论紫阳民歌的发展

――非物质文化遗产保护的个案分析

 王晓平

   紫阳民歌是中国民歌海洋中一颗奇葩，也是陕南民间音乐文化的代表性歌种。上个世纪八十年代以来，当地的文艺工作者分三次采集民歌5028首，分编为《紫阳民歌集成》四卷，其中96首收录在《中国民间歌曲集成·陕西卷》中。2004年紫阳县被文化部授予“民歌之乡”称号，2006年入选第一批国家非物质文化遗产名录(民间音乐类：72项，陕西省：3项，紫阳民歌：Ⅱ―18)。近几年通过全面普查，逐步建立起了国家、省、市、县四级保护体系，实施了保护传承人、民歌进课堂等一系列的措施，紫阳民歌文化得到有效的保护和发展。本文试图结合非物质文化遗产保护的有关理论对紫阳民歌的文化价值作进一步阐述和挖掘，以期加深理解和提高认识。

    一、紫阳民歌的文化价值

    历史文化价值。紫阳民歌自产生、发展至今已有上千年的历史。“汉江流域，特别是汉江上游地区，是我国东、西、南、北古文化的交流中心”。紫阳境内自新石器时代以来，先民们就繁衍生息在这片土地上，今紫阳城关曹家坝、马家营和汉王镇白马石就保存有新石器时代遗址。从文化堆积层和石制农器具看，当时这里的农业较为发达。史学家考证，我国最早的诗歌总集《诗经》中《周南》《召南》等25首歌谣流传于汉水上游地区。从数以千计的紫阳民歌中也不难发现，许多民歌采用比、兴手法，古风色彩浓厚。

    由于自古是中原通往荆襄、巴蜀的重要通道，军事地位重要，致使历代战乱频繁，“汉沔间几无宁日”，人口发展缓慢，严重地影响到了该地区的开发进程。除了汉水谷地以外，直到元代，陕南地区绝大部分还处于极低的开发水平。明清时期的移民浪潮“以湖广人为主的移民迁入与四川毗邻的陕南，是‘湖广填四川"的自然延续”。移民的进入，极大地改变了当地的居民的构成，使客民远多于土著：“居民五方杂处，土著者仅有十分之二。”“从总体上说，清代汉水上游地区移民中，以湖北籍最多，其他依次是湘、川、赣、皖、豫、苏、晋诸籍。如此之多的省别，揭示了这一移民运动在来源地方面的多样性”。

    考察今天的紫阳民歌分布，在该地南部高山区，历史上的四川移民比较集中，流行高亢明亮、拖腔悠长、尾音下滑的山歌号子、山歌调子，具有浓郁四川民歌特色。而擅唱小调的民间歌手却多集中在汉江流域沿岸，这里交通便利，农业灌溉条件较好，商业繁荣，是明清两湖、江西、安徽、福建、广东移民的聚居地，特别是在汉江沿岸的各个集镇，聚居着大批来此经商的两湖及江南商贾的后裔，这里所传唱的小调歌词，相当一部分都反映了市民生活情调，具有音调平和、旋律优美、柔丽婉转的南方音乐特点，与用假嗓演唱的高亢明亮、音域宽广的山歌号子、山歌调子形成鲜明对比。紫阳民歌这种“北地南腔”、“南北融汇” 的特点，应当说与历史上的移民活动有着直接的关系，显示出歌随人走的“变异性”特点。例如，四川山歌《山歌不唱不开怀》和紫阳山歌《山歌不唱不开怀》前四句歌词相同或大体相同，旋律基本一致，但紫阳以通山歌形式(后加一句)，形成常见的五句式特色。湖南山歌《你要去，我要缠》和紫阳山歌《蜜蜂钻天》歌词语言不尽相同，旋律也有变化，但词意完全相同。此歌在四川、云南、贵州三省也有流传，表现了同一方言区流行同一首母体民歌，且有多个变体，曲调大同小异。安徽民歌《莲蓬结子在心里》和紫阳山歌《莲蓬结子在心里》歌词内容相同，在语言、旋律表达上的细微差别表现了两地不同的语言习惯。民歌《姐在屋里把手招》、《我望槐花几时开》两首民歌在紫阳和四川都有流传的民歌，曲调相同，歌词一字不差。湖南土家族民歌《虽然只隔一层纸》、紫阳山歌调子《二面扇子二面黄》两首歌词词意完全相同，词句、曲调大体相同，应该是后一首从前一首稍加变化而来，其变化之一也是把原来的四句式变成了紫阳通山歌的通用五句式，进行了“本土化”的加工。再如，江西民歌《肚里山歌万万千》、紫阳民歌《我的山歌有万千》词意相同，词句大致相同，紫阳以通山歌通用格式的五句式。江西是紫阳客民主要源流地之一，紫阳县的各个集镇都有江西会馆。紫阳这首民歌显然是从江西传入。川北通江县民歌《拿去西方拴太阳》、紫阳民歌《东家要我搓索索》，歌词中“索索”一词是典型的四川方言（四川话把绳子叫“索索”），在紫阳那首《东家要我搓索索》的歌中依然保留着这一四川方言词，显然，这首歌是经落户紫阳的四川人从原籍传入紫阳的。湖南常宁民歌《郎在高山喊一声》、紫阳民歌《郎在门外喊一声》句虽有不同，词意如出一辙。后一首是由前一首变化而来。还有，紫阳现在发现的有六种不同的名为《十绣》的民歌，其中四种歌词基本一致，只是段数有多有少，曲调近似，都是唱中国古代通俗文艺作品中的人物故事，如曹操点雄兵，李三娘磨房产子，观音菩萨普救众生，杨六郎镇守边关等，与湖北各地《十绣》以及湖南的《六绣》都大同小异，明清时期，紫阳县有大批两湖流民来此定居，因此，紫阳流传之《十绣》均为传自湖北的民歌小调。紫阳高腔山歌与川东地区的山地民歌特征相一致。节奏自由、音调高亢明亮、歌词密集、衬词松散、慷慨富于激情、生活情趣盎然。紫阳与鄂西北同属南北交汇地带，语言上都属西南官话区，因而在民歌的声腔与审美上是接近的。湖北、四川、江南等地的民歌进入紫阳，与当地的民间文化相互吸收，相互交融，从而产生了更多风格兼容的紫阳民歌。音乐传播是相互的、多向的，主体是操纵音乐的人。某一地域音乐在与周邻地域或更远的地区的音乐彼此传播中形成一些交汇地带，各种音乐在这里相互渗透，取长补短。紫阳民歌所反映出来的历史文化遗迹，充分说明了历史时期该地所具有的特殊地理环境和人文历史背景，紫阳民歌就是一种具有浓郁地方特色又兼容湖北、四川、江南等外地音乐元素的多元化地域文化的结晶。

    民俗文化价值。民俗是一个国家或民族中广大民众创造、享用和传承的生活文化。民俗源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩布和演变，服务于民众的日常生活。民俗不仅是规范人们行为、语言和心理的基本力量，而且还是民众传承、发展文化传文化成果的重要方式。不同时代，人们有着不同的价值观念、道德观念和行为方式，故而产生不同的民俗事象。这些民俗事象必然会集中反映在紫阳民歌之中。

    郎在高山砍炭柴，姐在河下送饭来。郎问姐儿什么莱，油炸豆腐白菜苔。

    物质民俗是指人民在创造和消费物质财富过程中所不断重复的、带有模式性的活动。在紫阳民歌中以生产民俗、服饰民俗、交通民俗、饮食民俗的形式表现出来。高山区因气候寒冷，蔬菜较少，而高山盛产豆类等杂粮，磨豆腐做莱比较普遍。油炸豆腐在当地是一道比较普通的农家菜。

    五月是端阳，花鼓龙船响，划个龙船闹长江，没见我贪花郎。隔壁一同年，约我看龙船，假装推辞心不闲，又怕郎来玩。看船的人又多，都打门前过，只见别人不见哥，心中如刀割。

    社会民俗是人们在特定的条件下所形成的社会关系的惯制，是从个人、家族乃至地区在结合、交往过程中使用并传承的集体行为方式。端阳节划龙船的盛况，从歌中可以看出，划龙船不仅是一项体育赛事，而且青年男女也借此群众活动的机会约会，谈情说爱。

    精神民俗是在物质文化与制度文化基础上形成的有关意识形态方面的民俗，是人类改造自然和社会过程中形成的心理经验，通过集体行为并世代相传，精神民俗包括民间信仰、巫术以及伦理观念。

    歌郎唱歌一声吼，好似山中立牌楼。好个牌楼无瓦盖，好个歌郎无敌手。

    山歌本是古人留，留给后人解忧愁。一天不把山歌唱，愁得少年白了头。

    老一辈的民歌手们除了唱祖辈流传下来的民歌曲目外，大都善于自己编创民歌，紫阳土话“见眼生情”、“随口便答”，即所谓唱民歌。以上就是这些歌手们创作才能的真实写照。中国许多地方的传统婚礼习俗中都有“撒帐”一项。这一古老婚俗在紫阳民歌中也有反映。不过紫阳人把“撒帐”称作“撤喜”，取其喜庆之意，所撒之物中没有金钱，只是各种干果。紫阳《撒喜歌》。

    此外还有很多风俗歌曲也体现了当地的民俗文化。其中的“哭嫁曲”、“哭丧曲”内容面比较窄。“孝歌”虽然内容不限于颂扬死者、祭奠死者，但它有严格的演唱环境、场合限制，只能在灵柩停放在灵堂、举行祭奠活动时唱，比较富有特色。

    精神文化价值。作为民间艺术的审美活动是人从性情的角度确认人本质力量的文化活动。“是通过人陶醉于理想和幻想中以发现和显现自身的新的品质、自身与外在世界新的和谐自由关系的活动，审美价值就是在这种活动中显现出来的文化价值。”民歌的操纵主体通过直觉体验、陶醉，使自己在性情上达到较高的境界，并从这个境界来观照自身及其与外部世界的关系，显现自由和谐。

    一把扇子二面花，小郎爱我我爱他；小郎爱我人勤快，我爱小郎做庄稼。

    这首情歌语言平实，但却反映了汉水儿女在恋爱中选择对象的首要标准是勤劳。勤劳是心中的诗，爱里的画。

    有情不怕郎家穷，无情哪怕金成山。人事有钱妹不爱，有情人只恋有情人。

    在这里勤劳被熔入爱情的高炉，成为真情的准则。纯真高洁的爱情宣言，表现出来的对爱情坚贞不移的执著，感人肺腑。还有诸如情歌中所唱 “鱼儿爱的汉江水，情妹爱的劳动人”、“小妹不贪屋和地，只爱庄稼种田人”、“小妹爱我会车水，我爱小妹会采茶”等等。劳动与爱情的融合，酿成醇厚香甜的美酒，令人听之、唱之，陶醉其中。

    十劝我情哥，莫把酒儿喝。喝了酒儿乱说话，说话讨人嫌。

    淳朴、善良的紫阳人民在民歌中有相当一些作品反映了道德观念。这些道德观念本质上是淳朴忠厚的，教人向善的。有的歌曲表达了妻子劝郎歌不要赌博，列举了赌博的害处，刻画了赌徒们的丑态，并且正确地指出：赌博的恶习是与懒惰联系在一起的。那些“贪玩耍”、“懒如蛇”，不劳而获，选择赌博，丢家弃妻的恶习要不得，代表了正派的劳动者对于赌博这种社会恶习的态度。紫阳当地人热情好客，既讲劝酒，又讲酒德。在紫阳传统酒文化的背后，我们看到的是紫阳人热情豪爽、善良本分的性格。

    起得三日早，当得一日工，免得穷人落下风。

    有些歌曲提倡勤俭持家，其中上句已成为至今流传的民间谚语。

    劝郎酒九樽，夫妻要和顺，莫学嫌妻爱别人，倒转淘了神。

    有的歌曲提倡夫妻和顺，反对家庭暴力。

    哭嫁是一种古老的婚俗。会哭(包括哭嫁和哭丧)是女性学习人生仪礼所必须掌握的基本功；充当“十姊妹”成员去陪哭，是姑娘们学习哭嫁方法、技巧、内容的机会，以便为自己以后出嫁作准备。谁哭得好会受到众人的称赞；谁不会哭会受到嘲笑和指责。当地的两首《小妹子哭嫁妆》，一首字数和行数整齐，每段都押韵，前者是小调歌曲，曲调委婉柔和，节奏平缓，富于歌唱性，偏于艺术审美的功用；一首比较自由，是风俗歌曲，以诉说为主，诉说中带着哭腔：每段首句都是带拖腔的呼号；段中每句结尾的语气助词都是下行旋律，偏于实用价值，更接近哭嫁的生活真实。哭嫁歌和哭丧歌虽都是关于“哭”的歌，但“生离”毕竟不同于“死别”，更何况姑娘到了一定的年龄，她也盼望着幸福的婚姻生活。所以，哭嫁更多的是―种礼仪性质。

    传统的紫阳民歌有一部分是与一定的宗教仪式联系在一起的。这类歌曲作为历史文化现象，更多的是在地方文化研究和宗教学研究中，显示着它们珍贵的资料价值。

    三月是清明，劝郎挂祖坟，后代儿孙照样行。麻绳子打草鞋，一代传一代，后代儿孙照样来。 
   
    表现了当时民间清明节祭祖扫墓的情形。人民把清明祭祖作为对后代进行尊老传统教育的一种手段，非常重视。

    亲人去世，长歌当哭。“哭丧歌”就是把这种悲伤的哭诉加上音乐的规范，在唱中哭，在哭中唱。哭丧歌是真正的大放悲声。没有事先编好的固定歌词，音乐的旋律和节奏虽有大致规范，但大可自由突破。一切都视哭的具体对象、亡人与歌者的关系和感情以及当时的具体环境，由歌者自由发挥。紫阳是著名的“歌乡”，民间学唱孝歌的风气较浓，一方面体现了人们的孝道之心，也同时表现了当地人对人生死的态度。

    二、传承主体与紫阳民歌保护

    社会发展中始终存在着一种内在的文化凝聚力，这种内在的凝聚力来自隐形的文化传统，即存在于人们的生活方式、习俗、情趣、人际交流活动的无意识中，一种内在的、稳定的、隐形的传统，我们有时也叫“小传统”或乡民文化传统。“非物质文化遗产”的概念指的就是这种传统在特定文化群落和社区所呈现出来的、共同享有的、具有历史承传和族群认同的活的文化形态。联合国《保护非物质文化公约》指出：“非物质文化遗产”指被各群体、团体，有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。国务院办公厅也在《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中指出：“非物质文化遗产是各族人民世代相传、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式和文化空间。”对外开放以来，中国面临着经济改革的历史机遇。“文革”期间形成的文化断层现象依然没有根本改变，且有继续蔓延之势。中西文化强弱对比明显。中国的传统文化始终处于“弱势群体”，经济发展又是国家的首要目标。现在地方政府似乎更多考虑的是把富有特色的地方文化产品怎样在经济建设中起到铺路搭桥的作用，以特色文化扩大地区的知名度，吸引投资者和观光者。所提出的“文化搭台、经济唱戏”口号，十分突出旅游文化效应追求，然而殊不知如果认识不到位，便会产生挫伤民间文化的根性基础。这样一来，与其说弘扬，还不如说是破坏。例如有些地方为了宣传当地民间文化，“缺乏文化底蕴的造作，得其皮相而失其精神，甚至为引入注目而有意作伪”。或是为了经济利益，满足外来人的猎奇心理，将社会所抛弃的内容重新翻出加以渲染；或是搞大活动、大制作的运作模式，打品牌效应，文化关怀的重心在于外在的轰动效应，忽视其本质要求和发展目标，导致泡沫艺术和虚假繁荣。紫阳民歌通过近几年的发展，也显露出以上端倪。笔者自2006年以来，几次去当地调查，已多少有些体会和认识。因此认为，紫阳民歌的保护与发展，首先要处理好三种关系：即经济与文化的关系、保护与发展的关系、传统与现代的关系。而这其中保护传承主体及其文化生态由显重要。

    (一)紫阳民歌传承主体的特点。文化价值是指一定的价值对象显现出的有益于人规范和优化自身的生命存在的功能、意义或意向。在民族音乐学研究领域，“价值对象”就是指具体的民间音乐文化事项，在本文中即所论的紫阳民歌；或者是指操纵音乐主体的民间音乐家即歌手。非物质文化遗产和物质文化遗产不同，物质文化遗产是以物为载体，非物质文化遗产是以人为载体。因此，无论是保护，还是发展，传承人将起到决定的作用。传承主体是包括创造者、传播者、接受者等构成的民歌文化活动的各个方面的主体因素。紫阳民歌的传承、发展离不开具体的人。作为操纵民族音乐事象的传承主体――人的变化，则必然会关系到其艺术的发展变化。任何一个时代的艺术发展，其关联状态会是非常复杂的。但最终都要通过人来实践。“有活力的传承，都是发展、变化着的，一代代传承者不断注入自己新的认识和新的创造，才可能使一个民族的艺术真正存活于当代人的生活之中，并充分显示其独特的美学价值与精神力量。”若从紫阳民歌传承的实践行为的体现，传承主题可分为群体与个体。所谓传承群体，广而言之，包括参与紫阳民歌传承的所有社会成员；狭义而言，主要是本地区成员群体。他们共同面对相同的自然环境，遵循相同或相近的生产与生活方式，形成相同相近的生存状态。拥有自己的政治、宗教、文化、艺术、经济手段以及内在的文化心理结构，通过多种方式与途径渗透于每个成员身上。这种群体性的主体的作用是最根本的。他集众多个体共同承载文化并在长期的历史过程中形成某种稳固的传统，在内隐层面上就是紫阳民歌的传承机制。“它使文化传承在基因复制式的文化强制下在民族心理结构中不断运行”。在此，主体的传承意识一般处于非自觉状态，而更多地依赖于传统惯性。

    个体存在于群体之中，二者有着密切的联系。我们所关注的传承个体，不是普遍意义上的单个人，而是指以个人的形式活跃于民族文化艺术活动中的艺术人才。这其中包括：民间艺人和进入知识分子行列的民族艺术人才。他们文化意识强烈，除了具有群体的传承意识外，还有对群体意识的自觉超越，这种超越往往成为某种文化事业发展的动因。民间艺人生活于民族生活中，深谙其文化精神，在艺术的传承中处于最前沿，民俗文化的活动中处处活跃着他们的身影。民族文化艺术在其实践活动中得以加工、创新与保存，并代代相传。他们个人的东西渐渐融入到了民族文化之中，成为文化发展的活水源头之一。当下这类传承主体的变化令人惊诧。事实显示：作为传承主体的民间艺人其后继问题十分突出。传承个体的另一类，即进入知识分子行列的民族艺术人才具有现代知识的教育、系统的知识结构和鲜明的现代意识。他们能在一定的距离感中审视民族艺术，即能“融入其中”，又能“跳出其外”，站在更高的基点上对文化艺术进行灵性的客观分析与思考。但有时实践性不强或弱化民间性，即将独特的民族文化资源填入主流叙事的基本框架内运行。

    (二)紫阳民歌传承主体的当代变化。民歌传承是一个有机的生命链，是―个地区的艺术得以存在、延续和发展的必要机制。传承是一个历史范畴，也是一个当代的范畴，其中传承主体的代际状态通常处于核心地位。人类历史的发展进程不同，社会现实与生存环境、生存条件以及文化背景不同，不同时代的传承的代际间的变化也不尽相同。今天，中国正处于改革开放的变革之中，同时又受到“世界性”的影响。传承主体的群体性变化已经进进入到民族文化传承系统的深层变异。如年龄段的差异(参见《紫阳民歌的传承谱系》)。这样就会出现传承上的代际错位和反差。不仅是代际间出现了明显的变化，甚至在同一主体身上也出现了承与传的错位，如有些传承主体自己从上辈人那里承接的某些传统的东西，因为时代的变化产生出文化上的自卑心理，已不愿意让后代接受和继承。另外，由于时代的变革，时尚文艺的影响，许多传统的艺术落入“边缘化”，喜爱紫阳民歌的多是中老年，大量的年轻人进城打工，现代生活和大众信息使得他们对自己的民间艺术丝毫没有兴趣。这些体现了价值取向的变化，即由生存、生活价值到审美价值，与之相关便会自然涉及艺术的选择。

    非物质文化遗产保护最关键的就是传承主体的保护。落实传承人的各项保护措施，建立完善的保护机制，是传承紫阳民歌的首要问题。所以，能够是否有效地实施传承活动，诸如民歌教育纳入当地的国民教育体系、定期培训教师，接受乡土文化教育等活动，传承主体的作用不容忽视，而不是仅仅的教唱几首当地民歌的问题了。人随着时代和社会现实而存在，文化艺术于发展中获得生机。关键的是如何在新的机制中保留并弘扬其特有的文化根性和艺术个性。遗憾的是，国家已经公布了两批传承人名单，紫阳民歌作为首批入选项目，直到今天还没有一人入选国家级传承人名录。是否政府对此问题的认识有所偏差?在这项工作的具体指导中有所疏漏?

    三、紫阳民歌的发展之路

    新中国成立后，紫阳民歌的发展曾经出现过五次高潮。(1)五十年代初期，紫阳各界群众欢欣鼓舞，沉浸在建设国家的热潮之中。人们用自己熟悉的民歌形式歌唱中华人民共和国成立后的新时代、新生活。出现了群众自发创作、演唱新民歌的高潮，涌现出众多优秀的民间歌手，并把紫阳民歌带到了北京，唱到了首都舞台，显示出了紫阳当地民间歌曲的富集程度。(2)六十年代初，紫阳县汉剧团、文化馆等运用紫阳民歌的音乐素材，创作了紫阳民歌剧《王二嫁嫂》。一些基层文艺工作者陆续创作了《春到茶山》、《木匠迎亲》、《盘河激战》等20多个民歌剧，演出以后都受到观众普遍欢迎，1983年紫阳民歌剧被列入《中国戏曲剧种表》，得到了社会的认可。(3)七十年代初，受“文革”的影响，紫阳县文化馆举办民间歌手座谈会、演唱会、培训班，挖掘、整理了一批民歌曲目，发现并登记了一批民间歌手。然而由于当时受政治气候的影响，贯彻“文艺为政治服务”方针，大搞民歌的政治之风。虽然产生了一批时代性的作品，大部分内容单调、形式呆板，艺术性不高。但是从宣传、普及、繁荣民歌的角度上讲，这次历时数年的大规模音乐创作活动也起到了推动民歌发展的作用。(4)改革开放以来，思想观念的转变，学术研究进入了一个新的时期。尤其是国家组织的“五大集成”工作的全面开展，调动了一大批的基层工作者积极挖掘整理当地的传统文化，使得传统的紫阳民歌文化得到进一步的提升。(5)进入新世纪以来，国家高度重视传统文化，加强了传统音乐的保护力度。非物质文化遗产建设，极大促进了当地的各项文化事业。特别是当地大力发展地域经济和地方旅游事业以来，民歌被赋予了新的社会功能。地方政府似乎更多考虑的是如何充分发挥自身的文化优势，把富有特色的地方文化产品和经济建设有机地结合起来，扩大当地的知名度，吸引投资者和观光者。纵观以上的几次发展高潮，我们不难看出：人们关注紫阳民歌的主要集中在“表现出了较为突出的依附于音乐创作和音乐表演技法理论的从属性”，以及“音乐创作为文艺方针服务”和“包装投资促进经济发展”的目标上来。而对民歌深层的文化背景研究，尤其是《公约中》所说的“认同感和历史感”缺少足够的重视和细致的挖掘。

    20世纪末，随着经济全球化趋势的发展，文化全球化和同质化的危机日益加剧。因此，捍卫各民族或族群文化平等、文化独立和文化尊严，保护世界文化多样性，成为了一种普遍的认识。非物质文化遗产是民族基本识别的标记，是维系民族社区存在的生命线，是奋发向上、自强不息民族精神的具体体现。“各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。”民俗民间文艺活动等非物质文化遗产的社会价值，就是在于这种具体地存在于小环境中的文化凝聚力和表现力。方言、习俗、俗语、母题、原型、声腔、程式、传统指涉及即兴性和参与性等等，都是民间文艺活动普遍具有的形态特征，而这些形态特征都和具体的、特定的族群、社区的文化特征有密切的联系。这种联系成为文艺活动的社会心理环境，并因此而成为社会认同的重要方式。紫阳民歌不仅代表着当地的历史文化特征，而且是陕南人民的精神纽带。目前，对于紫阳民歌的价值，人们的认识还比较模糊。有些人认为，紫阳民歌在陕西省属于边缘文化，与以关中为代表的三秦文化不属于同一文化风格，非主流、非核心；也与秦腔、陕北民歌相比，地位逊色，知名度不高，然而从以上的历史文化价值来看，他的文化多元性还鲜为人知，没有被完全挖掘出来，研究工作亟待加强。从民族音乐学的角度来看，那些处于边缘地区，往往历史上有可能是诸多文化的交融地区，也是民间音乐事象较为富集的地区。相对于文化核心区，传统音乐及其文化传统的变化相对较慢。我们以为，紫阳民歌的保护与发展，保护是基础，发展是目标。一味地强调保护或强调发展，都会落入极端。作为传统艺术的紫阳民歌也是在不断地发展中进行的。发展是必然的，保护关键在于为什么保护?保护什么?怎么样保护?还有些人认为，紫阳民歌旋律简单、内容粗俗，相对于“阳春白雪”的雅文化来说，是“下里巴人”、“靡靡之音”，因此只有改头换面，去除根本，才能发展。笔者手头有一本紫阳县的民歌教材，所选曲目50首，其中传统民歌(号子、山歌、小调)有32首，新创作民歌18首。在选择体裁时，为什么不纳入一些经典的、带有强烈的地域风格的风俗歌曲?再者，这是一本歌唱教材，供中小学校使用，歌曲的文化背景资料为什么不列入其中等等。一些经典的曲目被挖掘出来了，却束之高阁。这样的教材没有充分体现出地域文化、紫阳民歌的文化内涵。由于时下的原因，当地的学生更多接受的是学校标准化的教学，如果教材只是这样一个标准化的唱本或者谱本，价值标准化的音乐教师，体现不出乡土音乐文化教育的基本精神。纳入国民教育体系，传承地域音乐文化就成了一句“徒有虚名”的空话。

    国务院颁布的《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》工作指导方针：保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展。正确处理保护和利用的关系，坚持非物质文化遗产保护的真实性和整体性，有效保护的前提下合理利用，防止对非物质文化遗产的误解、歪曲或滥用。在科学认定的基础上，采取有力措施，使非物质文化遗产在全社会得到确认、尊重和弘扬。这说明保护是核心，抢救是基础，利用是条件，发展是目标。所以这几年，国家投入了大量的人力、财力、物力，先后进行了：l.开展普查工作，运用文字、录音、录像、数字化多媒体等各种方式，对非物质文化遗产进行真实、系统和全面的记录，建立档案和数据库。2．建立非物质文化遗产代表名录体系。3.加强非物质文化遗产的研究、认定、保存和传播。4．建立科学有效的非物质文化遗产传承机制等。现阶段紫阳民歌的保护和发展，当地政府已经制定了长期的保护方案，建立专门的工作机构。但是我们必须分清先后次序与轻重缓急，避免随意性或忽冷忽热的现象。保护可以分两步走：先保存，再保护。保存是基础，保存现有的乐谱、乐器、民间艺人等；保存传承下来的教授、学习、演唱方式；保存原有的审美习惯。保护是条件，在体现真实性、完整性的基础上，采取一系列的有效措施，确保紫阳民歌的生命力，包括各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、承传(主要通过正规和非正规教育)和振兴。第一，重点放在民歌文化生态的保护上。紫阳民歌如果脱离了民俗，脱离了民间基层，脱离了当地的文化，紫阳民歌的保护就无从谈起。民歌是当地人与人之间感情沟通的媒介，是邻里、乡党沟通和联络的桥梁，既是一种信仰的体现，也是一种娱乐的方式。第二，保护的核心是保护传承人，这在上文已有详述。同时积极组织人力整理和研究该歌种，从而提升其文化特质及内涵。“各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。”先有继承，再有保存和保护，紫阳民歌才会有发展。在继承中求发展，于发展之中求生存便是民歌走可持续发展道路的基本思路。

    总之，保护好文化传统，传统文化才能发展。紫阳民歌是一种地域特色浓郁的民间艺术，它的本质是俗文化。乡土性、通俗性、地域性、多元性是它的特征。抓住这几个文化特性，也就是抓住了紫阳民歌发展的命脉。在此基础上，充分利用当今非物质文化保护的热潮，开辟多种渠道，深挖内涵，广为宣传，实施有效的保护措施，诸如传承人进课堂、举办紫阳民歌节等活动，扎扎实实、勤奋工作，为紫阳民歌发展铺就一条健康之路!

    参考文献

    ［1］赵增殿：《三星堆文化与巴蜀文明》［M］，南京：江苏教育出版社，2005：740.
   
    ［2］曹树基：《中国移民史》［M］，福州：福建人民出版社，1997：120。
   
    ［3］卢坤：《秦疆治略》“宁陕厅”。   
   
    ［4］鲁西奇：《区域历史地理研究：对象与方法――汉水流域的个案考察》［M］，南宁：广西人民出版社，2000：418。
 
    ［5〕孙美堂：《文化价值论》［M］，昆明：云南人民出版社，2005：113。

    ［6］《保护非物质文化公约》［DB］，2003，中国非物质文化遗产网，http：//www．ihchina．cn/main.jsp。

    ［7］《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》［DB］，2005，中国非物质文化遗产网，http：//www．ihchina.cn/main.jsp.
   
    ［8］宋生贵：《传承与超越――当代民族艺术之路》［M］，北京：人民出版社，2007:36。
   
   ［9］孙美堂：《文化价值论》［M］，昆明：云南人民出版杜，2006：82。
   
    ［10］宋生贵：《传承与超越――当代民族艺术之路》［M］，人民出版社，2007：90。

    ［11］伍国栋：《民族音乐学概论》［M］，北京：人民音乐出版社，1997：53、54。

   ［12］《紫阳民歌的传承谱系》［DB］，陕西省文化信息网，http：//www．snwh．gov.cn/。

   ［13］伍国栋：《民族音乐学视野中的传统音乐》［M］，上海：上海音乐出版社，2002：10。

   ［14］《保护非物质文化公约》［DB］，2003，中国非物质文化遗产网，http：//www.ihchina.cn/main.jsp.

   ［15］关于加强我国非物质文北遗产保护工作的意见》［DB］，2005，中国非物质文化遗产网，http//www．ihchina．cn/main.jsp.

   ［16］《紫阳民歌保护计划》［DB］，陕西省文化信息网，http：//www．snwh．gov．cn/。

   ［17］《保护非物质文化公约》［DB］，2003，中国非物质丈化遗产网，http：//www.ihchina.cn/main.jsp。
 
 
  （来源：《西安音乐学院学报》）

  （编辑：江晓雯）