内容提要：文章认为在纯粹的形式与对象化的史诗作品之间，创造性的叙述者与受众是必要的前提，它是史诗传统作为历史过程得以延续的不可或缺之条件。史诗作为体裁具有超越性，其意义超越了某一个史诗作品的局限。这种意义是创造性的叙述者与史诗受众的个人经验相互作用而生成的。

作者单位：中国社会科学院民族学与人类学研究所

　　体裁的概念从它一开始出现在民俗学理论中，就是一个与“形式”或“类型”相近的同义词。从这种视角来看，民俗学包括神话、史诗、故事、歌谣、谚语等方面的研究。但是，就史诗来说，它并非孤立的体裁，与史诗密切相关的体裁主要有诗歌和散文形式的叙事类文学，如神话、传说、故事、长篇叙事诗、以及后来的小说等。史诗依靠神话和历史来编织，史诗包含了传说的内容，也包含了英雄故事模式。而传说以信仰为根基，根据历史来演绎，以变动不居的形式不断地再造历史。不仅如此，对活态传统的观察表明，史诗一般的长篇讲述，通常是韵文的，或者散韵兼有；讲述的背景或者场域符合神圣叙事的要求，表现神的或者英雄的主题；需要特别注意的是伴随着叙述形式的多样化。关于史诗的探讨是多学科的，如文学理论、文学史和民俗学（含民间文学）对史诗都有专门章节的讨论；同时，这种探讨也是多种范式的。民俗学倡导的实证的而非抽象的、类型学的而非哲学和美学的研究范式，史诗研究的学术潜力并没有局限于古希腊的范例，而是在口传史诗的领域里大大拓展了。从社会历史外部视角看待史诗，史诗曾经被冠以“古代的”“古典的”“中世纪的”“原始的”“神话的”“英雄的”“民族的”“民间的”“迁徙的”“溯源的”等名称亦不断地被加以界定。即使从文学内部研究来说，人们关于史诗的观念也经历了许多变化：从作为一般性的文学作品的史诗，到作为体裁的史诗，从作为体裁的史诗，到作为一个特定的史诗传统中的史诗。这些关于口传史诗的经验实证研究，尽管不可或缺，但并不能回答什么是决定史诗成为史诗的唯一的、先在的、绝对的条件。

　　体裁被视为诗学和文学史的交汇点，体裁的发展问题是文学史的根本问题。但是，关于史诗作为体裁的探讨，主要被以下问题所困扰：第一，史诗是世界各地古往今来普遍存在的体裁，但是，各民族史诗的面貌却是多种多样的。十九世纪，随着人类学田野实验的兴起，世界各地陆续发现了活形态的口头史诗传统，为史诗学提供了很好的材料。蒙古史诗、南斯拉夫史诗都属于活形态的史诗传统，而古希腊和古英语史诗已经成为书面的文学经典。这里所包含的传统，它们相隔几千年，地域相去甚远，但是，它们都属于史诗这一体裁，都属于宏大的口头叙事传统。另一方面，体裁研究属于类型学的基本范畴，类型具有历史的、民族的和文化的专属特性。第二，史诗属于一种很复杂的体裁，融合多体裁的传统，这也是口传史诗的特点。单一体裁不足以讨论史诗。在口头传统之中，史诗融合了多种的体裁，因此，人们也不能简单把史诗当作一般的体裁来加以理解和阐释。人们从史诗单一体裁观念，开始关注某一个传统的生态系统意义上的多种体裁相互交织的整体观念。史诗的力量来自何处？让史诗成为史诗的先决条件是什么？在形式主义者看来，内容并非判定长篇史诗的唯一条件，内容决定论不能完全解决我们关于史诗种类的理解。一部史诗在根本上同一个类似故事集子是不一样的。其中，篇幅长短显然也不是先决条件。冗长并不构成史诗的本质特征，而只是它的一种可能。体裁作为“遗留物的科学”对象，业已成为民间文学的传统领域。那些建立在经验实证基础上的文学和民俗学的教条都只是一把尺子，它对于揭示像史诗这样的充满超越性意义的事物，往往成为自身的桎梏。

　　一、全部世界的叙述

　　如何设定文学的先决条件？文学研究的对象化、认识论和客观世界的反映论、民族特色和时代精神，这些都是从文学的外部世界来探讨文学。而纯粹的文学创造出它自己的客观性。文学因为自身存在而存在。文学依靠语言的艺术、依靠想象来创造与社会现实不同的虚构的世界。而任何完整的概念都应该包括口头文学。文学艺术的中心是抒情诗、史诗和戏剧，因为它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。语言艺术是比文学更加广阔的领域，它表示通过语言实现的一切艺术创作形式。仅仅就语言而言，包括文学语言、科学语言和日常生活语言。史诗的语言是专门化的特殊的语言。史诗是由语言的艺术构筑的世界，在史诗里，这是由歌手以专门化的有声语言叙述的，叙述帮助创造世界！从语言艺术角度，从形式即本质的角度，从文学的内在特性角度，探讨史诗作为体裁的力量，那么，语言学就成为一个先决条件。

　　（一）史诗作为体裁的先在性

　　人们可以从文本、作品、体裁之间的关联中认识体裁的诗学特点。作品的形式即体裁，作品只有在具有一定体裁形式时才实际存在。体裁具有先在性质，它是完成的和完备的，也是整体的；体裁涉及纯粹的形式；体裁需要主体的人来把握运用；从现象学角度看，体裁是一种绝对的存在。十九世纪以来的文学理论认为作品体现了体裁所具有的统一性和完整性，作品的权威性是先天赋予的。《奥德赛》与《伊利亚特》的基本的故事模式是相同的；它们都是关于这样一个故事：一个远离家乡的人,因他的离去而给其所爱的人带来一场浩劫,他终于重返家乡,报仇雪耻。《伊利亚特》围绕阿基琉斯的愤怒这一中心事件赋予了该史诗统一性和完整性。它代表一个种类。它的本质是要塑造一个全部世界，而且由这样一个既成事件造成的形象有可能作为主要的实质。《奥德赛》属于回归英雄的故事，它以奥德修斯这个伟大的回归英雄、大军统帅、海神迫害的人和雅典的保护者为主要人物。他是巨型人物，因此这个人物又展开了全部世界，一切事件都依照人物来安排，同时在《伊利亚特》中，人物依照事件来安排。“愤怒”，这是《伊利亚特》希腊语的第一行诗的第一个词。这是诗人说出的全诗的主题。在诗人就是表演者和歌手的时代，《伊利亚特》是关于英雄阿基琉斯的愤怒的歌。《伊利亚特》第9卷第224行诗唱到：“过去也有此类事件，我们听人说传，英雄们的事迹，与狂烈的暴怒有关。”歌手，他按照自己的演唱技艺的法则，只用一个词，全诗的第一个词，就把全部十万多个词的诗统括起来了。《奥德赛》也一样。用第一个词———凡人，点明了歌的主题。《奥德赛》是讲述希腊英雄奥德修斯，在特洛伊战争后，回航时所经历的冒险故事。有关阿开亚人自特洛伊回归的冒险故事、诗歌很多，《奥德赛》开篇便有意声明,这是同类型返航故事的最后一篇。《奥德赛》是荷马时代许许多多的回归歌之一。特洛伊英雄回归歌包括“史诗诗系”：《回归》《奥德赛》《忒勒戈尼》（Telegonia）。《奥德赛》是关于希腊诸英雄自特洛伊战争返回的歌，这些英雄包括奥德修斯、阿伽门农、墨奈劳斯、奈斯托耳等。在史诗中，叙述帮助世界的创造。一个长篇形式要靠其他力量来生存。在一个伟大的形式中，一个世界被创造出来。这种创造的力量源于一个包含在事物中的组织。史诗追求世界展示和世界描述的实现，即追求“史诗般的展出”。

　　全部世界包含了世俗世界与神秘世界、实在的世界与超验的世界、内在世界和周围世界。史诗和传说里包含了超验的世界，即彼岸的世界，它与这个世界相对，是一个令人恐惧的陌生的世界。荷马史诗里，奥德修斯看到无数凄厉悲苦的亡魂，这让他感受到前所未有的恐惧，奥德修斯更是前后两次以“苍白的恐惧”来形容内心的惊惧，人类在意识上有了人神之别，有了下界（冥府）和此界（现实世界）的区别。童话里也有一些来自彼岸世界的形象并且有超越自然的能力。童话中的主人公，他对神秘力量并不觉得恐怖，在他眼里一切都处于同一个维度。童话的“一维性”“平面性”，在童话里，有机世界和无机世界，人的世界和神的世界，统一在一个平面的世界里。童话克服了凡俗的一切羁绊，克服了生老病死、爱恨情愁、悲伤和恐惧，获得精神的升华。在童话里，我们找不到长篇小说的历史和人生的沉重感。童话缺乏的，不仅是对世俗世界与神秘世界的鸿沟的感觉。它的人物没有物质性，没有内在世界，没有周围世界的图形，因此它还缺乏与整个时间的关联。

　　史诗的诗人在晚近的时代置身于怎样的困难之中？他不能依靠被人相信的传说和神话，他的世界是“散文式安排”的，他的世界作为“依照经验认识出来的现实”已经变得没有神话、没有奇迹。诗人找不着聚集的听众，他必须为读者写作。单是这个缘故，整个叙述态度就已经发生变化。既然叙事者现在不再站在史诗吟诵者崇高的立场，而是以个人叙事者的身分来说话，既然听众已经变为个人的、私人的读者，那么要叙述的整个世界也变成为私人的世界了。“全部世界”的叙述叫“史诗”；“私人世界”在私人声调中叙述叫做“长篇小说”。小说与史诗具有内在精神上的对立性。作家的小说创作，以构型的方式介入世界，规定一部分世界，以某种方式把这部分世界连接起来，这种形式最终完全取代了这一部分世界。

　　（二）史诗作为体裁的超越性

　　体裁的本体力量来自于人类的精神世界。作为纯粹的形式，史诗根源于富于活力的生命和深邃的信仰。陈寅恪在论及中国的弹词时，把它与印度和希腊史诗做比较，他指出，“《再生缘》之文，质言之，乃一叙事言情排律之长篇巨制也。”“世人往往震矜于天竺希腊及西洋史诗之名，而不知吾国亦有此体。外国史诗中宗教哲学之思想，其精深博大，虽远胜于吾国弹词之所言，然止就文体而论，实未有差异。”作为弹词体裁的《再生缘》，再怎么长，它也不过就是叙事言情的俗文学作品，与印度大史诗和希腊古典史诗在神圣性即精神本质上不可同日而语。就宏大叙事必须具备精神超越性这一点而言，中国古史叙事和西方古典史诗几乎具有同样的特征。一般史家都认为从黄帝到大禹的帝系是上古史。古史即神话。黄帝、颛顼、唐尧、虞舜、夏禹，他们都是神话中的人物，在东周以后转化为历史人物。自轩辕黄帝起，颛顼、帝喾、唐尧、虞舜、大禹……这都是中国有文字记载的历史。但常识告诉我们这些都是伪古史。近代的疑古观念，恰恰是从另一个方面承认了古史叙述中的神圣性特质。这就像史诗的叙述是一样的。史诗所叙述的这个世界具有伟大、崇高、绝对、不可质疑的特征。史诗是“关于过去时代的传统，是神圣而不可篡改的”，史诗的世界是定型、完美的，也是封闭的、完成了的。古史和古史传统在远古社会曾经有不可质疑的崇高性、唯一性、权威性。它们是关于天地万物本原、关于人类社会和神灵世界的宏大叙事，这些叙事成为神话、宗教、哲学、历史和文学的基本内容。史诗是“大言”，要宗经载道，而非小说，尽男女琐碎之闲谈。

　　一部史诗就是一个超级故事（superstory）。劳里·航柯根据印度史诗传统中的超级故事这一地方传统的语汇，深化了人们对史诗叙事特点的认识。《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》《伊利亚特》《奥德赛》即属于超级故事。超级故事以其长篇的形式、诗学的力度、神话和历史内容，为集团或个人的文化认同铺平了道路。超级故事体现了一种蕴藉的诗学（a poetics of implication）。就希腊人的史诗来说，除了诗歌本身之外，诗歌的余下内涵展示出丰富多样的人物和事象。这种丰富性，其中的一部分来自于反复出现的形象和行为：诞生、订立婚约、婚礼、成年礼、享宴、葬礼等，这些事象把史诗的叙事统合起来，与史诗受众的个人经验相互作用，其结果便是，史诗的文化意义大大超越了某一个史诗文本的局限（这些事象，是氏族、部落和民族共同体的大事，绝非个人的行为）。宏大叙事的超越性，就在于它的意义生成，所谓超越就是在言语之外的精神体验，即叙述者和受众在交流互动时的心灵沟通。庄子有所谓“大言之辨”。小言即日常语言，它以知性思维所能达到的范围为界；大言即去言，去言、不言而后能超越言说名理之表而进入“不道之道”（不可言说之道）的本体境界。“大言之辩”（大言）与日常知、言相对立，二者间有不可逾越的界限，后者为前者所不可达之区域。这是从哲学本体论上揭示了知性思维与日常语言的局限性。因此，史诗作为宏大叙事，具有超越有限的无限、超越物镜的诗境、超越理性思维的诗性智慧的本质。正是在这一点上来说，马克思认为希腊史诗不可以被再生产，不可以在历史上重复出现，同时也是永远不可以被模仿的。相对而言，简单故事（simple stories）规模小、具有完整的动机和真实可感的人类的情绪。小说截取生活的横断面，内容不外是人生苦短的哀叹、理想与现实的冲突等。它的生活场景可能是农耕社会的小山、小水、小故事、小人物，是一个局限的、特定的、人间世界的那一部分。简单故事呈现的是生活世界，所用语言是白话。“其事为家人父子、日用饮食、往来酬酢之细故，是以谓之小；其辞为一方一隅、男女琐碎之闲谈，是以谓之说。然则，最浅易最明白者，乃小说正宗也。”

　　（三）传统和个人对体裁的作用

　　基于一种科学主义的观念以及对象化的思维，落实到体裁上，就产生了传统与个人的作用问题。一部文学作品的种类特性是由它所参加其内的美学传统所决定的。文学的各种类别可被视为惯例性的规则，这些规则强制着作家去遵守它，反过来又为作家所强制。体裁的各种名称并不是在学者的著作中、在他们的研究过程中创造出来的，而是从千百年以来，在不同的国家，用不同的语言，在文学作品的作者、表演者、听众和读者当中，而在更晚的时期，则是在属于各色各样流派的作家和批评家中间，自发地产生的。传统的文艺学关注传统与个人的关系，认为传统是客观的、决定性的，是制度层面的、强制的力量，传统具有历史性和社会性，传统不是依靠单独个人的发明。文学的体裁其实是制度，并不是简单的分类和冠名行为；体裁不是学者和学术研究中出现的现象，它是在某个文化中自发的。民俗学家也认为，在许多语言中，文类术语的存在暗示了这些概念已经形成。它们并不依附于任何分析方法或者理论框架，它们代表了那些讲故事、唱歌、引用谚语的人们的观点和看法。

　　与上述的传统及个人问题相关联的是文学创作的集体性观念，它来自于十八、十九世纪的浪漫主义和民族主义者，在他们的意识形态里，集体性就是民众、人民、民族精神，进而抽象地提出一个集体性的观念，这可以更好地贯彻他们的文化政治。民间创作的集体性，强调了整体高于个体，强调了个体不能凌驾于传统之上。想象中的“集体创造者”来自于浪漫主义者格林提出的“诗歌是人类的母语”的观念。吕蒂认为，民间童话是不知名的创作者，能够保存并继续创作它的复述者以及对复述者有所要求并最终接受了童话的听众共同“创作”的作品，这意味着，诗人、讲述人和听众的渴望让这些叙事合乎整个叙事类型得以产生并存活。卡冈认为，口述本身是一种审美存在的另外一种形式。说唱本身构成了史诗特有的审美方式。创造者、作者和叙述者，这一要素是被“缪斯的综合艺术”放在一起，彼此融合的。在口头传统中，诗歌是活在人中间的，人们对于口头文学的知觉通常是集体的，无论如何，它总可能是集体的，祖母给孙子讲故事时，孙子的小伙伴也可能同时在听。缪斯艺术的混合性、民间创作的混合性表现在创作和表演的不可分割。诗人和作曲家，他们不仅仅是创造者，同时也要承担表演者的角色———歌手、民间歌唱家、民间诗人、弹唱诗人、歌唱诗人和行吟诗人———来表演的。在约勒斯的著作中“自然的诗”就是“简单的形式”：神话、传说、童话、谜语和格言等。他认为“有一种语言现象促成了简单形式的形成，这种现象既不取决于某个诗人或某个具有语言天赋的人，也不取决于多数人（民众），而是似乎处于诗人或民众之上。”简单的形式“可以说无须借助于诗人而在语言中自行出现、从语言中自行获得”。约勒斯的任务不是研究当前的简单形式或单个的艺术形式，在确定了这些简单的形式时，他只好简化或忽略所有人的参与。看起来，约勒斯不仅否认了诗人，也否认了以匿名的方式产生的民间文学作品。如果从另外的角度来看，被悬置的创造者只是暂时地被悬置。他并没有具体地否认创造者的存在：“民众或诗人以其虔诚的心情和想象力、热情和幻想参与了它的当前化。”约勒斯的任务不是研究当前的简单形式或单个的艺术形式，在确定了这些简单的形式时，他只好简化或忽略所有人的参与。

　　二、“作者身份”与诗歌“权威性”

　　即使在现象学的观点来看，史诗的当前化，也需要有一个创作者。这里，便出现了三个层面的问题。体裁层面的，即简单的形式，它很早就存在了，不管你知道还是不知道，它就在那里。其二是作品，它是某个创造性的叙述者的一次创作。第三个层面，它同时还以一个具体的文本出现。要理解这些，可以参考洛德的下面一段话：“诗中的一切属于民众集体，但是诗歌本身，特定演唱中出现的程式，则属于歌手。所有的要素都是传统的；但是，当一个伟大的歌手坐在观众面前时，他的音乐、他的面部表情，他的特殊的诗的版本，在此时此刻，属于他自己。”这里，一般性地谈诗，意义指向是诗的体裁，在作品意义上谈诗一定要有具体的作者或叙述者，而如果谈现场表演的诗歌就必须指向文本。形态学作为语言形态和文学形态的学说，其旨趣即使不要求把语言形态和文学形态理解并解释为独立的形象，至少也需要主体（人）与客体（形态）之间有一种中介，这当然与人有关。我们从来不能把简单的形式、艺术形式、艺术作品与人分开。

　　在纯粹的形式和对象化的史诗作品之间，史诗的创造者，即作为主体的人，是不可或缺的前提，也是研究中不可忽视的要素。“创造性的作者、叙述者是一切史诗文学不能否定的条件。”在荷马史诗的吟诵时代（公元前1200年—公元前775年），史诗演唱相当兴旺。除了《伊利亚特》和《奥德赛》之外，还有其他诗歌片段被摘引留存下来，它们是围绕特洛伊战争精巧组织起来的相互联系的作品。这些遗失的诗作就构成了史诗集群（epic cycle）。希腊史诗归于荷马名下的意义是什么？“史诗吟诵者”是希腊史诗传统中的一种制度。航柯提出“用书写表演史诗的人”，他认为伦洛特是“书写型”的史诗歌手，他就是帕里言及但未曾深入研究的那一种兼通文人文学和口传的民间文学的人。伦洛特就是这两种文学兼通的人，他的“大脑文本”是“自然诗”，也属于“艺术诗”。史诗是口头文学也是作家文学，拥有集体性，也具有个人性，具备有声语言的特性，也因为被文字记录和文人修订而具有文人文学的特点。卓越的史诗说唱者早就有了自己的名字。史诗因为有了它的说唱者才具有了作品的特性，希腊史诗因为有荷马的传本而成为典范。关于古传的史诗，通常是轶名的，这样的署名，与署名“荷马”是一样的，因为荷马其人的有无早就成为学坛公案。当然，对这一论争的总结无疑可以进一步完善我们对于古典史诗“作者身份”与诗歌“权威性”等问题的认知。对于现代的文学研究者来说，即使没有说出具体名字，也要提出一个想象中的作者。文艺学作为认识论、科学，必须区别主体和客体，将民间文学对象化，这些都使得人们必须想象一个创作者的存在。一部长篇史诗通常是个人的工程，而不是一项集体事务；没有歌手个人的大脑文本在现实表演中的适应和大脑编辑，文本内聚性也是不可能实现的。

　　文学内部研究强调“文学性”普遍形式，把史诗看做是由语言的艺术构筑的世界，从语言艺术角度，从形式即本质的角度，从文学的内在特性角度，探讨史诗作为体裁的力量，试图从文学语言中抽出本质并确定审美经验的必要条件。史诗作为体裁，其根本力量来自于史诗所具有的超越性，史诗以其长篇的形式、诗学的力度、具有神话和历史沉重感的内容，易于多重意义的生成。这种意义是创造性的叙述者与史诗受众的个人经验相互作用而生成的。本文试图把史诗生产者与史诗作品、创作过程和完成的作品合并在一个阐释的范式中。在纯粹的形式和对象化的史诗作品之间，创造性的叙述者和受众是必要的前提，它是史诗传统作为历史过程得以延续的不可或缺的条件。

　　（原载：《民族文学研究》2018年第2期，注释从略，详参原文）