【摘要】藏戏是阿吉拉姆藏戏、安多藏戏、南木特藏戏等的总称，它历史悠久，艺术品格独特显著，是较早被列入人类非物质文化遗产代表作名录的戏曲剧种。时至今日，藏戏仍活跃于舞台之上，活跃于藏族同胞的生活之中，在演出传统剧目的同时，新剧目不断诞生，与时俱进，保创并举，形成活态传承的局面。从藏戏的诞生、演出状态、演出样式、艺术特质、剧目创作等方面探讨这一态势形成的过程，可见蕴含于藏戏之中的文化基因对这个剧种的稳定性与创新发展带来的重要作用。

【关键词】藏戏；文化基因；活态传承

2006年，藏戏经国务院批准列入首批国家级非物质文化遗产名录；2009年，藏戏又成功入选联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作名录，成为继昆曲之后较早进入代表作名录的中国少数民族戏曲剧种。这意味着藏戏的历史价值、文化价值与艺术价值得到世界认可，它既是藏族同胞创造的艺术财富，也是中国人民的艺术财富，更是世界人民共有的文化财富，是中华民族对世界文化的贡献。文化遗产需要保护、需要传承，藏戏的保护传承就落在中国人民的肩上，落在藏族同胞的肩上。

十几年过去了，藏戏可安好？笔者可以肯定地回答，中国藏戏一直是以朝气蓬勃的姿态出现在舞台上，特别是近年来得到社会各界的关心扶持，越来越多的人知道了藏戏、关注藏戏、喜欢藏戏。藏戏的“腿”也越来越长，走出了藏区，频频出现在中央电视台元旦戏曲晚会、春节晚会上，一次又一次出现在首都舞台上。西藏自治区藏剧团还曾赴美访问演出，在美国引起轰动，虽然展示的都是小戏，如《老两口》；或是藏戏中极具民族色彩的舞蹈，如“牦牛舞”；或是技艺性地表演“抢地蹦子”等，却吸引了成千上万观众。在此期间，藏剧团还举办了小型讲座，一天进行三四场，以满足听众的需求。此次赴美访问演出，在美国掀起了“藏学热”，由此可见藏戏的艺术魅力。笔者曾多次在不同的场合与藏戏相遇，与藏剧团的演职人员交谈，和他们成为朋友。他们对于藏戏的感情，笔者感触尤甚，只要你向他们请教藏戏，他们就会滔滔不尽，给你讲解、演给你看、唱给你听；你若是参与到藏戏创作之中，他们就会和你结下终生友谊，念念不忘。在历届全国少数民族文艺会演、全国少数民族戏剧会演中，藏剧都有不俗的表现，获奖颇多，如《文成公主》《松赞干布》《六弦情缘》《格桑花开的时候》《唐东杰布》《金色家园》《藏王的使者》《金色的黎明》，等等。在中国戏曲最高学府——中国戏曲学院，笔者还邂逅在那里学习的“藏戏班”学员，并观看了他们自编、自导、自演的藏戏。藏戏的繁盛与重视编导创作力量的培养有关，藏戏很少外请全国知名大编剧、大导演，更多的是在创作实践中培养人才，现编剧领域已收获了中国戏剧文学奖、中国戏剧奖·曹禺剧本奖，以及各届少数民族会演的编剧、导演、表演单项奖，等等。其中，华本迦、多杰太、仁青杰布等是具有全国影响力的藏戏编导。藏戏还开出第一朵梅花——班典旺久于2013年5月荣获第26届中国戏剧“梅花奖”，是藏戏演员获得梅花奖第一人。

▲图1 第一位藏戏梅花奖获得者班典旺久塑造的藏戏现代戏《六弦情缘》庄园主造型（西藏自治区藏剧团供图）

从2009年到2019年，10年时间，西藏自治区藏戏演出队从不足50支发展到153支，从事藏戏工作的演职人员达3000多人，西藏自治区10年累计投资5000多万元①。2017年，笔者随同以全国政协副主席卢展工为首的调研团到青海调研藏戏，在黄南藏族自治州首府同仁的郊区，观摩了业余藏剧队的露天演出。10月的青海已经很冷了，那天又恰是冷雨飘飘，雪雨交加，观众不是很多，他们或是撑着雨伞，或是躲在屋檐下，眼睛盯着舞台，看得很是专注。一位藏族老阿妈撑把雨伞，坐着小马扎，在场子中央看得津津有味。我对她说：“冷，和大伙儿挤在一起看，暖和。”她看看我，用藏语回答：“喜欢，就不冷！”藏族同胞真是喜欢藏戏呀！虽说是业余剧团，但服装很新，色彩艳丽，演出颇具规模，表演、舞蹈、歌唱有模有样。男主角化了妆，从身段步伐看，绝无老态，有人向他介绍我：“我们这位老师75岁了，从北京来看你演藏戏。”他握住我的手，笑着说：“谢谢，谢谢，我78岁了！比你大三岁，我是老大哥。”我惊讶了！78岁还生活在藏戏舞台上，并乐此不疲！在藏戏中他们找到欢乐，找到精神寄托，同时，也给乡亲们带来欢乐，这就是藏族同胞对藏戏的热爱。凡此种种，说明在新的历史时期，藏戏的保护传承工作依然卓见成效，有传承、有创作、有人才、有演出、有观众。

观众的需要是剧种的生命力。藏戏，不是博物馆艺术，它是活在藏族同胞生活中以及观众心目中的鲜活艺术；藏戏，不是濒危的戏曲剧种，它始终保持健康发展态势，充满活力。在新的历史时期，古老的藏戏更是焕发出艺术青春。它的保护传承是活态的。

2019年7月，习近平总书记在赤峰考察期间，作出重要指示：“要重视少数民族文化保护传承，……培养好传承人，一代一代接下来，传下去。”②藏戏做到了“接下来”“传下去”。认识藏戏的文化基因，对于藏戏的传承发展会更自觉，更有益。

一、藏戏的起源与文化基因

每个民族都有它独特的民族文化艺术和文化内涵，这种文化内涵具有再生性、再创造价值。特定的地域环境、生活生存状态、宗教信仰、兴趣、爱好、审美等形成了一个民族的文化艺术，它具有稳定性、继承性和独特性，成为一个民族的文化基因。清醒地认识、分析一个民族的文化基因，尊重这一客观存在，是一个必要的认知过程，进而达到认知高度。

藏戏，是一个民族剧种的总称，它诞生于明朝末年，是属于藏民族的传统戏曲艺术，不同地域又有不同的称谓。诞生于西藏的藏戏，称之为卫藏藏戏，藏语称之为“阿吉拉姆”藏戏；活跃于青海的藏戏又称之为安多藏戏；还有南木特藏戏、康巴藏戏、色达藏戏、白马藏戏、湘巴藏戏、江嘎尔藏戏等。由于地域不同、语言不同，呈现出不同的艺术特色。安多语系与卫藏语系有很大区别，所以安多藏戏与卫藏藏戏有明显的不同，但又是同属于藏民族的戏剧而有共同的演出剧目、演出式样，气韵内涵也是相通的，这源于相通的民族文化基因。藏戏具有稳定性、传承性，同时又存在不同的地域色彩。在对不同地域的藏戏进行分析、比较、研究后，能够清醒地认识到，传承它的血脉并发挥各自的风格特色，有益于藏戏的发展。正如汉族戏曲中的梆子群体，从音乐上看，同属于梆子声腔，源于山陕梆子，后衍生出秦腔等戏剧形态。流传到山西有了山西梆子，流传到河北诞生了河北梆子，以此类推，河南梆子、山东梆子、上党梆子、蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、江苏梆子、莱芜梆子、章丘梆子，等等。仅从音乐方面看，共同受到文化基因的制约。虽然同是梆子腔，因地域不同，语言、民风、民俗、民间艺术、曲艺说唱、民间音乐等存在差异，各具色彩，特别是观众不同，艺术审美的差异性是形成诸多梆子戏的一个重要原因。认识差异，承认差异性，尊重这种差异性，有利于它的发展繁荣。

从文化基因的视角观察藏戏，对藏戏的感悟认知可能会更清晰，对藏戏的保护传承也会更自觉，更见成效。如何理解藏戏的文化基因？追寻藏戏的历史，藏戏的发展路径，起落兴衰，剧目的诞生，繁衍变化，我们能清晰地感受到一个民族剧种中渗透的民族文化基因所起的作用。

有一个关于藏戏起源的故事，久传不衰：相传，明代高僧，藏戏的开山鼻祖，著名桥梁建筑师唐东杰布，他观察到雅鲁藏布江水冰冷湍急，过河的人只能乘坐牛皮筏子，遇到急流风浪，牛皮筏子往往被打翻，乘坐的人落水丧命。唐东杰布看在眼里，急在心里，想造一座铁索桥，帮助大家平安过河，但仅凭化缘得来的钱难以很快修成铁索桥。他看到自己的信徒中有七个能歌善舞的美丽姑娘，于是他把佛法故事编成戏，由她们用歌舞表演故事，饰演故事中的人物。唐东杰布编的故事大家很喜欢看，演出结束，众人纷纷解囊，表示感谢，演戏收入不菲。钱很快凑齐了，铁索桥修成了，这种以歌舞演绎佛法故事的形式也被保存了下来，流传至今，这就是藏戏。唐东杰布成了藏戏戏祖，为藏戏班子供奉，他的唐卡往往出现在藏戏演出现场。

▲图2 挂有唐东杰布唐卡的演出场地（西藏自治区藏剧团供图）

这是生活？是故事？是传说？我以为生活中真有其事，也有传播之中的加工与夸张，不免染上了传奇色彩。有一种关于白面具的解释很有趣，也很浪漫，说的是唐东杰布在母腹中孕育了80年，所以他出生时，眉毛、头发、胡须都是白的。因此，产生了白须、白发、白眉的羊皮白面具造型，这就是白面具藏戏。显然，这是被神话了的唐东杰布。

从这则故事，我们可以感受到一些藏戏的文化基因，诞生于雪域高原的藏戏具有明显的宗教文化色彩，这与创始人唐东杰布是僧人有关。其次，与藏地民众信奉佛教有关：佛教起源于印度，流传于东南亚一带，西藏与印度、尼泊尔、锡金等毗邻，佛教由此传入西藏。人们信奉佛教与他们的生活生存环境艰难有很大关系。高原苦寒、空气稀薄、气候恶劣，生活已是不易，加之农奴主的残酷剥削，老百姓活得很是艰辛，生不如死，活下去的意义何在？于是佛说要“修为”，“不修今生修来世”，或是“不修今世修子孙”，这就成了他们面对苦难坚持生活下去的勇气。因此，宗教在他们生活中占据了很重要的位置，成了民族文化基因的组成部分之一。

安多藏戏是藏戏发展的产物。当阿吉拉姆藏戏流传到甘肃藏族同胞聚居区，拉卜楞寺的住持以僧人为演员，以寺庙为演出场地，运用安多语演唱说白，汲纳当地说唱艺术，体现了当地民风民俗，对阿吉拉姆藏戏进行了必要的“改良改造”。从此，诞生了寺庙藏戏的演出形式。朗仓活佛曾在北京生活，与著名京剧演员马连良交往甚多，他回到拉卜楞寺后，把京剧一些元素不着痕迹地融入藏戏之中。由此可见，藏戏在发展变化中不断吸收新的表演元素并渐趋完美。

藏戏中的歌舞基因也是显而易见的。藏语“阿吉拉姆”译成汉语，即是“仙女大姐”，七位仙女大姐以她们曼妙的歌舞吸引了观众，成了藏戏的一个不可或缺的组成部分，延续至今。随着藏戏的发展，剧中会时时出现歌舞场面。渐渐地，歌舞成了塑造人物的重要手段。此歌舞已非彼歌舞，进入藏戏的歌舞需要一个戏剧衍化的过程，经过长期的艺术实践，形成了藏戏的“唱”和带着舞蹈美的藏戏“表演”。这种转化是根据戏剧人物的需要，对于歌与舞进行戏剧化的处理结果，“分寸”把握了戏剧人物的情感、性格，完成了一般意义歌舞向戏曲化的“唱”与“表演”转化，塑造戏剧人物的功能转换，达到了戏剧的高度。

从文化基因的角度认知，藏戏是藏文化基因与藏族歌舞艺术相融合的产物。藏戏诞生的故事就是这种融合的伊始，融合是漫长的，可以说这一融合从未止步，才有了藏戏的发展，有了藏戏的今天。藏戏的这种融合是随着时代的发展而发展的，随着时代审美的变化而变化的。对于藏戏文化基因的认知也是对于藏戏发展规律的认知，尊重这一艺术发展规律，创作之路才会不背离藏戏发展之本。

二、藏戏剧目与藏文化基因

藏戏传统剧目繁多，有“八大藏戏”之说，也有“十三大本”之说，经常演出的剧目有《文成公主》《顿月顿珠》《朗萨雯波》《诺桑法王》《白马文巴》《智美更登》《卓瓦桑姆》《苏吉尼玛》《云乘王子》《日琼娃》《敬巴钦宝》《德巴登巴》《绥白旺曲》等；除传统剧目外，还有新创作的剧目，如《松赞干布》《唐东杰布》《金色的黎明》《金色家园》《六弦情缘》；也有对传统藏戏进行改编加工的藏戏，如《意乐仙女》。藏戏从题材看，有历史故事剧，如《文成公主》；有反映现实生活的剧目，如《格桑花开的时候》《金色家园》；有神话剧，如《诺桑法王》。不管是历史题材剧目、现实题材剧目，还是神话题材剧目，都是藏民族生活的反映，体现的是藏民族的思想、文化、审美、追求、爱憎、理想、道德观、价值观，从中让大家感受到藏民族文化基因。

以《文成公主》为例，最早大家看到的是20世纪60年代田汉创作的话剧，随之，戏曲舞台上出现了越剧、京剧、昆曲等形式，最近又出现了赣剧《文成公主》。在舞剧、歌剧中也出现了这一题材的作品，但藏戏《文成公主》是传统剧目，产生年代久远，与汉族戏剧舞台上《文成公主》不同，这源于藏民族对历史、对生活的认知，源于他们的心里感觉、视角、视野、理解、审美带着藏民族的文化基因。在藏族同胞眼中，文成不是一般的女子，她是神，是白度母，也有说她是绿度母，是大慈大悲的菩萨，是带着使命，为藏地降福而来。她不仅美丽善良，而且充满智慧，藏族僧众对她顶礼膜拜，不是因为她的皇家血统，地位尊贵，而是因为她是造福众生之神。在藏戏中，文成公主出现的频率比较高，传统藏戏中有之，新编剧目中亦有之。青海省藏剧团创作演出的《藏王的使者》，让文成公主走下了神坛，在生活之中，她和乳母关系密切，她要远嫁吐蕃，首先考察的是藏王使者禄东赞，她授计于乳母，假扮乞丐与禄东赞纠缠，于是，出现了一场充满喜剧色彩的戏，堂堂吐蕃使者被一个装傻充愣的乞婆讥讽嘲弄，很有意味，也是运用曲笔写文成公主的智慧。

藏戏以藏民族的眼光看待事物。在《文成公主》这样的剧目中，唐王、大臣、朝堂等少了威严肃穆，皇帝可以说笑话，也可以开个不大不小的玩笑，无伤大雅。这样的戏剧场景、戏剧处理与藏族同胞的民族性格有关。这是一个乐观的民族，他们在苦难面前，坚强地站立，其中，很重要的一点就是善于发现生活中的轻松快乐。所以，许多藏戏充满幽默，富含喜剧元素。

在传统藏戏中，神话剧较多，即使是现实主义之作，也或多或少地染上神话色彩。以神话色彩浓郁的《诺桑法王》为例，这是一部讲述人间王子与天上仙女的爱情故事。诺桑王子巧遇仙女，他们相爱了，他把仙女带回宫中，生儿育女。诺桑的继母是位妖女，她居于皇后之位，为了自己的亲子能够继承王位，对王子与仙女进行迫害，王子被迫出征，善良的仙女难以忍受虐待，带着孩子飞升天庭。王子得胜归来，在天庭与仙女相会。妖女身份败露，受到惩处，王子登上国王宝座，举国欢呼，歌舞庆贺。美好战胜邪恶的主题就在仙女、王子与妖后的较量中展开，表现的是藏民族超越现实的审美理想与生活追求。

藏戏《朗萨雯波》是根据一个发生在生活中的真实故事创作而成的。古代，在江孜，美丽温柔的平民姑娘朗萨雯波被山官看中，强娶进家门做儿媳。丈夫不嫌弃她，生有一子，丈夫的姐姐掌管家事，她怕大权旁落，挑拨弟弟夫妻关系，百般折磨朗萨雯波，脏活儿、累活儿都安排她做，穿破衣、饿肚子，受尽欺凌，最终，被迫害致死。死后的朗萨雯波来到轮回地，主司官数黑白子，发现她白子多黑子少，这就意味着朗萨雯波好事做的多，于是，主司官送她重返人间。回到人间的朗萨雯波一心礼佛，终得善果，飞升成仙。虽然戏剧取材于生活，但希望仍然寄托于仙界，给受苦受难者以美好结局，抚慰善良人，给苦难的现实以希望。

现实生活有残酷的一面，有权有势的母后，山官，大姑姐等为了私欲，作恶多端，美好被毁灭，良善遭霸凌，受害者无力抗争，难以改变现实。人间悲剧不可避免地产生了，但倔强的藏民族有一颗不屈的心，有一双追求光明的眼睛，他们把希望寄托于仙境，寄托于神女，寄托于未来。他们要惩处邪恶，给良善以美好结局，使正义得以伸张。于是，理想变成艺术，在艺术中充满了浪漫色彩，浪漫是信念，是追求，是希望，是生活下去的勇气。于是，藏戏中反映现实生活的戏剧也充盈着神话色彩，以神话点染现实生活，给人以光明。这是民族文化基因使然。

三、藏戏演出形式与演出特质

从唐东杰布参与创作藏戏伊始，我们就可以感受到藏戏原生的演出形态，没有剧场，没有舞台，观众是自由、散漫、随意的，来来去去，可以站着看，也可以坐着看。这种广场式的演出流传至今，不但在牧区存在，在拉萨这样现代化的大城市也存在。一年一度的藏戏节，也称之为“酸奶节”，在拉萨的罗布林卡仍是广场式演出形式，与现代化的剧场演出形式并存。

藏戏的演出遵循三段式，分别是“温巴顿”“雄”“扎西”。藏语“温巴顿”即是戏剧演出前的歌舞部分，锣鼓敲起来，歌随之唱起来，舞跳起来。热热闹闹的开场是为了招揽观众，聚集人气。当人来得差不多了，进入第二部分“雄”，即是正戏部分。最后，第三部分“扎西”是宣告戏剧演出结束，向观众致谢，希望下次再来观看，并以歌舞答谢观众。

▲图3 戴蓝面具的藏戏演员在“温巴顿“开场的舞蹈（西藏自治区藏剧团供图）

流传于青海、甘肃一带的藏戏是在寺庙中成长发展起来的，由僧人担任演员，演出场所在寺院。虽然不是广场演出，但依然遵循三段式的演出结构，开始与结束，可以是与剧情没有联系的歌舞，也可以和戏剧情节联系起来，如《诺桑法王》结束在诺桑王子登上国王宝座，众人欢呼舞蹈表示庆贺，王子向众人致谢，也就成了藏戏第三段落的“扎西”，不再另起歌舞。

现在，招徕观众的目的已经不复存在，因为观众都是持票入场。但当藏戏走近现代化的剧场，三段式的演出形式依然存在，开场时一段热闹欢快的歌舞，已经不再局限于仙女大姐的舞蹈，带着蓝面具或是白面具的演员参与其中，有时会安排“牦牛舞”“抢地蹦子”助阵，还夹杂渔夫与渔妇老两口带有幽默感的表演。除红火欢快之外，也有介绍藏戏、展示藏戏特色技艺的表演，特别是参加一些重大的全国性活动时，不熟悉藏戏的观众，对于这种熔藏地风情、藏族艺术、歌舞、面具、表演于一炉的奇特开场形式很感兴趣，诱发了观众观演的欲望。如果是在青藏高原演出，对于熟悉藏戏的藏族观众既有亲切感，又有新鲜感。第三段落的“扎西”也是如此，依然存在。

在藏戏的结构中，戏师的存在极为独特，且极为重要。戏师可以说的是戏班的灵魂人物，他是藏戏的组织者，也是演唱者，是舞台上不可或缺的人物。他起到了导演的作用，又超越导演。他要登场表演，介绍剧情，掌握戏剧演出长度，哪个场景展开，哪些情节一笔带过。戏师需要一专多能，一般由经验丰富、德高望重的演员担任。传统藏戏剧情很长，可以演几天几夜，但不会演出全本，不同的演出场合节选不同，不同的藏戏班子节选的场次也有所不同，每一个藏戏班子都会有自己的“拿手戏”。以《诺桑法王》为例，诺桑与仙女相遇、相恋就有许多曲折，如猎人爱上仙女，猎人的追求，猎人对诺桑王子产生敌意，仙女拒绝猎人的追求，解除彼此之间的误会，猎人与诺桑王子交好等。诺桑王子到天庭接娶仙女回宫也是阻碍重重，先是她的父亲阻挠，继而是仙女的几个哥哥纷纷出难题，考验王子是否心诚志坚，一个又一个哥哥，一个又一个的考题……这就需要一个人进行剪裁连缀。戏师以串场人身份登场，由他讲述故事，交代情节，哪里三言两语带过，哪里需要展开，进行戏剧表演，都由戏师掌握，戏剧演出时间、戏剧表演节奏尽在戏师的掌控之中。戏师至今依然存在，戏师是因为传统藏戏的需要而诞生的，在新创作的历史故事剧和现代戏中，仍然延续了串场人的形式，许多时候，串场人就是剧中的某一人物，他甚至是带着感情进行评说，把观众带入戏中，进行思考评判。

戏剧审美习惯是长期形成的，有传承性，又具有可变性。每一种艺术形式都拥有它独特的魅力和受众群体，“万花竞香艳，独爱这一朵”。怎么理解这一艺术现象？该是与每一位观众的生存环境、生活条件、文化修养、艺术修养、审美情趣等有关系，这又与其文化基因有关。戏剧是演给观众看的，观众的审美需求和审美习惯理应得到满足和尊重。在今天，藏戏三段式的演出形式依然存在，戏师，即使在新的创作剧目之中，也依然存在，作用与职能产生一定变化，有所继承，又有所发展。藏戏艺术的变异，不拘一格，是藏戏活态传承的表现。

四、藏戏的艺术呈现与民族审美

藏戏现代戏《金色家园》进京演出，开演前的一幕震撼全场。剧场里灯光暗下来，一束光照着下场门，一位身着藏袍的乐手坐在一个木架子前面，那架子上有鼓、锣、铙钹等乐器，只见乐手用手敲鼓、打锣，用脚打响铙钹，一个人敲敲打打，满场锣鼓喧天，好不热闹。声音戛然而止，收光。黑暗之中爆发出观众热烈的掌声。见多识广的北京观众也被震住了，他们从来没有见识过如此这般的“一人乐队”。

传统藏戏只有打击乐器，没有管弦乐器伴奏。如果说交响乐的伴奏的戏曲演唱是音乐大餐，那么，藏戏的一人乐队伴奏的演出就是音乐风味美食了。各美其美！藏戏的一人乐队可以说是极简，却不简单，它能打出戏剧节奏氛围，打出人物情感情绪，没有管弦乐的悠扬，没有大乐队的气势，同样可以把故事演绎得生动精彩，让人哭，让人笑。

乐队的极简还有一个好处，那就是充分发挥了藏戏“唱”的优势。藏族是能唱歌、会唱歌的民族，特别是声音纯净无可比拟，加之演员人人是金嗓子，或高亢，或激越，或甜美，或豪放，声情并茂，构成了歌之交响，这是肉质的嗓子尽显风采的舞台。

面具也是藏戏的一大艺术特色。传统藏戏中，面具十分丰富，除了我们常见的白面具、蓝面具外，还有黄面具、红面具、绿面具、黑面具、土黄面具、黑白双色面具、骷髅鬼面具、护法金刚面具、地狱阎王面具、九头罗刹女面具、哈江面具、罗刹鬼卒面具、马头天王面具、独达面具，等等，这些面具都有一定的寓意内涵，与人物的身份、地位、性格等有关。以黄色面具与土黄色面具为例，黄色面具给人以温良祥和的感觉，多用于做善事、充满智慧、利乐众生的长者。土黄面具虽然也用于长者，但带有岁月风霜的痕迹，身份地位有所不同。黑白双色面具有两种含义：一是搞笑的小丑所用；一是表示人物心术不正，两面三刀，阴一面阳一面。男性在面具上要粘胡须，女性以头发作为装饰。随着藏戏的发展，面具运用逐渐减少。

藏戏的另一特点是没有布景，传统演出场地是选一块向阳避风的平地，远处的雪山，近处湖泊都是背景，头上的蓝天，脚下的土地构成天然舞台，观众围坐，席地观看。随着时代的发展，古老的藏戏走入现代化的剧场，在北京我观摩了西藏藏戏团演出的现代戏《金色的家园》和年代戏《六弦情缘》，发现他们多用软景，拒绝大制作。青海藏戏团创作的《松赞干布》需要展示赞普大帐的辉煌时，也仅是几根大柱子，配以黄色灯光，彰显富丽堂皇之感，加之端着酒果的藏族女孩的舞蹈，既渲染气氛，又显示出赞普的气派。同样，青海省藏剧团演出的《意乐仙女》，天宫场面虽大，只用烟雾制造虚无缥缈的幻境，以庞大仙子舞队的舞蹈造势，并没有做天上宫阙的刻意铺陈。

纵观藏戏的发展史、演出史，藏戏的美学风格可以概括为——“极简”！从音乐的“一人乐队”，从纯天然的演出场地，从不需要在演员面部做任何涂抹化妆就可以改变人物身份，带上面具即可进入角色的表演，等等，体现的都是简约之美。这种极简不是简单，更不是简陋。这一艺术呈现方式与藏戏的诞生历史，都与雪域高原的地理环境有关，与藏民族的游牧生活有关，与藏戏观众的审美有关。

藏戏也有精致之处。藏戏的精致在于服装的考究，国王、大臣、贵族的服装质地与平民不同，是用绸缎、毛呢等贵重面料精细制作而成的，且有藏族绒绣装饰。不论是达官贵族还是头人牧主、贵妇人，浑身上下的装饰品，如项饰、耳环、戒指、腰带等都极具藏族风格，镶嵌着珊瑚、玛瑙、松石等珠宝或银饰，藏族独有的毛呢制品——氆氇，是藏戏服装特有的装饰物，或装饰衣摆袖边，或做成女式围裙，很是考究。

面具的绘制同样是一丝不苟，精致精彩，额头绘画的日、月，口、眼、眉、鼻勾勒的线条，再加上胡须、丝绦、冠冕等的装饰烘托，本身就是一件完整的艺术品。

结语

纵观藏戏形成的历史，从藏戏的观众群体、美学特质、民族习俗、文化传统，以及藏民族的生存环境、民族性格、民族心理、民族审美、宗教信仰等，我们发现民族文化基因潜在的力量。它让我们进一步思考，文化基因是什么？文化基因是如何产生的？文化基因在生活之中起着怎样的作用？它对于艺术有怎样的影响？对于文化基因的认识，东西方存在着差异。我们以辩证唯物主义观点认识文化基因，解读文化基因，唤醒文化基因，从文化基因与文化艺术创作相关的种种进行梳理，有一种豁然开朗之感，对于非物质文化遗产，诸如藏戏的认知、保护、传承就会更加自觉，更加清醒。文化基因是一种社会现象，文化基因不是天上掉下来的，是人类生活、学习、创作的产物，可以成为先天遗传，也可以有后天的发展变化，不明白基因，就无以了解自己。

从文化基因的角度考察认识藏戏、尊重藏戏的发展规律，尊重它的历史，尊重它随着时代前进而前进的步伐，尊重它的创作创新，从而形成的是藏戏活态传承的态势，是有积极意义的。

作者简介：谭志湘，中国艺术研究院研究员，中国少数民族戏剧学会名誉会长，主要研究方向为戏曲史、少数民族戏剧。