■演讲人简介：

 

　　薄松年先生生于1932年，是我国著名美术史论家。1952年进入中央美术学院绘画系学习，师从著名美术史家王逊教授。先后任中央美术学院美术史系教授、中国美协年画艺术委员会委员、中国民间美术全集编委及顾问、国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员、故宫博物院古书画研究中心客座研究员等。2008年被中国美术家协会评为对国家有突出贡献的美术史家。著有《中国年画艺术史》、《中国美术史教程》、《中国绘画史》、《中国民间美术》（论文集）、《中国民间美术全集》(山西卷及雕塑卷)、《中国门神画》等研究专著。

 

　　■编者按：

 

　　“小孩小孩你别馋，过了腊八就是年。”中国最隆重的节日春节将至，若说起最有年味儿的民俗，年画当算一个。以前过年时家家离不开年画，有“不贴年画不算过年”的说法。年画反映着群众的思想愿望和审美情趣，凝结着群众的智慧才能，其独特而新颖的艺术创造和刚健清新的风韵在民族绘画中独具一格。本期讲坛邀请中国美术史及年画研究专家薄松年先生讲述中国年画的精彩世界。

 

　　■精彩阅读：

 

　　□长期流行于民间的年画艺术，则是中国画苑中的一朵奇葩，它根植于民间，在新春时节装饰在千门万户的百姓之家，反映人民的理想情感和审美爱好，有浓郁的乡土色彩，深为中国人民喜闻乐见。

 

　　□年画与其他画种不同，它适应着人们过新年的民俗活动和心理愿望，形成富有浪漫精神和理想色彩的内容，表达了对未来幸福生活的向往和积极乐观的态度。

 

　　□作画要“知人、知物、知时”，了解群众的审美爱好，主张“画中要有戏，百看才不腻。出口要吉利，才能合人意。人品要俊秀，能得人欢喜”。

 

　　历史悠久的中国年画

 

　　我国是世界上具有悠久历史和丰富文化遗产的文明古国之一，中国美术以鲜明的民族风格、独特的形式手法和精湛的艺术技巧在世界美术之林中独树一帜。其中长期流行于民间的年画艺术，则是中国画苑中的一朵奇葩，它根植于民间，在新春时节装饰在千门万户的百姓之家，反映人民的理想情感和审美爱好，有浓郁的乡土色彩，深为中国人民喜闻乐见。

 

　　年画有着非常悠久的历史渊源，它几乎和中华年节的发展同步。年画产生的具体年代尚待研究考证，最先出现的是画在门户上的门神。成书于战国时期，后来汉代人又有所增益的《山海经》中，就有关于度朔山大桃树下有神荼、郁垒二神人执苇索捉鬼以饲虎的传说，记载着画神荼、郁垒及神虎于门以避鬼的风俗。汉代的一些文献著作中还指明画神荼、郁垒的活动在岁终除夕举行，以达到护卫家宅平安的目的，这些年节习俗应当是最早年画之滥觞。早期的门神画侧重驱邪功能，说明那时一般人的生活愿望还仅停留在祈求平安的水平上，这和其他新年风俗如跳傩和燃爆竹以驱鬼，喝屠苏酒以防病等活动是一致的。在人们尚不能正确认识灾难形成的自然和社会原因并无力抵御时，只能将希望寄托于幻想中的神灵加以护卫。从考古资料可知上古的门神皆为怪神形象，魏晋以后才演变为身着甲胄的镇殿将军。那时还没有发明雕版印刷，手绘门神需要技巧，不是每家每户都办得到的，于是有的就采取简便的办法，用两块桃木板分别写以“神荼”、“郁垒”四字，钉在门上，同样起着辟邪的功能，称为“桃符”。这种单一的门神形象在不同时代各有创造，但仍不免简单单调，随着社会的进步和生活水平的提高，特别是年节习俗逐渐丰富，人们加深了对幸福生活的向往和追求，年画的内容必然突破神祇的单一样式而有所扩展。

 

　　晚唐以后，社会经济特别是商业、手工业有着显著发展，城市繁荣，市民阶层壮大，至五代两宋，节日风俗日益丰富多彩。当时都城开封每到除夕，“士庶家不论大小家，俱洒扫门闾，去尘秽，净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符，贴春牌，祭祀祖宗……遇夜则备迎香花供物，以祈新岁之安”。过年风俗突出欢乐喜庆的特点：焰火爆竹不仅驱鬼，还重在观赏，予人以欢乐与振奋；驱傩也不仅是除祟，而且扮成各种角色，成为应节歌舞。简单的桃符已不能满足社会要求，人们必然希望将新春驱邪纳福、除旧迎新之内容进一步用绘画形式加以表现，以美化环境，渲染佳节良辰的欢悦。因而，年节装饰画有了新的发展，上层社会流行着画家手绘神像和吉祥内容的绘画。更重要的是唐代发明的雕版印刷，为年画复制和普及提供了技术条件。开封腊月时“市井皆印卖门神、钟馗、桃符及财门钝驴、回头鹿马，天行帖子”（孟元老《东京梦华录》）。南宋临安“自十月以来，朝天门外，竟售锦装新历，诸殷大小门神、桃符、钟馗、狻猊，虎头及金彩镂花春帖、幡胜之类，为市甚胜”（周密《武林旧事》）。由于雕版可大量印刷，木版年画已普及于城市市民之中。在开封、杭州、成都等地还出现了颇具规模的“纸画儿”市场，但内容主要是门神（已有门丞户尉文武类型）、钟馗、灶君、财神、张天师等驱邪降福的神像，当然吉祥内容如庆丰年、娃娃美人等也开始出现。制作上只是墨色印刷，或印在彩色纸上增强装饰效果，如果再加以人工赋色，则会增加生产成本，年画的发展仍受到一定客观条件的限制。

 

　　明代中期以后生产力迅速提高，手工业飞跃式发展，雕版印刷套色技术成熟，可以便捷而低成本地生产出色彩绚丽的年画。清代前中期的康乾时代社会环境长治久安，农业生产稳步增长，农民生活也有所提高，给年画发展创造了广阔的市场。从偏远的山区到城市，几乎家家过年都要贴年画，木版年画的需求量不断扩大，进入成熟和极度繁荣时期。从明代后期开始在全国陆续出现了众多年画生产中心，其中规模最大、最有影响的当推“南桃北柳”，即北方的天津杨柳青镇和江南苏州的桃花坞。杨柳青位于今天津西郊，为南北水运交通重要市镇。该地商业繁荣，风光优美，有小苏州之称。年画生产集中在包括杨柳青镇在内的32个村庄，这里拥有不少颇具造诣的画师和刻版师，大量农民也以此为农闲副业，从事刷印和设色等加工，成为“家家都会点染，户户皆善丹青”的著名画乡。杨柳青年画业始于明末，至清代中期达于极盛，大画店常年不停地生产印刷，营销到包括新疆、东北在内的北方各地。杨柳青年画以细腻、富丽著称，它的风格显然受到宋代工笔画、明清院画和北方雕版刻印的影响，精密不苟、生动传神。在制作上非常考究，多数采取半印半画、印画结合。一张年画要经过画师创稿、雕版师刻版、印工刷印套色、涂色工细画填染勾画眉眼才最后完成，高档者还要装裱，每道工序的好坏都关系到作品的质量。创稿者要艺术高超，刻版者要不失原作气韵，印工要准确地印出墨线和套色，调配墨色需有经验。印好的画只是半成品，人的手脸、衣着、背景等大部分还需由人工手绘填色。成功的开脸、点睛，使人物神采奕奕，生动逼真，因而杨柳青年画又有“一年一张鼓，不知落何方”（鼓即画中人物牲畜变活的意思）的传说。苏州是江南名郡，山明水秀，商业高度繁荣，绘画及工艺美术非常发达，又是雕版印刷的重要中心。苏州木版年画始于明代后期而盛于雍正乾隆之际，当时开设于桃花坞、北寺塔一带的画店即有50余家。桃花坞年画纯用木版水印套色，不加人工彩绘，以秀丽雅致著称。桃花坞年画年产量达千百万张，营销江苏、浙江、安徽、山东一带及南洋等地，有的年画还传播到日本长崎，其艺术风格甚至影响到日本浮世绘的发展。此外，在大江南北包括宝岛台湾在内的全国各地都纷纷涌现年画产地，而且各有地方乡土特色，半印半画年画除杨柳青外，四川绵竹、山东高密也沿用此法。苏州桃花坞、山东潍坊杨家埠、河南朱仙镇、河北武强、福建漳州、泉州及台湾地区等地年画皆纯用木版套印，多数不再以人工描绘加彩，因而更富于版画意趣。

 

　　内容生动丰富，独具审美价值

 

　　年画与其他画种不同，它适应着人们过新年的民俗活动和心理愿望，形成富有浪漫精神和理想色彩的内容，表达了对未来幸福生活的向往和积极乐观的态度。从早期的辟邪神祇到更多的祈福主题，直到后来多方面地反映人们的理想和愿望：风调雨顺、国泰民安、五谷丰登、六畜兴旺、平安吉庆、合家欢乐、人财两旺、福寿康宁等等，对社会大众起着巨大的激励作用。明清以来士大夫绘画竞尚高雅，他们笔下多表现空山无人不食烟火的山水，标榜超然物外的生活态度，从中慰藉其孤独的心灵。但民间木版年画却直面现实：“巧画士农工商，妙绘财神菩萨。尽收天下大事，兼图里巷新闻。不分南北风情，也画古今逸事”，在相当程度上反映了社会生活和人民心态，其丰富的精神内涵和包容的信息含量是其他绘画品种难以企及的。年画所图绘的《庄稼忙》富有浓郁的生活情调，士农工商各行各业的面貌细腻逼真，不同地区的民俗风情生动具体，为研究社会历史留下生动的形象资料。人们对子孙后代的成长寄予厚望，娃娃成为年画的重要主题，娃娃形象都塑造的敦实健美、活泼可爱，而且惯于运用民众熟知的象征、寓意及谐音等手法配置以吉祥物，从而表现对幸福美好的祝愿。如画娃娃在莲塘抱着金鱼，含有“连年有余”的口彩；婴孩伴同插有四季花卉的花瓶，寓有“四季平安”的祝愿；装饰以仙桃和蝙蝠则标以“福寿双全”。

 

　　明清时期小说戏曲勃兴，各地木版年画中的戏曲及传说故事占了相当比例，包括地方戏、小说、评书、曲艺、传说、小曲等。其中有许多脍炙人口的剧目，内容上充满强烈的反封建精神，歌颂了抗敌报国、除暴安良的英雄；赞赏着铁面无私、公正廉明、为民请命的清官；肯定具有反抗精神，敢于冲破封建藩篱追求自由幸福的青年男女。年画反映出人们的爱憎，老人们常常对着年画故事向下一辈“说古”，其中蕴含着传统道德的教育，寓教于乐，是精神文明的形象教科书。戏曲故事和民间口头传说中往往有多种版本，彼此有很大差异（如《孟姜女》、《王昭君》、《白蛇传》等），这也在木版年画中有所体现。同时木版年画中还保留了不同时期戏曲服装研究的视觉形象，显示出戏曲的发展和变化。在当时没有照相技术的情况下，为研究戏曲史、小说史、民间文学史提供了宝贵的形象资料。木版年画中有一些神马供新年祭祀所用，就内容而论，其中有祖先崇拜、自然崇拜、神灵崇拜等，种类丰富而庞杂。在新年祭拜的多为赐予人间福荫之神，对祖先祭祀则体现着慎终追远的道德传统。以神像而论，越到后期种类越多，在祭祀中各有特点，如各行业祖师的神马，包含着对创造者（如鲁班、蔡伦等）的尊仰；有的对中华民族有着凝聚作用（如妈祖），这些不能简单地以封建迷信视之。19世纪后期中国处于激烈动荡之中，列强入侵激起反帝反封建的革命风暴和改革图强运动，木版年画顺应民心、与时俱进，及时而生动地将时局变化反映在画面上，从鸦片战争、义和团运动、辛亥革命到五四运动，以及后来的军阀混战，都有形象记录。木版年画还表现了社会的变化，如清末的女学堂习武，上海四川路的新城市面貌等，构成一份形象的近代画史，有着极为重要的历史价值。

 

　　民间木版年画绝不像有些人贬抑的那样“粗俗”，它在艺术上采取人民大众喜闻乐见的艺术形式，有着独特的意匠和审美价值。木版年画的基调是欢乐喜庆的，其艺术手法与节日的欢乐氛围协调合拍。如前面提到的善于巧妙运用象征、寓意、谐音的手法，以美好形象反映吉祥内容，构图饱满，多用红黄蓝绿等原色，巧妙搭配，华丽强烈富于装饰性，形象适当夸张，情节鲜明生动突出，而且不同地区风格殊异，百花争艳、群采纷呈，具有乡土气息。年画匠师多为粗通文墨的农民和生活于下层的画工，艺术上继承唐宋绘画的优秀传统，积累了丰富的创作经验。他们强调对生活的熟悉，作画要“知人、知物、知时”，了解群众的审美爱好，主张“画中要有戏，百看才不腻。出口要吉利，才能合人意。人品要俊秀，能得人欢喜”。他们并不死板地模拟生活，作画时讲究“真假虚实，宾主聚散”，有的画面常出现出奇制胜、意想不到的效果。他们结合生活环境和节日装饰的需要，量体裁衣，创造出多种形式：门户上有门神门画，堂屋里有中堂画，卧室的墙上有四扇屏，炕头上有炕画，窗户上贴窗画，灯笼上糊灯画甚至牛棚马厩门上也贴祝福六畜兴旺牛马平安的画……再配合以大红对联和玲珑剔透的剪纸，把节日环境装饰得花团锦簇，大大丰富了人们的精神生活。

 

　　新时期需要新年画

 

　　清末之际，现代印刷从西方传入，严重地冲击着古老的木版年画，传统的年画生产从而衰落，逐渐被石印年画和胶印年画所取代。上海等地的一些画家吸收西洋水彩画及炭粉擦笔画的技巧，并融合传统年画的形式进行创作，首先运用于商业广告画之中，上面都印有当年的节气表，被称为月份牌画。虽然缺少木版年画那样朴实刚健的民间乡土气息，但画风细腻柔和，形象生动逼真，却也获得社会大众的喜爱和肯定，后来单独作为年画发行，习惯称为“月份牌年画”。其内容除了表现时装美女外，历史故事、戏曲娃娃等也占相当比重，还曾出现《木兰荣归》等优秀作品，在木版年画之后发展为新的年画品类。此时木版年画也并未完全灭绝，武强等画乡的制作仍在山区乡村销售。抗战时期一些美术家利用民间形式创作了宣传抗日的新年画，在根据地物质缺乏的条件下采用了木版水印的技艺，使木版年画又获得新生命。新中国成立以后更在此基础上发展成适应人民需要的新年画，作品的艺术质量逐步提高，产生过不少优秀作品。在“文革”中，年画被视为“四旧”横遭摧残，后来在拨乱反正、解放思想的大好形势下很快得到复苏，一些美术家投入创作，发行量逐年跃增，至1981年全国发行年画1500多种共计7亿张，其中《女排夺魁》还创造出发行8万张的业绩。但从上世纪90年代起，随着改革开放步伐加速，经济和文化得到飞速发展，人民生活水平有了很大提高，同时西方文化蜂拥而来，与传统文化出现猛烈的冲撞。时代的转型，经济全球化和城市化的影响，人们的生活面貌和思维方式随之发生巨大变化，此后没有几年的时间，年画在人们的生活中逐渐淡出。

 

　　不过，年画的历史价值和文化价值也更鲜明地彰显出来，在美术史、民俗学、社会学等领域均占有重要地位，甚至在历史研究中也成为难得的形象资料。2006年木版年画率先进入国家级非物质文化遗产名录，对其全方位的进行普查研究，对传承人加以保护，并取得了相当可观的成绩。但年画是否应该是进入博物馆的历史遗产而不能再生呢？这个问题值得思考。

 

　　我认为年画仍然有其生命力的。关键之一是引导人们对传统的年俗建立正确的认识和态度。近年来一些青年倾心于西方文化和生活方式，对圣诞节、情人节的热情远过于传统的春节，甚至有人认为过年已失去意义，“因为现在生活好了，好像天天过年”，把过年单纯看成是一般物质享受甚至是吃喝玩乐的水平，而没有认识到年俗是中华民族宝贵的文化。我曾两次在国外过圣诞节，特别在美国感到举国狂欢的气氛，与节日相适应的艺术，如各种形式的圣诞树、圣诞老人、雪女郎等造型充盈着家庭布置商店橱窗，带红绿白圣诞色的工艺品琳琅满目比比皆是。其实论生活水平西方一些国家要比我们高，从历史看，美国的历史也仅有两百多年，但他们对节日文化历史遗产的热情使我感触良深。我认为随着生活水平的提升，精神文化应该更丰富而非贫乏，不可缺乏文化素养，过节应像个过节的样子。从这一点出发，装饰和点缀节日的年画应该推陈出新而非消亡，新时期是需要新年画的，关键是如何适应转型期的特点加以正确引导。