生状态也就被政治家的期望彻底破坏了。他们将对民俗事象必须进行行政管理的想法，强加给了公众，强加给了艺人，并在强制状态下指导民俗功能、涵义与模式的运行，表演成为了他们的宣教工具。

　　毛泽东时代的中国，就有很多出于政治意图而对民俗进行意识形态方面改造的例子。二十世纪中期，中国的一些学者就曾与决策者一道，运用国内的民间传说故事来强化、响应毛泽东时代的意识形态。在芬兰，当时的领导人也利用《卡勒瓦拉》这一民族史诗来开展其政治宣传。在引导民俗以迎合执政者的需要这个方面，两者是完全相同的。

　　为迎合某一特定的意识形态，民间故事等口头表演，常常被引用到英雄事迹或传说中。在纳粹德国，国家社会党人就是利用民间传说故事使其政策合法化，这种做法既使他们的统治受益匪浅，也使他们遭受到了应有的报应。一个政府为使其政策合法化，或是需要强化其统治权时，也常常会调用各种文艺表演，如各种节庆活动、各种大型展示会、展览会以及各种公众展演。公众性的展演似乎是由政府或某机构出于展演本身的需要而举办的，但尽管如此，展演本身也是为了展示或强化某政体的力量。对于大权在握的展演机构而言，全国的或是国际性的节日，都是向国内观众，甚至国际观众展现传统文化的大好时机。无论是纳粹举办的奥林匹克运动会，还是在慕尼黑举办的奥林匹克运动会，它们在民俗与政治互动这一方面都是典型的范例。

　　民俗与政治的互动就其本质而言，离不开民族主义、浪漫主义等的意识形态的影响。欧瓦尔?洛夫格林把民族主义划入意识形态范畴，认为民族文化常“包含有标准化、叙述性的混合元素”[2]。韩国也是如此。从民俗学的角度出发，民族主义总是与文化民族主义相联系，而这种文化民族主义通常显现于民族文化、国宝、民族英雄以及为意识形态和政治所利用的任何民俗事象上。

　　打着文化运动、政府合理化操作、独立运动或教育工具等旗号，利用民俗或艺人以达到自己之政治意图的做法，已经成为一种国际潮流。民俗学者对属于此类现象的各种地域性事件进行过研究。这些研究囊括了东方和西方、发达国家和不发达国家的各种情形。在不少场合下，政治因素与意识形态因素都已经成为民俗表演中的重要组成部分，有时甚至就是表演的目的。每每在这个时候，民俗的形式就会受到人为的“重塑”，艺人也会因此受到某些限制或是得到某种好处。

　　民俗传统――无论是存在于表演活动中，还是存活于具体的社会语境下――我们都不能将之仅仅视为过去的延续。事实上，它在现实生活中同样不断发生着新的变化。表演活动本身也由于艺人、观众、时间、空间、目的及社会环境诸要素的不断变化而处于永远的变化之中。正如鲍曼所言，“在特定的语境下，表演活动的实质存在于交流的资源、个人能力以及参与者（包括听众）之参与动机的不断互动之中。”[3] 根据对表演活动的这种理解，“传统受众”在日常交流或表演中创造或再造了“习俗”。这种“习俗”总是在发展、变化，并与瞬间的需求产生共鸣。

　　另一方面，制度化了的表演具有恒定的、静止不变的形式、发展程序和相应产物。施特尔切曾以形式、程序和产物为模型分析民俗表演的力量以及政治政策对民俗的权力实践。由此看来，民俗与政治都有着各自的领地和权力。当某一占统治地位的政治集团掌控了已被制度化的民俗表演时，他们就会利用表演的特殊力量去实施他们的政治意图。“制度化”一旦发生，民俗表演便会失去其原初的部分权力和影响力。然而，这或许正是文化传统所无法回避的、令人沮丧的结局。

　　在许多发展中国家，人们常常把政治对传统文化的介入当成是促进经济发展的一种手段。促进经济发展也常常成为保护传统的目的，即中国人所说的“文化搭台，经济唱戏”。在韩国，经济的发展曾意味着工业化和西方化。而文化保护所致力保存的传统文化，则被视为韩国传统文化的象征和保存民族认同感的一种方式。保护传统的目的在于抵御西化。一旦这种文化保护得以实施，经济发展便会呈现出另一种情形：让传统文化服务于整个国家经济。通过文化制作人、文化经纪人或文化决策者的劳作，使民俗表演的经济效益显现出来。这种力量至少可以提升旅游业或其它商业利益，有时还会扮演更为重要的经济角色。有时，国家领袖们也会因受到各种国外势力的左右而心灰意冷，这时，他们便会以坚守民族传统为理由，来支持民族主义者的建议，并身体力行，付诸实施。

　　通过旅游使传统文化获得经济利益，可能会成为今后的一个重要经济生长点。作为国家的文化政策，发展中国家需要从经济角度来考虑对传统的重塑，这是一个十分特殊的现象。在这些国家中，有形文化遗产与无形文化遗产均得到塑造与重塑、创造与再造，以便在国内外的百货商店、商场、表演场以及旅游开发区中占有一席之地。

　　为现代旅游观光而塑造或重塑的传统民俗，已越来越多地被决策者甚至开发商及文化经纪人所操纵。在许多国家（不仅是发展中国家）中，模仿艺术和“创新艺术”都在“成为”传统艺术，其目标定位都是商业市场。例如在土耳其，埃尔祖鲁姆现代艺术市场的发展不仅有赖于传统艺术，更仰仗混入传统艺术之列的新生艺术。然而，在这种情况下，这些行为作为民俗互动过程的一部分，也在发挥着自己的作用，不谛如此，它们也在创造“传统”、巩固和发展着艺术产品的质量。

　　自十九世纪以来，出于政治用途或旅游开发的需要，人们塑造与重塑、创造与再造传统文化的行为，已经跨越了单一文化的模式而向纵深发展。需要进一步深入探讨的是这种对传统文化的塑造与重塑、创造与再造会对艺人及艺术本身造成怎样的影响？其实，面对这个问题，文化决策者、民俗学者、文化经纪人、商人、艺人以及文化制作人之间可谓“剑拔弩张”，他们一直在为掌握民俗的决定权而使尽浑身解数。

　　在保存、保持和保护文化遗产的这面大旗下，这些人对民俗传统的制度化进行着各自的努力。为了能使民俗制度化并由此而重塑传统，民俗及民间艺人都要被框入特定的类型之中；而民俗的保存、保持与保护也可树立众多目标，如刺激各类艺术的发展、教育或愉悦现代观众并使他们思索自身的过去，以及“在淡忘中铭记民俗”[4]。民俗学者和研究人员对于民俗事象的积极探索，不仅仅是为了上述的教育、记忆或娱乐，同时更是为了开展一场文化运动、民族独立运动或文化保存运动。他们往往依据各自的需要来运用或选择民俗。正如莫顿所说，现代社会要求我们“为现在和明天存留部分文化遗产，而不是全盘接受。”[5]

　　民俗学者和研究人员常常在为政府机构从事工作。除了某些资助项目可以进行独立研究外，绝大多数情况下，他们都是在为另一些人制定的政策打工。这些决策者们利用自己手中的特权，通过活用民俗的方式来实现自己的政治意图、操控或约束为其工作的学者。但要实现这种权力，他们必须先出台文化政策，通过政治议题，然后再系统地阐述其中的指导思想，并指示如何进行民俗的搜集、研究、保护与传承，以及怎样才能最终实现对民俗的塑造与重塑。在现代社会中，民俗就是这样通过文化保护等一系列政策而得到不断再现。在展览会或文化展示会中得以展现或再现的文化，便自然成为传统文化的代表。

　　如上所述，在面临由现代化而起的社会变革时，如何对传统文化进行有效保护，已经成为人们普遍关注的问题。文化的传承在脱离开特定的政治目标后，便会转化为一种公共活动。这些活动旨在展演丰富多彩的传统文化遗产，并为它的传承提供必要的支持与鼓励。

　　从19世纪80年代末至整个90年代，韩国文化政策的施行范围得到了有效拓展。在这个过程中，文化政策发挥了十分重要的作用。例如，每年的每个月都被定为某著名画家、诗人、音乐家或小说家之月。每一年都被定为某一艺术类别的创作年。如1989年是“戏剧与电影之年”，1990年是“舞蹈之年”。而扑朔迷离的政治风云并未影响到文化政策的一贯性。

　　依据韩国文化政策，被指定的民俗表演形式及其艺人，作为民族的骄傲与国家的象征而受到格外的保护与关爱。但许多被政府指定的民间艺人，甚至包括“重要无形文化财保有者”这样国宝一级的无形文化遗产传承人或是其他表演者，对现有的文化保护政策并不满意。然而，即便如此，指定重要无形文化财、人间国宝及政府登记在册的艺人，仍是文化财保护委员会和传统艺人乐此不疲的奋斗目标。这是因为政府希望在许多民族表演艺术形式消失之前，尽可能地对这些传统艺术进行有效保护。同时，表演者也会从中获得国家指定的艺人头衔，使自己的社会地位有所提高。但在如何保护其手头的艺术形式这一问题上，他们却没有多少控制权，这不能不说令他们沮丧。

　　《文化财保护法》导致了一场“民族文化运动”，而“民族文化运动”的目的是要复兴民族文化，以保持传统的本来面目。但是，该运动一方面倡导恢复民俗的“自然语境”，但另一方面这种“自然语境”却又遭受到来自于《文化财保护法》相关政策的困扰。此外，自第二次世界大战以来，韩国一直都在不断地进口各种文化，尤其是西方文化。所以，人们非常希望能通过这次民族文化运动去界定韩国的传统，使自己的传统文化得以光大，并借以抵制外来文化，特别是西方文化的袭扰。

　　《文化财保护法》还产生了另一影响：随着重要无形文化财保有者及其他等级的民间艺人的命名，他们成为了人们眼中的传统文化的传承人和教育家。人们意识到了传统文化的重要性以及学习它们的必要性。不谛如此，现代韩国人还通过对传统文化的发掘与展示，为民族文化的复兴，做出了自己的努力，这是《文化财保护法》实施以来的一个意外收获。

[1] 本文选自梁锺承《韩国的文化保护政策：无形文化财及其持有者》序言，翻译过程中做了适当的删节。

[2] Lofgren, Orvar. 1989. “The Nationalization of Culture .”Journal of European Ethnology xix: pp.22.

[3]Bauman. 1977. Verbal Art As Performance. Prospect Heights Illinois: Waveland Press, pp.38。

[4] Feintuch.1988b.“Introduction.”In The Conversation of Culture: Folklorists and the Public Sector, Burt Feintuch, ed. Lexington: The University of Kentucky Press, pp.2。

[5]Morton Ⅲ, W. Brown. 1987.“What do we preserve and why?. ”In The American Mosaic: Preserving A Nation"s Heritage, Rober E. Stipe and Antoinette J. Lee, eds Washington, D.C., US/ICOMOS, pp.146。

（编辑 江晓雯）