中国非物质文化遗产保护中心(以下简称“中心”):宣纸对于中国古代文化艺术发展具有怎样的意义?
汤书昆:实际上在今天的标准宣纸出现之前,中国历史上出现过多代的名纸,也是高端的书画类用纸。我们现在知道非常有名的澄心堂纸[ 澄心堂纸:五代十国南唐徽州地区劳动人民所产的一种名纸。],澄心堂纸是五代时候的宫廷纸,澄心堂纸从现在留下来的北宋初的人如欧阳修、梅尧臣的描述中,都是很好的纸,他们都是政府的高级官员,也是当时的文坛领袖和艺术大家,从他们的角度来说已经觉得这个澄心堂纸非常好。欧阳修本身是一代文豪,“唐宋八大家”中实际上他是领袖人物之一,是宋代文坛的领袖人物。别人转送给他的从宫廷里流出来的澄心堂纸,欧阳修说他都不敢下笔,说明它的珍贵。所以也不是说在历史上就是只有宣纸,一直承载了文化最经典的东西,实际上这和中国书画艺术的转型有关系。
因为我们知道,在早期的时候,比方我们现在能看到的魏晋时,到唐代、宋代的绘画,几乎都是在熟纸上写和画的,到南宋才稍微有一点点变化。这个是什么感觉?它晕墨性很慢,不容易跑墨,你一笔下去,墨汁里面含的水分,基本上最多有一点点洇。所以我们看,比方说非常经典的宋画,比方说宋徽宗的东西,比方说宋四家特别是北宋四家的东西,如果它们是在纸本上书写和绘画的,基本上就类似于我们所讲的工笔。
今天宣纸它非常特别的意义是什么?实际上到南宋的中后期,一直到元代,这个时候出现了中国书画风格的一个变化,就比方说大写意的绘画风格。我们看北宋人的书画都是非常严谨的,或者有时候也可以说拘谨。但是到南宋后期、到元代的时候,比方说元四家,它开始往大写意的路上走,包括后来到明代的徐渭这些泼墨泼彩,这些风格都需要什么?需要笔墨的韵味很好,就是说它要有妙趣天成的东西。那这个时候就需要有一种纸,本身特别适合大写意书画,它有墨韵的变化,墨的渗透性会好,而不是像过去的那种纸它不渗透、不跑墨。所以这个时候就开始涉及稻草的问题。
因为我们知道青檀树皮是长纤维,要跑墨、要晕墨的话,实际上很关键的是短纤维,怎么想到用这个短纤维的?这个短纤维非常之关键,我们说很多社会上的爱好者都有一个误区,说青檀皮加得越多越好,不是的,你越加得多,它这样一种墨韵的表现力,有可能会越受到抑制,它是一个合理的搭配。
实际上就今天来说,宣纸制作最关键的是沙田稻草,因为我们现在的青檀皮并不缺,过去沙田稻草便宜,但今天可不是这样,今天的沙田稻草可不便宜,而且没有地方去买。有人说现在的宣纸没有几十年前的宣纸好,这个话有一定道理,道理在什么地方?其中非常重要的一点,就是沙田稻草不易获得。因为我们知道,我们今天的杂交稻流行之后,特别是袁隆平先生的杂交稻流行之后,我们种的都是矮杆稻,矮杆稻抗倒伏、产量高,它有一系列的优点。但是它的纤维跟过去的半人高的长杆稻有差距,然后它还要求是在沙土地上生长的,沙土实际上也是渗水快,如果是泥土的,比方说泥田,泥田稻草和沙田稻草是有明显的差别的。还有一个因素,稻草是不是在山区的冷水环境生长的,实际上它真正的意义叫“冷水沙田稻草”。现在还有谁种冷水沙田稻呢?种一年只有两三百斤收成,一阵风来杆子就倒下去了,不抗倒伏,产量又低。所以现在没有人去种,现在严重短缺沙田稻草。那我们现在怎么办呢?只能用杂交稻的稻草了,我们用的是矮杆稻。这个对于墨韵有没有影响呢?对于中国非常经典的书画艺术要求来说,这个对墨韵是有影响的。
所以,像红星宣纸厂,也就是中国宣纸股份有限公司当年没办法的时候,他们跟农户签约,就是说不管你一年产多少斤,反正我连稻草带稻子一起收了。这个可能没多少产量,它产的米嘛,打下来就留在红星的食堂里面员工吃,它用这一部分稻草造纸,但这个量依然是很有限的,因为农户是不愿意种这个的,因为它的经济收益太低,而且会很麻烦,不像杂交稻。所以,这是特别关键的一个部分。当然现在从传承角度来说,也会有人去想我们要用好的沙田稻草,也在想办法。青檀皮原来曾经缺过,现在青檀皮不缺,因为在地方政府加上中国宣纸股份有限公司的推动之下,已经做了多片的青檀林的基地。
所以你说宣纸的话,其实它非常关键的一个意义,你就会知道,它是东方的水墨艺术,以中国为代表的东方水墨艺术的一个优质载体。那我们这个水墨艺术,实际上是出现了真正的挥洒淋漓。墨韵万变的水墨艺术出现得比较晚,唐宋的画、唐宋的书法,它基本上没有这个特点,包括在绢上面也没有这个特点。所以,我们现在所讲的,你像中国人比较熟悉、外国人也比较熟悉的,比方齐白石的、张大千的艺术作品,他们其实真的是“墨韵万变”的,但他们都是在我们所讲的这一种二合一的这个宣纸材料的基础上,才能够出现经典的东方水墨艺术。所以,宣纸是到目前为止已经成形的,跟东方水墨艺术匹配最好的一个纸载体。国际上也会认同,而且正好是形成代表中国民族文化的这样一个经典样式。
中心:宣纸是如何形成“墨韵万变”和“纸寿千年”这两大特点的?
汤书昆:实际上“墨韵万变”是宣纸的特点,特别是生宣的特点,这个确实是它跟前面很多历史名纸是区别开的。因为前面很多历史名纸它是加工纸,它把纸做到润墨性比较弱,墨落到纸上很稳定。
“纸寿千年”不单是宣纸的特点,实际上我们现在说存世最长的纸,我们能够看到实物的是麻纸,保存了两千年以上,这个是有实物的。
我们说宣纸的寿命应该也是很长的,当然,前提是按照一个标准的制作方式才会长。那实际上用标准的制作方式,我们如果用植物的原材料,我们加工当中不做过多的现代的这种强度化学性处理,就会很好,如果你用强度化学性的处理,比方说用强碱,那我们在过去是用弱碱,如果现在你用强碱,它速度会很快,产量会提高,但是它的寿命就会破坏。当然,因为宣纸它有非常特别的用途,它主要的用途是书画,而大家知道在中国稍微好一点的书画家,他的作品可能都有一定的价值或者说值钱,那这样的话,这个纸的寿命长不长就很重要。如果说你这个画家画得非常精彩,但是这个纸的寿命不能存至少三五百年,我们买一幅画很贵的,不能搞几十年就粉掉了,就没有办法再去揭裱了,那这个就很麻烦了。
所以,宣纸的“纸寿千年”这一块,只要保证它按照标准的古法来做,那寿命肯定没问题,我们觉得是什么呢?因为植物纤维本身的天然性很好,如果以天然性为主的方式或者是弱碱性的方式来处理,或者是弱酸性的方式来处理,这里面就涉及到比方水的问题。所以,我们说你要造出一张好宣纸,你需要有很好的水源,如果你的水源不好,那么这个纸的寿命就会受影响,然后对墨韵会不会有影响?也可能会有影响,那至少对寿命是有影响的。另外,你用不用强碱来处理,这个是很关键的。
所说的制浆过程当中,非常重要的比方说晒滩的处理,晒滩的处理是非常关键的。这是一个自然的漂白,也是一个自然净化的过程,它会使得这个原料在这样一个天然的日晒雨淋环境中变化,过去最标准的晒滩时间是两年多,那我们后来是八个月到一年零两个月。如果我们不用这个过程,而是用强碱的方式,或者用其他的强化学的方式来做,那么可能一天甚至半天就解决了问题,但是首先“纸寿千年”肯定破坏掉了,那是绝对不可能再做到“纸寿千年”的。
而墨韵万变实际上就是跟它的配比有关系,它用了长纤维和短纤维这两种纤维。一个是沙田稻草,这种长杆的冷水沙地稻草,它本身纤维质量在短纤维里非常好。另外一个青檀皮作为树皮料里面的一种,它本身也具有非常好的性能,所以这样一个标准配比的关系,加上加工方式,形成了支撑了“墨韵万变”这样一种纸的非常好的一个基础。
中心:为什么大家都喜欢用陈纸,而不喜欢用新生产出来的宣纸?这中间有什么科学解释吗?
汤书昆:陈纸它是这样的,它其实就包含两层意思,第一层意思是觉得过去的宣纸它做得好,好在什么地方?是因为它还是按照我们所说的很自然的方式来做的。我们今天有很多的宣纸,它是采用了现代的一些强干预的方式做的,所以经常会有书画家会说,现在的宣纸没有以前的宣纸好用,这是一个角度的说法。
第二个,我们说老纸它没火气。我们知道老纸它的火气弱,在没有火气情况之下,笔墨和纸的结合,可能书画家会觉得更舒服,就是他的笔感会更舒服。因为有火气的话,实际上它的表层的感觉是比较燥的。
我们现在有一个很特别的,为什么有些书画家说现在的宣纸没有以前的宣纸好了?这个问题可能和工艺的多个环节有关,我们先只分析宣纸制造的后段工序,先不说前段,前段是制浆。在后段工序里,我们现在晒纸时用的焙墙是金属钢焙,它的温度很高,所以你刷纸上去,快的话几秒钟就干了。这样的话你用特别强的方式,把一张湿的、具有生命力的这样一个纸,你用太强的方法,“哗”一下子给了它一个太强的物理的力量,把这些活的、透的东西,一下子都连在一起了。因为我们过去用的比较标准的土焙,土焙一般的温度是五六十度,泾县以前全是土焙。那这个用钢焙的纸,你会感觉火气非常强,很燥。所以,书画家使用的感觉肯定不好,如果今天你用土焙的话,土焙五六十度,刚刚烘干的纸揭下来,就像我们现在用钢焙晒的放了一两年的纸。
所以我觉得这是很关键的一个部分,为什么喜欢用老纸呢?其实我觉得假设说真正做高端纸,其实恢复土焙是非常重要的。当然也有人说那我们把金属焙温度降下来,那也可以,温度降下来也会好一点。这就是说工艺的问题。如果这些东西都是同等条件下,是不是一定就老纸比新纸好?也不太好说。
宣纸的话,它其实在历史上的一些高峰阶段,甚至在二十世纪六七十年代,其实它的纸的品质都是比较好的,它是用慢工做出来的。我觉得从人类非遗的角度来说,这个是需要强化的理念。为什么?民族的这样一套自然技艺的结晶,它经过千锤百炼,不知经历了多少年,它才提炼出来并工艺定型,这个其实是非常重要的。我觉得在宣纸体系需要倡导,哪怕一家厂坚持做一部分这样的纸,我觉得也是非常有意义的。
中心:除了宣纸之外还有哪些比较重要的书画用纸?
汤书昆:书画用纸多,宣纸它应该说在明清两代,特别是从清代到现在最有名的书画用纸。其实在宣纸之前的书画用纸也很多,比方说四川的夹江,夹江的竹纸叫夹江书画纸,后来他们叫大千书画纸,因为当年张大千在那里,抗战的时候,他在夹江跟一个造纸大户石子清合作做了张大千的专用纸。它是以竹为主,加了麻,它也是一个混合的成分,因为麻是长纤维,最长的纤维之一,它比青檀皮的纤维还长。因为张大千是泼墨泼彩的画法,那个纸也很有名。
比如说富阳书画纸,浙江富阳也是以竹为主的书画用纸,它那个书画用纸效果也很好。另外比方说桑皮纸,有人喜欢用桑皮纸画,有人喜欢用麻纸画,我们早期是在麻纸上画的,最早期的都是在麻纸或楮皮纸上画的。另外比方说像过去河北迁安的桑皮纸、广西都安书画纸、云南腾冲的书画纸,当年好像是徐悲鸿从印度缅甸经腾冲进来,他买了一大批当时腾冲造的叫腾冲宣纸或者叫“腾冲大白纸”,当年叫“腾冲宣”,他们也都叫“宣”,徐悲鸿用了之后觉得很好,带到重庆去,还到处去给其他著名画家推荐。像温州皮纸,温州的皮纸标准的是桑皮纸,那温州的桑皮纸有些画家就特别喜欢用,比如傅抱石,他特别喜欢用温州的皮纸,为什么?它特结实,因为抱石他的皴法需要纸结实,宣纸不一定经得住像傅抱石那种皴法,我们现在这个宣纸的强度那是不能够跟温州皮纸这种桑皮纸来比的,桑皮纸是特别有强度的。所以,傅抱石就特别喜欢用温州皮纸。
这也就是说实际上宜书宜画的纸在中国还是有很多的,但是从整个的成熟度和成规模性来说,应该宣纸目前还是最好的。但即便是这样,我刚才举的这个画家都是很典型的画家,张大千、傅抱石都是非常有代表性的画家,他们仍然还是有不同嗜好。因为在不同的纸上面,它的表现力不一样,不同的画家对纸作为一个载体的表现力和承载力的要求不同。
中心:宣纸传统制作技艺作为人类非物质文化遗产代表作项目,您认为它未来应如何发展?
汤书昆:作为人类非遗代表作项目,怎么说呢?我觉得从联合国教科文组织的这个体系来说,它是非常强调传承和保护的,而并不是强调创新发展,它希望是能够保持技艺的原生性、稳定性。我觉得那倒不一定说宣纸传统制作技艺作为人类非遗,一定要搞多少家,我觉得至少还能够有几家,能够坚持按照这样一个技艺的核心要素,不是说完全不可以变。那么能不能按照技艺的核心要素和对宣纸最核心的品质的要求,第一要素是“墨韵万变”,第二要素是“纸寿千年”,当然“纸寿千年”不是它的独家的优势,但是如果你没有“纸寿千年”的话,作为这种高端的用纸,那显然是不合格,那你肯定就是致命的。那这个威胁现在正在出现,所以,状态并不是很良好。我觉得哪怕就剩下两家,如果能有一家坚持技艺的纯粹性、原生性,我觉得都是很好的。当然了,现在政府会赋予像红星这样的大企业以责任,那还能不能够用什么其他的方式来保护这样一种技艺的纯正性?也就是不要让我们现在作为人类非遗的宣纸传统制作技艺,不要让真正的这些传承体系都在市场的威胁、市场的利诱、市场的风险当中去拼搏、去挣扎,这对于技艺来说是不利的,因为它必然会对技艺的传承者形成压力,包括像红星厂都会有很大的压力。也就是说能不能有其他的模式,将这些传统技艺的传承实践纳入文化财政的体系?比如我就是传承保持这个技艺的纯正性,同时也是一个示范,能不能这样做?我始终认为技艺的纯正性是需要有考虑的。