【摘要】戏曲盔头是演员扮戏时必不可少的佩饰之一，在传统戏曲表演艺术的传承与发展中具有举足轻重的作用。早期有关戏曲盔头的研究一般聚焦于“行头”或“穿关”等方面的文字描述或数字统计，较少关注戏曲盔头的传统制作技艺与行业发展状况，即便偶有提及，也比较简略。在非遗保护的时代背景下，戏曲盔头制作技艺的传承与发展仍然面临着一些不容乐观的局面。从传统戏剧整体保护的角度来说，这是一个非常值得关注和探讨的话题。

【关键词】戏曲；盔头；技艺；保护；传承

一、戏曲盔头的研究概况

盔头是戏具之一。李斗《扬州画舫录》中提到，戏具又被称为“行头”，它包括衣、盔、杂、把。①这里的“盔”即盔头。盔头是一个统称，包括头上所戴冠帽盔巾，而“行头”一词，则非常形象地说明了盔头在戏曲表演中用于演员装扮的戏具性质。

戏曲表演为什么要用到盔头等戏具？关于这一点，前人已经讲得很清楚。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”②既然是演故事，为了防止一些不必要的麻烦，戏里戏外就需要有所区分，于是就有了专门为戏曲表演而诞生的服饰道具。这些服饰道具包括盔头在内，虽然源于现实生活，但又做了很大的改动，具有明显的戏曲用具特色，目的就是告诉人们：这是在演故事，不是真的。过去戏班因此有一条不成文的规矩，即戏中不用真物。随着戏曲表演艺术的不断发展与成熟，日渐程式化的盔头穿戴，自然而然也成为区分不同人物角色的重要标识之一。

盔头穿戴程式化的标志之一是被列入“穿关”。冯沅君称，在《孤本元明杂剧》钞本21种剧中，有15种附有穿关。③1958年，郑振铎主编的《古本戏曲丛刊》第四集《影印脉望馆藏本古今杂剧》，即《脉望馆钞校本古今杂剧》。④据学者统计，在《脉望馆钞校本古今杂剧》收录的242 种元明杂剧中，有 102 种附有“穿关”，每一“穿关”都详细列举了剧中出场人物的穿戴、装扮以及相应的砌末道具等。⑤冯沅君解释，“穿关”之“穿”指穿戴，“关”当为戏曲关目，盖因其中所列衣冠皆与该剧“关目”有关，故名“穿关”。⑥目前学界对“穿关”的这一含义基本都比较认同。“穿关”是盔头在戏曲剧目或角色扮演中程式化或类型化的依据。

翻检古籍文献可以看到，盔头的这种类型化以三种方式见诸记载：一是剧本曲白描述，二是“穿关”中专门交代，三是戏曲研究资料中的文字记载。前两种形式提到盔头时都说得非常简单，大致即言某角穿戴什么，如清代洪昇剧本《长生殿》第三十五出“收京”，于【仙吕过曲】【甘州歌】【八声甘州】后括注“外金盔、袍服，生、小生、净、末扮四将，各骑马，二卒执旗行上”。⑦“外金盔”三字就全部概括了“外”这个角色应当佩戴的盔饰，可谓惜墨如金。

戏曲研究资料中谈及盔头也有两种形式：一种是谈及服饰或戏班时捎带提及，如《扬州画舫录》，齐如山《戏界小掌故》之“旧剧七行七科”⑧等；另一种是专门的文字介绍或研究性文章，如《京剧物类名称表》⑨《行头盔头》⑩等。除了徐凌霄的《说“盔头”》⑪，即使是这些比较专业的研究性文字，在介绍盔头时也大都流于种类、样式、名称及特点等的一般性介绍，缺乏更加深入的研究论述。至于盔头的材质、功用，乃至技艺、匠人甚或行业状况等几无涉及。

相比于上述比较专业的文字记载，一些非专业性的文字记载或图画表述却为我们呈现了更多更生动的关于盔头或盔头行业的信息，譬如清人笔记《京师坊巷志稿》中的京师“盔头作”⑫，医学论著《随息居重订霍乱论》中提及的“盔头巷”⑬，还有各地木版戏曲年画（如天津杨柳青戏曲年画）以及宫廷绘画（如清代宫廷戏画）所展示的戏曲人物所戴盔头，等等。

21世纪以来，在全国非物质文化遗产保护工作的推动下，非遗得到媒体的广泛关注。盔头作为戏曲演员头顶上傲人的光彩之作自然也受益其中，盔头制作技艺、盔头制作技艺传承人和盔头行业的发展现状逐渐为人所关注。但是关注的人，仍然多为非戏曲或戏曲研究的业外人士。

总的来说，在传统戏曲理论研究中，学界比较偏重于剧本形式、内容或剧作家的研究，至多涉及音乐，而很多传统文化研究者甚至仅以戏曲文本为基础，研究剧本语言、情节及思想等，研究方法比较单一，研究内容也相对比较窄。后来，虽逐渐重视演员的穿戴服饰，穿戴服饰中服装比盔帽更受重视，而舞台道具即所谓“砌末”则最不受重视。这其中很大一部分原因固然是缘于过去舞台比较简陋，有很多都是临时搭建的草台班子，演员服饰道具除了内班或角儿，大多也不是很讲究。

近代以来，受西方舞台美术的影响，我国传统戏曲中舞台艺术的整体效果开始受到重视，因此逐渐有了舞台美术方面的研究，包括对戏曲舞台美术形态的研究，如演员的舞蹈动作、穿戴服饰、装饰道具与舞台背景，以及彼此之间的和谐搭配等。

但是，在舞台美术形态或美术研究中，人们仍然比较偏重于戏曲服饰的研究，盔头虽然被包括在服饰之内，研究的深度在很大程度上却依旧局限于对其种类、样式或与剧目关系的描述。至于盔头的历史演变、审美特征，尤其是盔头的装饰艺术及其与舞蹈表演的关系等，却关涉甚少。而在非遗保护实践中，盔头制作技艺、盔头匠人或盔头制作技艺的传承与发展等更是被戏曲研究的同行们所忽略或遗忘。

传统戏曲舞台上包括花鸟虫鱼、刀枪剑戟等舞台陈列或把子在内的各种道具统称砌末，过去都属于盔头行。可以说，盔头行是传统戏曲行业中一个很了不起的辅助性行业，用现在的眼光看，过去它几乎承担了舞美设计的半壁江山。尽管如此，盔头行却在很长一段时间内并不怎么受重视。首先，或是因为其太过专业，基本只有演员或戏班与之打交道，寻常人等并不了解。其次，爱好戏曲的达官贵人、文人墨士虽然偶或参与剧本创作，但对于关涉舞台表演的服饰道具等不甚了解，也不屑一顾。再者，过去即便是舞台上光芒四射的戏曲演员也被贬称为“戏子”，不过是表演故事、逗人取乐罢了。如此，那些幕后工作者包括盔头行的手艺人们，社会地位则更是不受重视。这种状况在盔头行一直持续到现代，至今未能得以根本改观。

传统戏曲作为一种艺术形式，现在比较受重视，特别是昆曲和京剧相继被列入联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作名录，更加鼓舞了人们对传统戏曲的信心，现代戏曲的发展也更加重视和追求舞台美术和戏曲表演的完美结合。如此，则积淀了数百年的盔头制作艺术必然不可小觑。很难想象，一台精致的戏曲演出，纵使唱腔身段或音乐伴奏都精彩万分、无可挑剔，但如果没有做工精细的盔头装扮，那也必定黯然失色。

二、盔头制作技艺的发展现状

盔头行是戏曲辅助行业中非常重要的一个门类，如前所述，它几乎曾经占据了舞美的半壁江山。而传统戏曲辅助行当中，盔头与其他行头一样也有官私之分（所谓官私之分，实即就行头的档次而言）。行头从档次上来说，有所谓“江湖行头”“内班行头”和“私房行头”⑭。江湖行头，即民间戏班所用行头。民间戏班一般没有固定场所和特定主顾，多为四处流动演出，经济条件比较有限，因此购置的行头不仅数量有限，而且质量通常也比较一般。内班行头，指内板（通常指盐商自己的戏班）专门定制的行头。《扬州画舫录》称，“盐务自制戏具，谓之‘内班行头’”，举如“老徐班”，其“全本《琵琶记》请郎花烛，则用红全堂，风木余恨则用白全堂，备极其盛”，“他如大张班，《长生殿》用黄全堂，小程班《三国志》用绿虫全堂。小张班十二月花神衣，价至万金；百福班一出北饯，十一条通天犀玉带；小洪班灯戏，点三层牌楼，二十四灯，戏箱各极其盛。若今之大洪、春台两班，则聚众美而大备矣”。⑮扬州大盐商有自己的戏班，常备以皇帝南巡时承应演出，故其所置行头不仅数量齐全而且质量上乘，较为奢华。内班行头既服务于权贵豪族，自然也区别于一般行头。私房行头则是戏班中的角儿自行备置的行头。这些角儿通常都是比较有名的演员，其收入较一般演员高，在艺术追求和个人装扮上也有更高的追求，于是往往结合个人表演技能或个人喜好，专门定制更加合乎个人要求的服饰盔帽等行头。有了私房行头之后，大家就把戏班中公用的行头称为“官中行头”。⑯通常来说，私房行头比官中行头更为精致，更有特色。盔头行中的官私之分亦由此而来。其中，私房活儿即私人订制的盔头，又称定活儿；非私人订制的大路活儿则称为官活儿，或官中活儿。

本文所讨论考察的盔头制作技艺，以承接定活儿的手艺人为主。根据笔者初步考察的结果，北京自20世纪50年代成立盔头社，持续10多年以后解体，目前尚健在且仍在制作盔头的老人仅有李继宗一人。与李继宗大致同一时期的刘森浦、李敬先等人已先后作古。⑰

李继宗1939年生人，出自盔头世家。其爷爷李兆瑞、父亲李鸿昌俱是盔头制作行业出身。李兆瑞的师傅“宫中人”据说是盔头作的创始人。“宫中人”具体姓氏不详。李兆瑞最早在草市街开设“瑞兴隆盔头铺”。其生有两子：长子务农；次子，即李继宗的父亲李鸿昌。李鸿昌传承了李兆瑞的盔头手艺。1950年，李鸿昌与本家叔叔李有华、叔伯叔叔李兆林在珠市口校尉营43号合作开设“华林昌盔头铺”。中华民国档案中有关于盔头作“华林昌盔头铺”的记载，李有华和李兆瑞是亲兄弟，但李有华是跟随“锦华盔头铺”掌柜和逢春学徒，和逢春则是“盔头曹”的徒弟。“宫中人”与“盔头曹”是清末民初两大盔头名家。和逢春的弟子除了李有华，还有郝永宽、张连成、何连顺、何连启等人。何连顺与何连启⑱是和逢春的儿子，中华人民共和国成立后不久和逢春去世，何连顺接手锦华号。李有华与各位师弟于公私合营时期俱进入了北京盔头社。李兆林是李兆瑞的本家弟弟，跟随李兆瑞学得盔头手艺。李继宗则于1954年从河北老家来京在华林昌柜上学徒。

1955年，公私合营时期，北京成立北京市盔头戏具生产合作社，简称“盔头社”。最初盔头社由北京盔头行业16家盔头铺共46人组成，包含13个行当。1956年，合作化高潮时最多达到300多人。1957年，盔头社设立10多人组成的特技组，李继宗是当时特技组最年轻的技工，也是现在唯一健在的老人。特技组专门为当时戏曲名家制作“定活儿”。当时的戏曲名家有：“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、尚小云和荀慧生，“四大老生”马连良、谭富英、杨葆生、奚啸伯，“四小名旦”张君秋、毛世来、宋德珠、李世芳等。1969年，盔头社解散，李继宗同其他人一道被并入北京无线电元件三厂。1979年，盔头行业恢复，李继宗被调入北方昆曲剧院（简称“北昆”）专门负责北昆的盔头制作工作，后来负责盔箱，继而又被升为舞美队长，直到1997年退休。⑲

与李继宗年纪相仿的还有李敬先、张润田、王凤玉、李继昌等人。李敬先比李继宗年长，李继宗因此尊其为大师哥。李敬先1935年生人，与张润田是师兄弟，都曾在“德林号盔头铺”学徒，师傅是李德林，而李德林曾在华林昌学徒，与李继宗是同辈。王凤玉亦1935年生人，与李继昌为师兄弟，两人都曾在“聚顺号”盔头铺学徒，师傅是杨宝田。杨宝田与李鸿昌是同一辈人。开设“王耀亭盔头作”的王耀亭则在李兆瑞“瑞兴隆”柜上学徒。

张润田和李继昌早已不做盔头。李敬先生前曾在昌平开了一个加工厂，制作盔头。王凤玉则给李敬先打工。目前北京主要是李继宗的孙子李鑫在制作盔头。李继宗的儿子和女儿则在河北老家做盔头。

据李继宗的估算，李家盔头目前在全国盔头行中占60%的市场份额，其客户主要为全国各大院团。除昆曲剧团和京剧剧团外，还有山西梆子、河北梆子、晋剧、川剧等。接单俱为定活，即各院团基本提前一年下订单，告知所需盔帽种类、数量和尺寸。也有排新戏需要斟酌盔帽种类及样式的，俱与商量。李家除孙子李鑫一家在北京居住外，其他子女则在河北农村从事盔头制作工作，并且常年雇有帮手，李继宗除外，合计14人，各种盔帽冠巾累计月销售额约人民币4~5万元，平均月收入大约每人3000多元。雇佣帮手月薪不低于3000元。李继宗因为自己有退休工资，其老两口多年来基本是义务替孙子干活，并不另要工资。

李家在河北从事盔头制作的女儿和儿子因为居住在农村，地方比较开阔，工作环境相对要宽松一些。孙子李鑫在北京居住的是爷爷当年租住的西城房管局的房子。当年爷爷李继宗最早在珠市口租住，1970年为工作便利，与人调换至西城管理局位于鼓楼的12平方米平房一间，后来自己逐渐加盖3个小间，合计约45平方米，居住至今，每月仍付房租30元。房间不仅极其逼仄，而且光线昏暗，条件极差。2012年，李继宗将房屋让给孙子李鑫夫妇二人居住，自己则搬到女婿家拆迁分得的房屋中居住，后又将房子还给女婿。但因北京房价太高，无力购买，只好搬到河北高碑店暂时租房居住。李鑫夫妻二人仍在鼓楼居住并传承着爷爷的盔头手艺。

李家除外，做盔头比较知名的还有一些后人。20世纪八九十年代上海地区曾有一名手艺较好的老人，现恐怕早已过世。湖南老人周绍泉于2002年被媒体报道时即已年过七旬。浙江金华和温州以及河南等地也有人在制作盔头，但除了少数名家，大部分工艺制作比较粗糙，价格也比较低廉，比较适合小剧团或票友的需求。

此外，值得一提的是，李继宗不仅是当代圈内公认的盔头制作大家，而且具备管理盔箱的能力。据李继宗介绍，当年他调入北昆专门负责盔头制作，当时北昆负责盔箱的师傅孟振涛和闫长山年纪较大，已是60多岁的老人。剧团下乡演出时，两位老人经常邀请李继宗一起去帮忙。李继宗因此学会了盔箱技能。1984年，北昆需要去东北大庆演出，演出合同40天，每天一场戏。当时正值春节期间，天气极冷不说，任务也很重，两位盔箱师傅便因年纪太大推辞不去。院长一时找不到合适的人，问及李继宗，李继宗也推辞不肯，因为行里有规矩，不能随便抢他人饭碗。盔头制作和盔箱是两个行当，李继宗不想冒犯行里大忌，以免有“抢人饭碗”之嫌。最后，两位盔箱老师傅不得已亲自出面请李继宗代劳，李继宗才与孟振涛的徒弟杨广义一同随团负责盔箱工作。大庆演出结束后，李继宗受到剧院表彰，并被正式任命负责盔箱，两个月之后又升为舞美队长。杨广义的父亲原在北昆传达室工作，退休后杨广义接班，后来进入舞美队，跟随孟振涛拜师刚两个月即赶上大庆演出，遂跟随李继宗学习盔箱，成为李继宗的大徒弟，现已退休。目前，北昆管理盔箱的是著名戏曲表演艺术家张少华的儿子张然。张然最初在北昆当司机，跟随李继宗习得盔箱技能后进入舞美队管理盔箱。

李继宗介绍，盔箱比较好学，像张然这样出自戏曲世家且有一定戏曲基础的人，学习一个礼拜即能掌握盔箱；如果是零基础，则至少学习一个月。但是盔头制作，至少学习3年方能掌握基本技巧。由此可见，盔头制作技艺之难。而其工作之枯燥乏味，更是常人难以想象。他的孙子李鑫虽然传承了盔头技艺，但因为缺乏爷爷那样的良好机遇，不会盔箱。

用李继宗的话说，他并不担心盔头行有行业竞争。原因有二：一是作为盔头世家，他说在技术上，无人可以超越。他对子女和孙子反复叮咛的话就一句：只要保证质量，就有饭吃。实践证明了这一点。二是作为谋生的活计，他说盔头活很辛苦，而且不是一个可以发大财的行当，因此也不用担心有很多人来竞争。

三、盔头制作技艺的发展契机与历史传承

盔头制作技艺的发展契机何在？目前似乎还不是很明确。但是有一点可以肯定的是，2004年以来在全国轰轰烈烈开展的非物质文化遗产保护工作，确如一声春雷震动了很多原本在沉寂的角落默默无声、静静耕耘的手艺人。

李继宗原是一个整天埋在自己的盔头行当扎扎实实干活的人。受盔头社把子作宋家基的极力邀请，笔者前往李继宗家探访盔头制作，结果一去就被震撼了。当时李继宗还住在鼓楼。居所的局促与其手艺的纯熟、所制盔帽的精美，以及品格的高洁形成鲜明的对比。这与当时社会上那些投机取巧、弄虚作假的行为形成巨大反差。笔者当时深感责任重大，于是这才有了自2011年以来持续若干年的盔头调查与研究。

前文提到，盔头制作是一项枯燥复杂、难度也较高的传统手工技艺。说它复杂，现存传统戏曲曲目中常见盔帽多达上百种，而一顶复杂的盔帽，工艺程序最多可达数十道。复杂程序除外，它还对制作者自身素质有着一系列的综合要求。

首先，需要具备一定的美术功底。因为除了一些图案需要抬手即来、线条优美流畅外，过去还有很多舞台砌末的设计与制作也是需要事先设计美术图稿的。唯有具备较高的美术功底才可胜任。

其次，需要具备一定的戏曲知识。不仅要求对戏曲剧目、剧情等有一定的了解，而且对角色装扮、服饰搭配及衣帽色调等有准确而独到的认识和理解，如此才能避免在制作盔头时出错。戏曲行当中有一句俗话叫“宁穿破，不穿错”。行头破点没关系，大不了被人笑话太穷酸。但是如果穿错了，不仅要贻笑大方，而且还要遭受指责和批评。所以，在制作盔头时，一定要依据剧情和传统定式，不能出错，即便是要创新，也必定有所依据和讲究，不能胡来。

再次，要求心灵手巧，有较高的颖悟能力。因为盔头活是细活，只有心灵手巧、颖悟能力强，才能随时根据剧目、剧情以及演员的要求进行灵活创新，活计才能做到精致完美，合乎演员意图和演出要求。

最后，还需要具备吃苦耐劳、诚实守信的品质。戏曲舞台上的盔头看着精致华美，光彩夺目，但其制作的过程却异常枯燥，工作环境比较艰苦，有些工序甚至又脏又累，又容易烧灼烫伤，如镞活、刷胶、夹纱、烫活、贴箔等。工作虽辛苦，但制作出来的盔头不仅要保持多年如一的品质，而且价格一般也多年维持不变，尽管物价一直不断上涨。用李鑫的话说，盔头价格多年保持不变，目的只在于维系老主顾。即便是要涨价，亦只是略微上调。因此，吃苦耐劳、诚实守信的品质是必不可少的。

那么，圈子里的评价如何呢？用梨园行王彦春先生的话说：“一般人制作的盔头怕水，雨一淋就坏掉了，但是李先生制作的盔头就不怕；一般盔头怕摔，不结实，但李先生的盔头就硬挺。”⑳不怕水，而且结实硬挺，这就是盔头世家李氏制作技艺的独到之处。

然而，这些独到之处还只是李氏盔头的基本技艺。最能彰显盔头独特功用的还在于其对于演员表演技能的体现。譬如凤冠，一顶制作讲究的凤冠，不仅流光溢彩、雍容华贵，而且随着演员的一颦一动，头上的凤冠佩饰也跟着微微颤动，发出清脆悦耳且有节奏的抖动声音，增添了动态美感，熠熠生辉。再譬如翎子，不只是为了装饰好看，一名好的演员需借助翎子耍出“满堂彩”。传统戏曲盔帽要在舞台上达到这样的效果，就需要在制作材质、工艺技巧等诸多细节之处下功夫。因此，传统戏曲盔帽并非只是类型化的象征符号，它与戏曲表演之间最紧密的联系也体现在这种生动的艺术表演形态中。

那么，在戏曲行业整体低迷的今天，盔头的发展与未来又如何呢？

多年前，笔者曾就打包申报戏具非物质文化遗产项目事宜与当时的一位负责非遗保护工作的同志进行过讨论，笔者提出的疑惑是：以盔头为例，单是一个盔头作就已复杂万分，过去北京光盔头社就有10多个行当，那么整个传统戏曲行业得有多少专业性质的辅助行当（戏具行当）？如此则允许一个规模、人数都比较有限的申报单位打包申报包括戏衣、盔头、把子等所有戏具行当都在内的非遗项目是否合理。该同志给出的解释是：“盔头是戏曲的附属品，不能单独存在，因此不能单独申报。因为离开了戏曲，盔头什么都不是。”笔者当时就哑然无语。因为“皮之不存，毛将焉附”？唇亡齿寒的道理用在戏曲与盔头的关系上最贴切不过了。

不过事情后来的发展证明，独立申报不仅是合理的，而且还成为事实，只是在申报单项时偶尔还存在一些问题。不过这些倒还不算重要，真正让人担忧的是，就一个行业或一项传统制作技艺而言，如果没有了戏曲盔头，传统戏曲就能独善其身吗？

笔者在采访过程中特意向李继宗提出了一些有关盔头当前及今后发展的问题，譬如：（1）“您觉得盔头当前的发展有什么困难吗？”回答：“没有。”（2）“有什么实际问题需要解决吗？”回答：“没有。我觉得一切都挺好。”（3）“对今后的发展有什么担忧吗？”回答：“没有。只要保证质量就有饭吃。”（4）“不担心将来有人竞争吗？”回答：“不担心。一来，对李氏盔头世家的制作技艺充满自信，二来这也不是一个能发财的行当，不会有人抢着来干。”㉑

笔者对李继宗乐观而自信的回答哭笑不得。之所以哭笑不得，是因为对于年轻人李鑫来说，目前的状况虽然算不得很差，但肯定不能算好。而就李继宗的回答来看，目前的状况对于李鑫他们来说又是最好的。因为如果太好了，就该有人来抢着做了。无序竞争的状态对于盔头的发展来说，显然不是一个最好的状态。

尽管如此，笔者仍然问了最后一个关键性问题：“现在您的儿子、女儿和孙子都在专职做盔头，而且做得很认真，也很有兴致。但是，没准什么时候他们老了，下一代又有了更高的追求和更好的出路，这李氏盔头是不是就没有人传承了？”李继宗回答。他只能说，这以后的事他就不好说了。㉒李继宗这“不好说”的事，才是戏曲盔头真正应该担忧的事情。

结语

可以说，戏曲与盔头，“一荣俱荣，一损皆损”。但是盔头相比于戏曲表演甚至戏曲服装、舞台美术来说，更加默默无闻。尤其是在一个缺乏戏曲大家的年代，戏曲表演艺术与戏曲盔头的关系已经渐行渐远，缺乏了活生生的血与肉的紧密联系，变成了干瘪的皮与毛的关系。谁说唇亡了齿就不寒呢？ 盔头是否需要发展以及如何发展，恐怕都是需要学者广泛深入地研究才能解决的问题。

本文为2016年10月15日中国昆剧古琴研究会与中国艺术研究院戏曲研究所在河北省廊坊市联合举办的“首届中国昆曲艺术保护与发展国际学术研讨会·传统与现代”参会论文，此次发表时有所改动。

注释：

① ⑮ 李斗. 扬州画舫录（卷五）：新城北录下[M]. 北京：中华书局，2001：133，135.

② 王国维. 王国维戏曲论文集：戏曲考原[M]. 北京：中国戏剧出版社，1957：201.

③⑥ 冯沅君. 古剧说汇：孤本元明杂剧钞本题记[M]. 北京：作家出版社，1956：340，341.

④ 古本戏曲丛刊编辑委员会. 古本戏曲丛刊·脉望馆钞校本古今杂剧[M]. 北京：商务印书馆，1958. 脉望馆为明代藏书家赵琦美书室名。

⑤ 龚和德. 舞台美术研究·元明杂剧的舞台美术[M]. 北京：中国戏剧出版社，198：321.

⑦ 洪昇. 长生殿[M]. 徐朔方，校注. 北京：人民文学出版社，1958：154.

⑧ 齐如山，梁燕. 齐如山文集：第6卷[M]. 石家庄：河北教育出版社，2010：337-338.

⑨ 漱石. 京剧物类名称表[J]. 繁华杂志，1914（1）：16-17.

⑩ 齐如山，梁燕. 齐如山文集：第2卷[M]. 石家庄：河北教育出版社，2010：373-385.

⑪ 徐凌霄. 说“盔头”[M]. 剧学月刊. 1934（4）：1-15.

⑫ 张爵，朱一新. 京师坊巷胡同集 京师坊巷志稿[M]. 北京：北京古籍出版社，1982：41.

⑬ 王士雄. 随息居重订霍乱论[M]. 陈明见，点校. 北京：人民卫生出版社，1993：52.

⑭ 徐海荣. 中国服饰大典·戏曲服饰[M]. 北京：华夏出版社，2000：310，238，326.

⑯ 受访人：李继宗，男，1939年生，河北定兴人；访谈人：杨耐；访谈时间：2012年4月27日；访谈地点：北京市西城区鼓楼大街双寺胡同李继宗家中。

⑰ 刘森浦和李敬先分别逝世于2009年和2015年。受访人：李继宗，男，1939年生，河北定兴人；访谈人：杨耐；访谈时间：2016年9月15日；访谈方式：电话采访。

⑱ 北京市档案馆藏《北京市手工业管理局营业登记证》中记载的“何连顺”“何连启”与“和逢春”，“何”或为“和”之误。

⑲ 受访人：李继宗，男，1939年生，河北定兴人；王彦春，男，1943年生，北京人；宋家基，男，1943年生，山西临汾人。访谈人：杨耐；访谈时间：2012年2月12日；访谈地点：北京市西城区鼓楼大街双寺胡同李继宗家中。

⑳ 受访人：王彦春，男，1943年生，北京人，武生演员；访谈人：杨耐；访谈时间：2016年10月1日；访谈地点：河北高碑店李继宗家中。

㉑㉒ 受访人：李继宗，男，1939年生，河北定兴人；访谈人：杨耐；访谈时间：2016年9月15日。访谈方式：电话采访。

作者简介：杨耐  中国艺术研究院副研究员，主要研究方向为非物质文化遗产保护、民间文学、民俗学、文化休闲、文化艺术。