【摘要】高桐轩是晚清著名的杨柳青年画画师之一。他不仅具有艺术天分还勤勉好学，在长期刻苦的写生中，更是练就了高超的传真画像技艺。在宫廷如意馆供职期间，他的个人声望有所提升，而且还开阔了眼界，积累了界画补景方面的素材，学习了其他画种的艺术表现方法，为晚年形成自身独特的年画艺术风格奠定了一定的基础。与宫廷画、文人画相比，民间年画的价值难得肯定，民间画师的社会地位也很卑微。高桐轩入职清宫如意馆，一定程度上说明宫廷权贵对某些民间艺人甚至民间艺术的认可与欣赏。高桐轩通过自身的艺术实践使宫廷画、文人画与民间绘画得以交流、融合，促进了以杨柳青年画为代表的地方民间艺术在清代进一步地繁荣发展。

【关键词】年画；高桐轩；传真画像；如意馆

物质和精神，本是哲学的一对基本范畴。在现实生活中，对于具体的文化，所谓“物质文化”和“精神文化”，甚至延伸到“物质文明”和“精神文明”，只是就其倾向相对而言，不可能是绝对的。因此，不能简单化地理解，必须具体分析。

年画是中国特有的一种民间艺术形式，逢年过节人们以此来装饰环境，增添节日喜庆气氛。因此，作为中国传统民俗文化中的重要组成部分，年画与广大民众的文化生活密不可分。天津杨柳青年画是中国四大木版年画之一，它始于明盛于清，曾受到北方版画与院体画、文人画的影响，具有较高的艺术成就。在杨柳青年画诞生、发展和流传的过程中，曾经涌现出许多技艺高超的民间年画画师，其中，生活在同治、光绪年间的高桐轩就是这些画家中的佼佼者。

一、从画像到画年画

高桐轩（1835—1906），名荫章，字桐轩，以字行，生于天津杨柳青镇。其父是一位经营布缎的商人，常年往返于苏、沪、京、津之间，家道殷实，因而儿童时期的高桐轩便有机会进入私塾读书。他不仅好读书而且聪颖过人，对木工等都产生过浓厚的兴趣，13岁时便能自己画图设计车、船、房屋等，并用竹头和木屑按照设计图纸制造出来，且尺度精准。村里人见了，都非常惊讶，慨叹其制作技艺乃鬼斧神工，称他为“神童”。

鸦片战争后，由于社会动荡和外国资本主义经济的入侵，尤其是廉价洋货的大量涌入，其父经营遇到困难，家境日落。自幼不喜欢拜见“衣冠客”①的高桐轩，虽然已经完成了“四书”“五经”等传统经典的学习，但还是毅然放弃了科举仕途之路，跟随父亲南下苏、沪一带经商。恰逢咸丰三年（1853），太平天国革命军攻占南京后，清兵败退，散兵游勇到处打劫，致使高氏父子不能再去南方，只能留在家里过起半农半商的生活。此时的高桐轩已经年满18岁，对艺术的执着追求，并没有因为生活的艰苦而放弃。他白天干农活，晚上就到街坊四邻家里去为他们画像。

画像属于民间绘画之一种，民间绘画不仅在清代自成体系，还受到各地民众的欢迎。画像一般分为两大类：第一类即为真人，也就是为在世的人画像，称作“写照”“写真”“传真”或“传神”，本文称作“传真画像”。其中，画老人像，称之为“寿相”；画妇女像，称“福样”。此外，还可以根据主人的不同需要，画半身或全身像。还有画一家大小的，称“家庆图”，或“合家欢”；画一人或与朋友诗酒琴书，或子孙绕膝的称“行乐图”。第二类即为去世的人画像，称作“传影”“揭帛”“揭白”或“追容”②。

高桐轩不仅在绘画方面很有天赋，而且勤勉好学，尤其在传真画像方面，颇有心得。长期的人物写生练习，使他具备了敏锐的洞察能力，不仅能够准确地把握人物的外形特征，更能表现出人物之精神，达到“神形兼备”程度。

农闲时，高桐轩除了给人作传真画像外，还时常到年画作坊赏画，一听到画师们发表有关年画的各种高论，就认真记录，逐渐掌握了一些“画诀”“画法”。咸丰年末，一位人称“画张”的画师，将画馆建在离高桐轩家不远的地方。于是，高桐轩便在田间劳作之后，来到画馆观摩、学习“画张”的落墨与技法。有时他也帮助“画张”给齐健隆、戴廉增等有名的年画作坊递送年画画稿。日复一日，高桐轩对作坊中制作年画的流程，包括刻板、套色、印刷等各道工序都比较熟悉了，对年画制作中极其重要的“开脸”等技法也有所掌握。

由于受制于杨柳青年画业内未承师传者不能私自挂“笔单”③的行规，在父亲去世后，高桐轩不得不从事农业劳动以维持家庭生活。有时他也做瓦木匠，甚至还为木器作坊、造车工场绘制图样或做一些精细的工作，对“鲁班经”“匠家镜”等传统的营造法则也日益了解。

显然，高桐轩早年的生活与学艺经历是非常曲折的，也正因为如此才造就了这位民间年画艺术家。高桐轩利用农闲时间刻苦钻研练习传真画像，不仅练就了一手过硬的人物写生本领，还把此技法运用在刻画年画人物形象上，并成为自己年画艺术的特色。更重要的是，通过传真画像，高桐轩获得了与广大民众亲密接触的机会。这不仅使广大民众对其年画作品更加认可与喜爱，而且提高了他的知名度。由于没有师傅耳提面命，高桐轩在年画作坊旁听的经历也对其晚年能够集绘画、雕版、印刷、点染等技法于一身，独制年画精品起到了极为重要的作用；而出于维持家计，不得不从事的一些器具之绘图工作，也为高桐轩日后精于绘制画中的亭台楼阁奠定坚实基础。总之，高桐轩在比较艰苦、充满挫折的学艺经历中慢慢成长起来。

二、供职清宫如意馆

同治三年（1864），30岁的高桐轩已经儿女绕膝，为了承担起家庭的经济重担，他在自家宅院内开设画室，正式以传真画像为业。随着高桐轩绘画技法与创作才能的日趋成熟，他的名气也逐渐传开，甚至有过一段在宫廷如意馆供职、专门为慈禧太后画像的特殊经历。

清代宫廷内设有专门机构来管理画家的创作，但是并未正式称其为“画院”，而是冠以其他各种名称，其中就包括如意馆。“如意馆设立于乾隆元年（1736），隶属于内务府造办处，是具有独立的御用美术机构性质。它由画作、玉作、牙作、裱作等五个作坊合并而成，主要从事绘画创作。”④晚清时期，因为慈禧的偏好而使宫廷绘画一度兴盛，部分绘画作品就来自如意馆的画家群体⑤。这些画家主要由四部分人组成：因父子、师徒、兄弟等关系进入宫廷供职的画家；通过朝臣和地方官员向宫廷推荐的画家；欧洲各国来华传教士画家；还有一部分活跃于民间的画家⑥。“凡是技艺高，在地方上出了名的，往往被宫廷所征召，成为宫廷匠作，个别被选入如意馆，成为宫廷的‘画画人’。”⑦

与文人画、宫廷画相比较，以年画为代表的民间绘画在美术史上普遍不受重视，许多技艺高超的年画画师更是默默无闻，不见记载。不过，在宋代，邓椿的画论《画继》中承认了年画艺术应有的地位，而且一些著名年画画师的作品也逐渐进入宫廷，登上高雅之堂，比如宋代的杜孩儿⑧，就因擅绘儿童而闻名。“画院众工，必转求之，以应宫禁之须。”⑨清代是年画艺术发展的重要时期，尤其是天津杨柳青年画，不仅成为中国木版年画之翘楚，而且独特的“半印半绘”制作工艺与精妙的视觉效果使其闻名宫廷内外，一些有名的杨柳青年画作坊及年画画师也受到王公贵族的关注。据老艺人回忆，乾隆有一次下江南，途经天津杨柳青，看到当地“戴廉增”画店的年画，对其喜爱有加，希望宫廷能够使用。为此，“戴廉增”画店在北京增开了分号“廉增利”画店，专门绘制并经营进贡的年画，还将一种独特的“堆金沥粉”的绘画技法用在他们进贡给皇宫的年画上。在进贡年画的同时，皇宫会给“廉增利”发门票，作为其画店免税的依据⑩。由此可见，民间年画艺术发展至清代，不仅是一种广大民众喜爱的民间艺术形式，而且也逐渐受到皇室权贵的青睐。在此潮流下，绘画技艺超群的高桐轩，其画既受民间老百姓所喜爱，又得到宫廷的关注。

同治五年（1866），清宫下诏，32岁的高桐轩受命入京为慈禧画像。时任清宫如意馆总管的管劬安曾领命到天津杨柳青，因索贿过高，加之入宫承应贵人画像非同一般，所以，杨柳青的画工无人敢应接⑪。最后，地方官吏找到了画技非同一般的高桐轩。他在管劬安的引领下入宫，为正坐在漱芳斋里隔帘观戏的慈禧画像。在大致勾勒出慈禧的容貌轮廓后，太监将画作呈给慈禧，她看后非常满意，传旨要高桐轩以“仙山渔隐”为画题，再添补宫中的美景，并赐他随同内臣游览三海选景⑫。高桐轩借此时机遍赏宫中奇石花草、琼楼玉台等景观，不仅开阔了眼界，而且积累了丰富的创作素材。从高桐轩晚年的年画中看到的这种布景意境，想必与此番游览经历有很大的关系。完成后的“仙山渔隐图”受到了慈禧的赞赏，并且赏了银子，此后，高桐轩名声大噪。

随之，出现了与这位民间画工到如意馆供职有关的传说，如坊间流传的对杨柳青年画的赞语：“杨柳青的画，一年古一张，但不知今年落到哪一方。”⑬相传，高桐轩为“吉玉成”作坊绘制了一幅题材新颖的《三秋图》，画中一棵青翠茁壮的大白菜，菜叶上落着一只碧绿色的大蝈蝈，蝈蝈前四腿微伏，后两腿蜷起来，头前两须仿佛徐徐抖动，绿翅筋络、紫牙红肚之类，都被描绘得栩栩如生。白菜两旁，一边有野菊数株，一边是雁来红数朵，色彩非常鲜艳。由于作坊老板担心新画稿难以畅销，所以先拿给画商赏评。惟妙惟肖的《三秋图》果然得到了画商们的好评，争相订货。但是，作坊老板拿着画稿准备回去刻版印刷的路上，一不小心画稿被风吹跑，弄丢了。农夫老周捡到了这张画，非常喜欢，并且把它贴在家里的墙上。转年的清明节后，雨落不停，老周不能出去干活，就趴在家里的炕上欣赏这幅心爱的画，忽然，他发现白菜叶上的蝈蝈爬到菜叶子底下去了，不知真假，老周心里一直犯嘀咕。不久，外边雨声渐小，他拿着锄头去上工，午后，雨过天晴，老周回家再来看那幅画时，那只蝈蝈却又爬回菜叶子原来的地方，他寻思一定是这幅画“古了”。晚上他对老伴儿说：“如果蝈蝈在菜叶上边，就是天阴得厉害，也决不会下雨，可以照样干活。如果蝈蝈落在菜叶底下，那就是要下雨了，要把柴草和怕淋的东西收进屋里来。”从此以后，夫妻俩像对待宝贝一样爱护这张画，上工前都要先看一看。没过多久，县官得知这件奇事，一心想把这张画进贡给皇上，于是，就把老周抓到衙门。因为老周不肯说出藏画的地方，事情也越传越广，最后传到皇宫里，一听说有人能够预知天气阴晴，便被认定为当时白莲教的余孽，遂命县官严加拷问并限期将画解京。老周因受不住刑拷就交出了画，县差则根据线索找到了丢画之人，还查明了画师。内廷官员看到这幅画时无不赞叹画技高超，然而，自从此画入宫后就不再灵验。不过，画师高桐轩却因此事件闻名朝内⑭。

无论真假，这个传说表达了人们对高桐轩娴熟、高超绘画技艺的敬佩及对其年画作品的青睐。此外，透过传说也能感受到：人们渴望从寓意美好的年画中获得生活的希望，对清朝官府欺压百姓等行径极为不满，即便将年画带到宫中也失去了在民间的活力。由此，强化了年画根植于民间且服务于百姓的特性。

目前，尚无资料显示高桐轩在如意馆供职的具体时长，但可以肯定地说，他在如意馆供职的经历不但令他有机会摹写皇宫中宏伟的建筑和美轮美奂的园林景观，还为他日后年画创作中的“界画补景”手法奠定了基础，更重要的是，他在如意馆中能够接触、认识更多技艺高超的画师，从而可能汲取众家之长，丰富和提高自己的画技。

其实，相比民间画工来说，宫廷画家不可能随心所欲地按照自己的意愿、趣味和想法进行创作，几乎处处受到限制⑮。其一，绘画的题材基本上都由皇室权贵决定，比如慈禧先规定以“仙山渔隐图”为画题，再让高桐轩根据此题进行创作。其二，绘画程序中的具体工作，甚至绘画风格也由权贵或者如意馆的官员决定，尤其是在以合笔的方式集体合作完成的“合笔画”创作中，画面某一部分由哪位画家完成这类极为细小的问题，皇室官贵都要具体干预。例如，乾隆十三年（1738），弘历传旨画《养正图》册，就有“着唐岱画山水、孙祜画界画、丁观鹏画人物”的具体要求；再如乾隆三十五年（1770）弘历传旨，“淳化轩殿内东暖阁东墙、北墙边铜器格顶上画斗方二张，着杨大章画花卉，方琮画山水”⑯。可见，皇帝对于哪位画家画哪个部分，都有十分明确的指示。除此之外，宫廷画家在进行创作之前，都是先打草稿，呈请皇帝审查同意之后，画家才能正式作画，他们就像绘画的工具。同命相连的西洋画家有时也对皇帝干预绘画的行为表示无奈。就像传教士画家王致诚在1741年11月4日致布鲁瓦西亚侯爵的书简里写到的那样：“我必须忘记我曾经过长期学习和工作才学会的东西，而要习惯于另一种绘画方式。”⑰从中也能看出，皇宫权贵对宫廷绘画艺术的绝对控制，不仅影响和妨碍了画家的创造性，更在很大程度上阻碍了宫廷绘画更多发展的可能性。

高桐轩自幼生长在艺术气息浓郁的天津杨柳青，他善于学习，富有创造力。在如意馆时，他与其他画师一样，不可能不顾皇室权贵的意愿完全按照自己的喜好创作。因此，在如意馆供职也对这位充满创造力、追求变化的画家造成了某些限制。加之高桐轩的性格又“严正坦荡、自奉菲薄”⑱，在如意馆供职后因“看不惯宫廷奢靡的生活，毅然离开了宫廷”⑲也是很有可能的。

毋庸置疑，可以将供职如意馆的经历视作高桐轩绘画人生的亮点之一。借此契机，高桐轩的声望提高了，民间年画还得到了王公贵族的认可与欣赏。作为一名民间画家，高桐轩通过供职如意馆把民间绘画技艺和艺术风格带到宫廷；他离开如意馆以后，又择善而施，把宫廷绘画技法融会到民间年画的创作之中，实现了宫廷绘画与民间绘画的艺术互鉴和传承交流。

三、会通与共情的艺术实践

随着年龄和阅历的增长，高桐轩的绘画技艺更加精进。他不仅有着深厚的传真画像人物写生的功底，还善于观察、勇于尝试和突破。他发现南方人和北方人的骨骼、姿态、神情等细节既有相同之处，也有一定的差异，而且还存在一定的变化。通过反复钻研，他终于撰写完成《追容像谱》，为日后再现年画中的人物形象打下了坚实的基础。如前所述，高桐轩勤于学习、善于记录，在青年学艺时期，便暗自把旁听画师们议论的关于年画的各种“画诀”和“画法”抄在纸上，记在心里。后来，他还将自己多年绘画创作的心得与体会编著成《墨余琐录》。这部书著可以说是中国历史上唯一一部出自有名有姓的民间画工之手的、系统的、有价值的绘画美学著作⑳。在书中，高桐轩分别详细介绍了传真画像、楼台界画、神道菩萨以及人物的绘画方法。这些绘画技法和审美情操都淋漓尽致地展现在他的年画作品中。光绪二十年（1894），60岁的高桐轩设立了“雪鸿山馆”，潜心于年画创作，形成了特有的艺术风格，取得了相当的艺术成就。

高桐轩年画艺术之特色集中体现在人物形象的刻画、界画补景以及画面题词三个主要方面。

首先，在人物形象的刻画上，他充分吸收文人画的特色，如年画《携琴访友》㉑（图1），高桐轩不仅使用浑圆劲健的笔法来表现画中老人的沧桑之感，还使用传统中国画的勾、皴、点、染等技法来展示山石凸凹和树木粗糙的质感。他擅于用不同特点的线条来塑造各色人物形象，展现人物性格。此外，高桐轩的雕版技艺也很精湛，经他雕版印刷后的作品与原稿笔墨情趣不分伯仲。

▲图1 《携琴访友》

高桐轩刻画人物形象时最有特色的就是以传真画像的技法塑造年画中的人物形象。他将人物性格的表现、身段与动态的描绘，融入环境和气氛当中，人物逼真传神、气韵生动、形神兼备。在他看来：“盖写照即图其本相。相为人心之表。像同者多矣，而相类同者百不见一。”㉒也就是说，外貌相似的人不少，但是性格、精神完全相同者不多。因此，在刻画人物时，就要做到“表”与“心”的统一，才能达到“神形兼备”的艺术高度。年画《二顾草庐》㉓（图2）中，竹篱前的刘备和诸葛二人拱手相敬，刘备的谦恭、张飞的急躁、关羽的泰然，均刻画得细致入微。高桐轩十分注意这幅画面里众多人物的彼此联系和相互之间的情感交流：小溪对岸骑驴的黄承彦转头与刘、关、张这几位主要人物相互顾盼的情感交流，极大地提升了故事情节的生动感。高桐轩还以传统“四时点景”㉔的方法以雪景烘托出隆冬时节寒冷的意境。类似以人物情感交流来烘托的手法在年画《文姬归汉》中也有采用，他讲求“抒笔要先知其人身世，方能笔姿圆活，出相清逸”㉕，也就是说，既要了解所绘人物的身世背景、社会地位、生活环境，还要认真琢磨所描绘的故事情节，这样才能把握得真实、准确，表现得充分、生动。

▲图2 《二顾草庐》

除了历史题材外，高桐轩还擅长通过对人物姿势、动态的描绘来烘托喜庆气氛。如《庆赏元宵》㉖（图3）中一群可爱的孩子在庭院中庆祝元宵佳节：有的孩子拿着鱼灯，有的敲锣击鼓，有的吹唢呐，一派欢乐的景象。拿鱼灯的孩子正要挣脱母亲的手加入到一群小伙伴当中；中间两个敲鼓的孩子相互顾盼，恰似在合拍，敲到尽兴处，从椅子上站了起来；松柏下一位妇人怀抱幼儿，手把儿腕在学打鼓；后面的孩子则单腿翘起在打锣。在刻画人物较多的场面时，高桐轩也有自己的独到之处：“画中人物方位，且忌平列，亦不可集聚一端；‘攒三聚五’最为得宜。总要依势取之。”㉗在画面上，虽然孩子较多，但是疏密适宜，精心构图布局被井然有序地安排在庭院、长廊和屋内。此类动态场景在年画《儿童乐境》㉘（图4）中亦可见到：两妇人各推一辆童车，闲聊家常，三个孩子在车里左顾右盼，一条小狗围绕着欢跑。

▲图3 《庆赏元宵》

▲图4 《儿童乐境》

其次，高桐轩年画的第二大特点就是以界画补景，同时在点景布局方面，根据画面主题，把自然景物以写实的手法添补到画面中去。在长期实践与钻研的基础上，他总结了一套补景理论和操作方法并著成《墨余琐录》。当中，他详细介绍了宫殿格式、郡殿角式、钟楼格式及桥梁式等建筑样式，还记录了许多以界画补景的实践心得，方便后人参详。

在高桐轩看来，界画最重要的是位置精准，因而提出“界画非难，位置为难，上至宫殿阑楯户牗，下至陈设围屏盆架皆有尺度”㉙。在年画《春风得意》㉚（图5）中，描绘了桃红柳绿、风轻日暖的阳春三月，有几个孩子在院内放风筝，柳叶拂风，纸鸢翔空的场景。近处左侧的房屋、右侧的水榭和远处的回廊与宅门，一同构成主体背景。对建筑物的刻画不仅位置精准，比例协调，还注意到建筑物近大远小的透视关系。仔细观察会发现在每个建筑物的底端都采用墨色渲染来凸显建筑物的立体感。同时，还有意把重要的建筑物安排在画面左侧，以留出右侧放飞风筝的空间。这样的布景使整体工而不板、繁而不乱。

▲图5 《春风得意》

高桐轩不仅擅于绘制传统题材的年画，而且也善于将清末受西方影响所兴起的新式事物形象置入画面之中。在年画《教子登科》㉛（图6）中，两女子蹬自行车，其中一人扶幼儿体验坐车的感受。自行车在清末尚属一件新鲜事物，它的样貌被高桐轩刻画得比例准确、透视性强。此外，画面的叙事情节还离不开左边亭子里两个小孩儿和大人的目光，似是打招呼的情态。

▲图6 《教子登科》

高桐轩认为，除了描绘事物的位置要精准之外，画面人物与背景一定要匹配，即“人物背身之境界，要与画中人身品恰合，方臻相得益彰之妙，否则所补物景远于人意之外，或勉强相合，而实是矫揉造作”㉜。他还提出了画面中一人如何配景以及众人如何配景的理论：“画一人，不外独坐松亭，或支颐窗牗，或闲步荷池，或偃息于林麓，或策杖于溪桥，或眺望于严岫，或赏菊于中庭，或依楼寻诗觅句，或凭栏赏玩月景，要取意闲适，随趣点景。画多人者，写村妇老翁，捉携稚子，则要有闾里相顾之情，画耕夫牧牛，则不离村头篱下之意。他如对弈山堂，酌饮台榭，乐游园林，或题壁诗赋，或临流远眺，则是上等大户之家的乐好，景色环丽为佳。”㉝

从以上细节不难看出，高桐轩在布景方面有着独特的见解。又如，在年画《荷塘消夏》㉞（图7）中，画面描绘的是盛夏时节，浓荫绿窗，曳荷香溢，人们在水榭风轩中休憩的场景。背景中远山青黛，绿柳垂荫，亭台楼阁连绵环回于水榭池畔，池中不仅有奇石耸立，荷花也在微风的吹拂下于池水中翻动。画面中的房屋建筑远近虚实、曲栏回廊别有一番意境，与画中人物形象、画面主题非常贴切。又如年画《四美钓鱼》㉟（图8），在布景上不仅设置了曲栏石桥、亭台楼阁，水榭穿池，而且还特意在画面远处绘制了月门粉壁、镂砖花墙，层层掩映，给人幽邃深远的感觉。画中一座高大的奇石正是宝玉藏身之处，画面布局比较符合故事情境。

▲图7 《荷塘消夏》

▲图8 《四美钓鱼》

由此，也可以感受到高桐轩补景的目的并非单纯追求画面美观，更主要的是希望以景衬托出画面中人物的身份、个性、情感特征。他以界画与点景布局的方法相结合，不仅使背景更加丰富多彩，而且突出故事情节和人物性格，起到升华主题的作用。亭台楼阁的富丽堂皇，秀窗雕栏的精细入微，这种以界画为背景的尝试成为高桐轩年画艺术的一大特色。通过这些丰富的尝试，尤其是高桐轩在宫廷如意馆供职的经历，为他开阔了眼界，积累了素材，为他与宫廷画师甚至西洋画师互相学习提供了良好的机会，也为他成为一代著名民间画师奠定了基础。

再者，高桐轩年画艺术的第三个特色在于画面题词部分。由于民间画工的社会身份低微，且年画创作常为集体创作，“在杨柳青历代古版年画中，从未见有作者题诗并署真名于画面上的”㊱，年画上只有年画作坊的名字，没有画工的姓名。而高桐轩不同，尤其在他开设“雪鸿山馆”后所创作的年画更能突显文人气质与创作自由，几乎在每张年画上他都会根据画意题诗一首，然后书题“桐轩高荫章戏墨”或“笔墨于雪鸿山馆”，这部分创作可视为题跋。题跋是中国画构图的组成部分和特殊表现形式，是伴随文人画的兴起而发展起来的，在中国画艺术中占有很重要的地位。高桐轩不仅借鉴了文人画的绘画技法，也吸取了文人画的某些艺术形式。在年画中题诗落款不仅使他的作品在民间年画中独树一帜、标新立异，而且其名声也借此远播。

高桐轩在年画中的题诗落款也有自己的独特风格，一般都是根据画面布局来选择落款的位置。从他晚年的作品来看，基本上都在画面右上方、中上方或左上方落款，年画题目从右至左以隶书字体书写，题诗则以行楷完成。从高桐轩的题诗落款上可以看出他的书法秀逸、工整。题诗内容多是高桐轩据所画内容有感而发的结果，内容浅显易懂、俗而不陋。由于考虑到年画的购买对象，有些诗句还局限于“出口要吉利”这一传统讲究，比如“教子登科”“加官进禄”“春风得意”等就很多见。在年画上题诗落款，不仅对画面内容起到解释说明的作用，而且在一定程度上能使画面达到平衡、构图更加完善，也增添了作品的艺术魅力和收藏价值。

结语

高桐轩作为晚清著名的杨柳青年画画师，自幼禀赋艺术天分又勤勉好学。在长期刻苦的写生实践中，练就了高超的传真画像技艺；在宫廷如意馆供职期间，丰富了宝贵的人生经历，不仅提高了个人声望，而且开阔了眼界，积累了界画补景的素材，学习并借鉴了其他画种的艺术表现方式，最终在晚年形成了自己独特的年画艺术特色。

与文人画与宫廷画相比，民间年画的价值一直未得到充分肯定。民间画师的社会地位普遍卑微，但高桐轩能够入职如意馆，通过自身的艺术实践使宫廷画、文人画与民间画得以交流、融合，并在后期发挥所长的事实，既说明某些民间艺术在一定程度上得到了王公贵族的认可与欣赏，又反映出民间艺术与宫廷艺术的交流在清代得到了进一步的繁荣和发展。

作者简介：王凤，天津大学冯骥才文学艺术研究院中国木版年画中心馆员，主要研究方向为年画史、美术史、中国近现代史。