摘要:受19世纪英国“艺术与手工艺运动”影响的日本“民艺运动”，是以柳宗悦为代表、以手工艺的浪漫主义抵抗机械主义的理论与实践。柳宗悦的儿子柳宗理作为现代设计大师，祛除了民艺的浪漫化“魅惑”，从物性功用、技术工具等方面，发掘民艺的现代性特质，将传统的手工技艺与现代工业设计连接起来。日本“民艺运动”对于当前中国传统工艺复兴的启示在于，传统工艺的现代性转换应该是通过器物自身的材料、形式特质来呈现民族特色，而不是使器物成为民族特色的附庸。

关键词：柳宗悦；柳宗理；民艺；现代性；物性

作者：刘晓春，中山大学中国非物质文化遗产研究中心、中山大学中文系教授，博士研究生导师。

文章编号：1003-2568（2018）01-0083-08 

中图分类号：J50  文献标识码：A

邮编：510275

2017年3月，随着非物质文化遗产保护运动的深入开展，国家将振兴传统工艺纳入国家发展规划纲要予以实施，传统工艺被赋予增强文化自信、实现精准扶贫等重要意义和作用。在这一过程中，无论是官方、艺术家还是手艺人，都意识到振兴传统工艺，必须使工艺“回到生活”。传统工艺之所以濒危，需要人为振兴的原因，在于手工制品越来越远离人们的日常生活，不再具有实用功能。如此情境下，我们不禁要问的是，那些日渐消失的传统工艺能够“回到生活”吗？而又应该如何“回到生活”？

自从工业革命之后，现代化带来了物对人的异化以及人与人之间关系的异化。机器大生产的普及日益挤压手工技艺的生存空间，即是异化的一种表现，这一现象也是现代性反思的主要命题。19 世纪以来，欧美、日本等国都曾经有复兴传统工艺的运动。19 世纪 30 年代兴起于英国，然后波及欧美、日本等国的“艺术与手工艺运动”，便是各国艺术家以浪漫主义、人文主义为取向，试图通过复兴传统手工技艺的艺术实践，抵抗机械主义对于日常生活的主宰，其中以英国、日本为典型。

国内学者注意到了日本“民艺运动”代表性人物柳宗悦的民艺理论及其对他的儿子柳宗理的影响，以及这一运动的当代意义，虽然对柳氏父子的民艺理论与实践的现代性有所提及，但没有深入论述。本文正是在此基础上，试图深化关于日本“民艺运动”现代性的思考。本文试图通过梳理受19 世纪英国“艺术与手工艺运动”影响、在 20 世纪初日本兴起的“民艺运动”的理论与实践，特别是传统工艺与现代设计的关系，发掘其对于中国语境“传统工艺”复兴的借鉴意义和参考价值，以期对探讨中国传统工艺的现代性品质有所助益。

一、民艺的浪漫化

面对机器体系的挤压，自从19世纪以来，世界各国的艺术设计家们倡导通过手艺的复兴，以挽留面对机器体系而不断败退的手工技艺。在这一复兴运动的背后，隐含的则是人们在面对机器体系的时候，两种不同思想观念的博弈。美国著名学者刘易斯·芒福德认为，机器体系不仅体现了全新的生活方式，也在人们的思想观念中产生了功利主义与浪漫主义的分裂。 功利主义信仰科学、信仰发明、信仰利润、信仰动力、信仰机器、信仰进步、信仰金钱、信仰舒适。各种形式的浪漫主义则企图恢复人类的重要活动在新体系中的中心地位，而且认为浪漫主义价值观是终极的和绝对的。在以物质为表征的技术领域，浪漫主义观念通过对过去的崇拜、地方主义取向、回归大自然、原始崇拜、古物崇拜等方面表现出来。 

19世纪30年代至20世纪初，以约翰·罗斯金（John Ruskin）、威廉·莫里斯（William Morris）为代表的艺术家，发起了英国的“艺术与手工艺运动”。他们期望通过复兴中世纪手工艺，重铸工业化背景中人的信仰、灵魂和道德品质，寻求自然的生存状态和情感，追求神性而不是理性，追求人工而不是科技，追求自然体并以信仰为背景而不是以人类为中心的人文主义，是一场以复兴中世纪神性人格为宗旨的新文艺复兴运动。这一运动影响了整个欧洲大陆以及北美地区。该运动的实践者过度神化手工技艺，崇尚自然，反对修饰，以自然本真取代技术，有一种强烈的人文主义倾向；通过倡导手工艺的率真来批判机器工业的机械复制的弊端；在某种程度上，甚至有彻底否定商业化，反对工业化的倾向。 

19世纪末，英国的手工艺运动影响波及日本，爆发了1925年以柳宗悦领导，至今依然绵延不绝的日本“民艺运动”。日本的“民艺运动”与柳田国男领导的日本“一国民俗学”一样，也是在日本“脱亚入欧”的历史意识背景下形成的，都具有强烈的“一国中心主义”的民族主义色彩。 20世纪初叶，随着现代化的展开，现代机械逐渐占领日本国内技术的各个领域，手工技艺日渐衰退，这是柳宗悦提出保护手工技艺的直接动因。柳宗悦指出，在现代机械占统治地位的时代，手工艺依然很有必要。如果全部交由机械作业，不仅会因产品的趋同化导致产品的国民特色贫乏，还因为机械制造的逐利性导致产品粗制滥造。

基于对英国手工艺运动最终偏离其原初目标的反思，柳宗悦结合自己关于手工技艺的人类本体性、国族特点、器物特性、工艺美学等问题的思考，发展出一套独特的民艺理论。何谓“民艺”？民艺即“民众性的工艺”，具有实用品和普通品的属性。在他看来，民艺与受美术影响、尊重天才之作的个人工艺不同，也有异于那些崇尚豪奢以及惊人技术的贵族工艺，民艺是以实用为主导，以服务于民众生活为目的而制作的器物。 他认为，民艺才是正宗的工艺，具有人道性、地方性、实用性、生活美等特点。

柳宗悦的民艺理论，首先强调“手工艺”是人性的象征， “手”具有“造化之妙”。随着现代机械技术的普及，人类越来越为机器所左右，工人的种种乐趣也被剥夺了。柳宗悦将手工技艺看作是现代机械工业背景下被压抑的人性的象征，因为“手工艺是最具人性的工作，‧‧‧‧‧‧假如没有如此人性的作用，这个世界将会失去很多美丽的东西。”他以近乎神化的语言描述和赞美“手”的“造化之妙”：“这是由‘神’构造的绝妙的技巧，或推、拉、握、撤、叩、抚、扬、撑，上下纵横；或斜、强、静、柔、快，应物应事极其自如。在这个世界上，这样灵巧的事物除了手以外还有什么？”人类以其智慧用手制作了种种工具，使手的“造化之妙”与力量得以延伸，“手又增添了更加不可思议的技巧，在世界上创造了无数的美的器物。‧‧‧‧‧‧多数最美的器物都是使用极简单的工具制造的。”

其次，他认为民艺具有独特的地方性、民族性。器物的材料、地方风俗、美的意识，决定了器物的形体、色彩、纹样等，这些都反映了民艺的地方民族特性。“天然材料与风土气候促进了特殊的乡土工艺的生长。手工艺被叫做地方性的，从而产生了民族本身固有的种种美。‧‧‧‧‧‧中国的器物博大，朝鲜的器物静寂，日本的器物秀润，这些都是由自然和历史所决定的。这样的命运还决定了各国工艺的方向，所有的形体、色彩、纹样都必须是其反映，手工艺决定了鲜明的民族特色。”

再次，与贵族工艺和个人工艺的自我性、超越性、疏离感不同，柳宗悦特别强调民艺的实用性与亲近性。工艺就是实用品的世界。工艺之美的含义在于“用即是美”。用为用品之意，美由用而生发，离开用便不再是工艺之美。而用，既是物之用，又是心之用。不仅是对物（或对心）之用，而且也是对不二的“物心”之用。工艺美的特性体现在“亲近”之美、 “温润”之美，具有日夜相伴共同生活的性质。

最后，民艺具有“自然之美” “无心之美” “生活之美”的特质。在日常生活中使用的民艺器物，是由众多无个性的工匠制作，这种民艺器物显现出超越个人的自然之美，工匠使用自然的材料，运用自然的工艺，在质朴无我的心境下，顺从自然，进行制作。柳宗悦认为，正是无数籍籍无名的工匠为民众生活制作的日常器物，体现了一种健康之美、寻常之美的价值。 

柳宗悦对被誉为“天下第一茶碗”的“喜左卫门井户”近乎宗教般的顶礼膜拜，非常直观地体现了他的民艺观念。他由衷赞叹“喜左卫门井户”是“平凡的”器物， “无论何处都难以找到比这更平易的器物，平平淡淡的形态，没有任何装饰，也没有任何图谋，寻常莫过于此。”也是“健全的”“日用的”器物， “这是个平坦而无波折的、毫无图谋的、没有邪气的、纯朴的器物，是自然的、天真的、谦和的、无装饰的器物。‧‧‧‧‧‧这件器物是健全的，是为了用途、为了劳动而制造出来的，是不断使用的卖品。”但它又是工匠们在“无意识的”状态下生产出来的，是自然的赠予。“美的法则不为他们所有，这样的发展存在于超越‘自我’和‘物我’的世界里。”“一个茶碗拥有美的因素在于属于自然的生产，在认识方面则属于直观。‧‧‧‧‧‧‘精彩之处’是自然的赠予，不是有心之作为。”

在其民艺理论的指引下，柳宗悦憧憬未来的民艺振兴之路在于“回到民众”。在他看来，当不再彰显个人名款的美的作品大量出现的时候，当美的价值与美的无意识相结合的时候，当人们将伟大的器物作为平凡的器物去考虑的时候，那将意味着伟大的工艺时代的来临。 在这样一个时代，工匠们简单而朴素地接受自然所赋予的天然物质，运用自然平易的技法，简单易行的操作，尊重材质的自然肌理，以保证器物的“工艺之美”，此所谓“大道无形”。这种“回到民众”的民艺，无论是材质、工艺还是物用，都迥异于贵族工艺和个人工艺，无不体现出民艺与民众相结合的特性。民艺只有回归民众的手中，才能保持其本原的意义。 

一如英国等其他国家，日本的手工艺复兴运动，也是在机器体系盛行的背景下兴起的社会思潮和实践。然而，无论是莫里斯还是柳宗悦，他们都并不对抗工业体系，他们反对的只是机器对人的控制和奴役，反对滥用机器。“机械及其产品并无任何罪恶，然而一旦转换为机械主义时，就酝酿出罪恶来，这是不用为之辩护的。‧‧‧‧‧‧手工的回归意味着回到以人为本的位置，但绝不是要抛弃机械，而是意味着要拯救被机械蹂躏的人类。”

因此，虽然莫里斯偏爱中世纪传统，效法英国乡村手工技艺，但是，晚年的莫里斯还是不得不面对这场运动的失败。“我知道我花了大量时间来设计家具和墙纸、地毯和窗帘，然而我终于认识到这些东西几乎都是一堆垃圾。对我自己来说，我宁可与最简洁的白墙和木制的桌椅生活在一起。”正如刘易斯·芒福德所说，19世纪手工艺运动的教训，在于其本意是要把工人从粗制滥造的机械生产的奴役下解放出来，到头来却只让富人享受到了一些新奇物品。 到了19世纪80年代，英国的许多手工艺人生产的产品已经完全适应了当时流行的“美学运动” （Aesthetic Movement）标准， “美学运动”最重要的特点便是撇开产品的环境和预定功能去审视产品本身。柳宗悦非常敏锐地看到了这应该是英国“艺术与手工艺运动”失败的原因，由于这场运动后继的实践者们抱着把工艺从实用工艺引向工艺美术的热情，使个性在工艺中得到必然的表现，这种以追求超越现实的纯正之美为目标的手工技艺振兴运动，非常遗憾地导致了个人作家与实用工艺的分离。工匠们在制作产品的过程中过度彰显自我个性，执着于追求脱离日用生活实用目的的超现实美感，无视产品的使用环境和使用功能，盲目遵守和模仿过去的奢侈复杂形式，拒绝在手工技艺中融入机械技术的“经济”、“简洁”功能。在强大的机器体系面前，不愿意适应机械技术时代的变化，拒绝将机械体系作为社会的和美学的工具加以利用，这种手工艺复兴运动终将走向穷途末路。

二、发掘民艺的现代性

在机械复制时代，传统手工技艺的衰微不可避免。如果拒绝吸取机械技术对于传统工艺的教训，那些试图复兴传统工艺的努力，最终都将付之东流，英国的“艺术与手工艺运动”即是例子。在日本，在柳宗悦逝世十五年之后，他的儿子柳宗理，一个曾经被柳宗悦嗤之以鼻的现代派艺术实践者，深受包豪斯艺术、柯布西耶影响的现代设计师，却成为“日本民艺馆”的第三任馆长。柳宗理说他的父亲大概也想不到会有这么一天。柳宗理主管日本民艺馆，究竟代表着日本民艺运动怎样的未来？

面对强大机械体系的吞噬，柳宗理是一个清醒的现实主义者。他在设想，如果柳宗悦尚在人世，看着这个离他的理念越来越远的社会，也许会大无畏地向充满矛盾的现实宣战。但是，1983年，柳宗理在《柳宗悦的民艺运动与今后开展》一文中提醒人们，“宗悦并不是设计者，也不是制造者，他是个藉由民艺论来针砭现况的批评家，而他之所以把收藏留在民艺馆，是为了唤醒大家对社会中各种劣质品的注意。如果我们任由现况这样下去，宗悦所留下来的乌托邦理念只会在这个混沌的工业时代里被浊流冲走，而民艺馆也会成为一间展示过去资料的陈列室。”也就说，柳宗悦只是一个民艺理论的建构者，而不是民艺的实践者，他收藏、展示平凡、实用、质朴、粗粝、健康的民艺产品，意在抨击当时日渐盛行的机械主义。因此，在强大的机械体系面前，柳宗悦的民艺理论，与其说是面向未来的行动纲领，不如说是寄存怀旧的乌托邦理想。

不过，应该看到的是，柳宗悦也曾憧憬走向未来的工艺发展之路。如何使传统技艺适应时代的审美变化，使之不被机械体系吞噬，他认为应该是个人作家与民众的结合。“审视伟大的时代，其中有两股力量在相互作用。一是作为工匠（Craftsman）的民众，一是对他们进行指导的师匠（Master-arti-san）。‧‧‧‧‧‧昔日工匠主要是技术工匠，在未来的时代，工匠必须是对美有着正确认识的评判者。‧‧‧‧‧‧民众所欠缺的是对美的正确理解，而个人作家所欠缺的则是创作的自由。将这些因素结合在一起将会产生新的力量。”柳宗悦搜集大量民艺品，建立“日本民艺馆”，其目的既是为了展示曾经日用的实用品，也是为新作工艺提供美术品的样板。

作为理想主义者和现实主义者的柳宗理，他既看到了父亲的浪漫主义理想，同时也看到了父亲执着追求的民艺，其中所蕴含的民艺精神与工艺气质，正是机械复制时代所缺少的，他要让父亲的理想在机械复制时代“生生不息”。“过去与现在都是为了未来而存在，我们必须将宗悦留下来的民艺论以某种方式传递到未来，同时也要从这好不容易才存在的民艺馆里撑出一些能延续到未来的思想、创见，以催生出新的健全的物品。我的梦想是在民艺馆旁再盖一间现代生活馆，专门展示优良的现代工业作品，清楚呈现现代生活馆与民艺馆之间的连结。”柳宗理认为，以包豪斯为代表的现代设计与柳宗悦的民艺论，对那些与民众生活脱节的纯艺术都抱持坚定的质疑态度，因此，两者其实有许多的共同点。

第一，强调器物的功能即用途。第二，强调必须满足不同材料的不同特性，认为顺着材料的特性去自然发展出来的器物造型就是美。第三，强调正确使用“技术”是创造出“好的器物”的基本条件，所不同的是，民艺使用“手工技艺”，而包豪斯则积极地运用“科学技术”；在现代社会， “手工技艺”的工艺精神和包豪斯的工业产品精神，可以作为两者互为反思的镜子，思考“手工技艺”如何作为机械技术的辅助，在现代社会得以传承延续，机械技术又如何从“手工技艺”中获得遵从自然的启迪，避免科学技术的滥用。第四，强调“量产”，以满足民众的日用需求，民艺论认为不断重复的制作，将形成手工产品的稳定品质和健全形体，最终创造出让人觉得方便、耐用、强健、舒服的产品。在他看来，机械产品融入民艺精神、工艺气质，民艺吸取机械产品的经济、简洁，这才是传统工艺的现代性命题。

1984—1988 年间，柳宗理在日本《民艺》杂志“新工艺 / 生之工艺”专栏撰文介绍设计产品，凡42篇。无论设计者是否知名，只要其作品兼具实用功能与美感，便会成为柳宗理的介绍对象。柳宗理运用其“直觉力”，从众多简洁、经济、实用、批量生产的机械产品中，阐发现代机械产品如何体现民艺精神与工艺气质。与民艺界顽固抵制机械技术的冬烘先生不同，他认为“在所谓的‘好’这样绝对美感的世界里，手工与机械这种非黑即白的区别，可以说根本就不存在吧？”“在美的面前，所谓机械工艺与手工艺这种二元划分当然不存在，一切都回归到美的本质上。”“当然我不是机械盲从的信徒，也不是一个手工艺的执迷者，我评论东西的大前提是看产品是否符合美的标准。”他以开放的心态，坚持以“美”为唯一标准，对手工产品和机械产品的评价一视同仁。柳宗理从机械产品中同样发现了民艺所具有的温润柔和，舒适细腻，润泽的工艺，流畅的线条，实用之美，质朴之美，功能与美感兼具的健康之作，呼应环境的变化，具备人性与生俱来的温暖，极致纯粹、雅致。

比如，他认为瑞士生产的登山冰镐，便将民艺精神淬炼到极致。“一把冰镐好不好用，会直接影响登山者的性命，因此对所有技能简略到极致，省略一切无谓的设计。‧‧‧‧‧‧一把极端纯粹的冰镐，于焉产生一种凛然的姿态。这或许正是最典型的无名设计，也是民艺精神淬炼到极致的展现吧。在如此绝对的姿态面前，我想到总是沉溺于古老的民艺，不禁感到可笑。我们可以说，这把冰镐展现出了最崭新的当代工艺。”又比如，英国的李奇（Bernard Leach）在日本接触了民艺之后，以量产的大众化餐具将民艺精神付诸实践。这些大众餐具包含各种碗盆与壶器，全部寻常可见，却又充满了无比魅力。其中最著名的当属李奇名窑制碗，其外表直接呈现出陶土的茶色肌理，碗内则在黑色铁釉上又上了一层灰釉，形成内敛的灰色，整体看来简朴清爽。柳宗理认为这种内敛而崭新的工艺，也是民艺。再比如，他以“竹笼灯具”为例，说明在现代社会中，传统工艺的“转用”，是延续其生命的方式之一。“这个在竹藤编制的网格里贴上和纸的作品，拥有浑圆柔和的线条，网格整齐雅致，跟朦胧透出光线的和纸相映成辉，成为一件温暖人的灯具。这个产品活用了手工艺的优点，将传统的工艺品转化为今日的生活用具。也可以说藉由转用这项手法，重新赋予这件器物新生命！”

作为现代设计大师的柳宗理，又是如何在他自己的设计中体现民艺精神与民艺气质呢？第二次世界大战前，柳宗理便开始接触欧美的现代设计，之后又继承了他父亲所奠定下来的民艺精神，从这两者的结合去寻找现代的创作路径。他致力于提高大众日用器物的品质，并且透过双手打造产品的造型，将自己的理念融入产品，活用材料特性，风格凛然，造型温润。 他的作品简单实用，富有机械技术造物的独特美感，可以说是融合了民艺精神、民艺气质的现代机械技术造物，象脚椅、蝴蝶椅、餐具便是他的三大名作，至今仍然深受全球消费者的喜爱。1954 年，柳宗理采用当时新开发的材料纤维强化塑胶（FRP）制作出一把轻巧便于收纳的椅凳，椅面微微下凹，温柔地承接使用者的身体，造型沉稳又具有安定感，被昵称为“象脚椅”。 蝴蝶椅是他试着用手将温热的塑胶片弯折成各种形状时，无意间创作出来的设计，发表于1956 年。这件作品的最大特征在于如同蝴蝶飞舞般的轻巧造型，两片合板仅在椅面下以三个接点结合，大胆独特。造型极简，线条流畅，让人赏心悦目，使用舒适，是实用功能与美感的完美结合。1974 年开始，柳宗理发表了一系列不锈钢餐具，包括各种刀叉汤匙等，凡 32 种，真实地反映了他的设计思想： “没有装饰，就是最棒的装饰”。这些餐具的曲线简洁利落，将不锈钢材质的特性发挥得淋漓尽致，是可以用口和手来感受的雕刻。 

需要特别指出的是，手工技艺始终贯穿在柳宗理的工业设计过程。柳宗理认为，一个要让人用身体或手来接触的实用物品，如果在桌上画两笔就能做出来，这种想法本身就是错的。即使画了设计图，也一定要动手做，否则就不算是设计师。他强调“真正的美不是创造出来的，而是自然出现的。”器物的形态就是在手工制作模型的过程中逐渐形成的，一开始脑袋里根本没有任何想法。“他的工具其实就是那双手，所以创作出混杂了主观与客观要素的作品。”柳宗悦麾下的“柳工业设计研究所”生产工业产品，其中的设计师在做模型的阶段便用“手”去思考。“柳设计”并不提供设计图等图说，在草案阶段时也用立体模型来讨论，并且是手工制作，因为“手要用的东西，怎能不用手做出来？” “摸一摸、动一动、晃一晃，重叠起来看看，完全依照实际使用时的情况来模拟，接着再修正，再重新模拟，因此在设计过程中，已经彻底检验过了实际使用时是否顺手等问题。”

柳宗理通过自己的设计实践，在工业产品的模型阶段，慎用设计图说，而是经由“手”去思考，用“手”与“身体”非刻意的自然感受，通过肌肤的触感和眼力的直观，直接感觉器物在成型过程中与材料、功能、美感之间的完美结合，将传统的手工技艺与现代工业设计连接了起来。正是在这一点上，柳宗悦父子之间有着穿越时空的心领神会。柳宗悦强调用与生俱来的、单纯而不带任何“知识”偏见的美感能力，去感受民艺之美，其中最本质的，就是自由的、不带任何偏见与杂质的“直观”能力。其实，这种“直观”能力是由悠久的传统、久经验证的经验以及沉默的事实积淀而成的。柳宗理在工业产品的设计过程中，用“手”去思考，强调的就是人与生俱来的那种本质直观能力。

通过比较民艺论与现代工业设计理念，柳宗理发掘出了民艺蕴含的现代性。在充分理解民艺与现代设计各自特质的基础上，柳宗理祛除了柳宗悦赋予民艺的种种“浪漫化” “魅惑”，诸如“自然的” “天真的” “谦和的” “健全的”，等等，而从物性功用、技术工具等方面，直抵传统工艺的本质特性，从中发掘传统工艺的现代性特质。经过柳宗理的重新阐释，柳宗悦的民艺理论与柳宗理的现代设计观念及其实践一样，都悬置了人们赋予工艺本身的后设观念，直抵传统工艺“以自然材料为对象，运用手及其延伸物工具，以赋形造物为目的”之本质。也就是说，物质性才是手工技艺的本质特征，除此之外的功能以及符号意义，都是手工技艺的附属特性，是人们根据需要因时因地因人附加在材料的物质性之上的。职是之故，无论是柳宗悦还是柳宗理，都强调手工制作过程中随物赋形的自然状态，根据肌肤与材料之间的触感，以及眼力的直观，形成心无旁骛的无心之作。从柳宗理顶礼膜拜的“天下第一茶碗” “喜左卫门井户”，到柳宗理设计的“象脚椅” “蝴蝶椅”和系列“餐具”，无一不是直抵工艺内在本质、体现民艺精神和工艺气质的工艺杰作。在这个意义上，我们可以说，柳宗理的现代设计，非常完美地实现了传统工艺的现代性转换。

三、回归“物性”：对于中国传统工艺的启示

面对他国现代化过程中传统工艺传承发展的经验教训，回过头来看看当今中国传统工艺的生存状况。

现代人生活在日趋技术化、信息化、智能化的时代，在人与外在世界之间，曾经作为中介的“人的手势”越来越不具作用，日益为技术所取代，其中最具代表性的，就是以自然材料为对象，借助工具，以赋形造物为目的的手工技艺（handicraft）日趋没落，不可避免地走向黄昏。然而，在当代社会日常生活中日益边缘化的手工技艺，却是一种承载了复杂意义的象征符号。在当代中国，随着乡村的急速现代化，中国的乡民与城市中产阶级对于物品的持有呈现出相反的态度。乡民抛弃手工制作的古旧物件，拥抱工业用品，而城市中产阶级，却在享受现代技术产品所带来的舒适便利的同时，感叹古风不存，到处寻觅、持有那些远离生活空间的边缘化物品，并视之为珍物。各种标榜“中国风” “民族风”的机器量产仿手工工艺品，在各大旅游景区售卖。商人、媒体、学者追捧那些历史上传承至今的贵族工艺品，依然是远离生活日用的奢侈品，是有产者的身份象征。那些曾经日用的民艺产品，要么被使用者抛弃，为机械技术制作的产品所取代；要么被民艺爱好者当成古董束之高阁，或者以此显示某种与众不同的生活品位、风格及其所具有的权力，进而区分不同的社会阶层，在机械技术、智能化产品垄断日常生活的当代社会，成为具有历史感、本真性、唯一性之“灵晕”的当代图腾，被以中产阶级为代表的有产阶层所膜拜，因此拒绝面对未来。

曾经作为日用、贵族消费以及手艺人个人思想表达的传统手工技艺，虽然都共同面临手艺传承者日渐稀少的困境，但背后的缘由却各有不同。贵族工艺品由于受制于自身的奢华品质，有其特定的生产—销售—享用—交换领域，随着时代的变迁，其原有的生产—消费领域萎缩或瓦解，导致手艺传承者的生计无以为继。那些手艺人个人色彩强烈的个性化手工技艺，则越来越美术化，成为“工艺美术”，这类个性化手工技艺制品，被柳宗悦称之为“美术性的器物”，由于其少量性与高价性，离公众愈来愈远，最终也沦为中产阶级和社会上层追捧的奢侈品，由于远离日用，其手工特性也日益丧失。在机械复制时代，那些生产日用制品的手工技艺，即民艺，从实用性角度看，越来越失去其存在的价值，民艺产品的实用性，不敌机械技术产品的实用性，导致民艺日益边缘化，乃至最终消失。

从上述英国和日本的案例，结合中国当下的现状可以发现，在机械复制的时代，无论是重振传统工艺的日用功能，还是将传统工艺“古董化”，都面临着理想与现实之间的矛盾与撕裂。一方面，在强大的机械复制技术面前，传统工艺节节败退；另一方面，传统工艺作为一种生活方式，虽然有各种力量的推波助澜，但绝大多数依然命悬一线。

按照鲍德里亚（Jean Baudrillard）的现代社会“物体系”分类，在当代社会本应属于神话学物品的传统工艺，而现在，人们却不遗余力地试图将这种被社会普遍“浪漫化” “神圣化”的传统工艺“回到生活”，使之成为功能物，具有日用功能。这种努力，是否注定了传统工艺在当代社会中要成为一种“时代错乱” 的分裂性的存在？我们可以看到现实之中试图弥合传统工艺的功能性与非功能性的种种努力，而其效果却不尽如人意。其中重要的原因是很多人无视机械复制时代的材料、技术、工艺、美学观念的变革，幻想回到工业革命之前的手工时代，这无异于缘木求鱼。正如柳宗理所说，“手工艺在机械时代里仍有其必要，或者更显重要，但当我们今后在讨论手工艺时，绝不可以再自限于手工艺框框内，应当从机械时代的角度来探讨手工艺。”

柳氏父子的理论与实践给予我们的启发在于，当前传统工艺的复兴，不是赋予传统工艺过多的符号象征意义，而应祛除其日益神圣化、浪漫化的“灵晕”，学习机械技术的简洁、经济，不再盲目遵守和模仿过去的复杂形式，而将机器体系作为社会的和美学的工具加以利用，重返工艺的本质，随物自然赋形，功能日用。在强大的机器体系和现实的功利面前，无论是手工还是机械，贵族性还是平民性，对于传统手工技艺的继承，应该坚守的是以美为契机获得自然的、非做作的无心之体验，形成产品的“无心之美”，这大概是柳氏父子一直强调的民艺精神与工艺气质吧！这种“无心之美”，即回归随物自然赋形的工艺本质，也就是生产鲍德里亚意义上的、具有纯粹功能、摆脱了传统的复杂情感关系与象征意义的现代物品，是一种“被解放”的现代物。这些物品“不再行使、也不再象征道德上的禁制，它们的使用方式更具弹性，因此它们和个人之间的关系更为自由。‧‧‧‧‧‧摆脱了仪式、标签，以及一整套使得环境只能是物化人际结构晦暗镜照的意识形态。‧‧‧‧‧‧作为功能物而言，它们是自由的，也就是说它们拥有发挥功用的自由，而且（就系列产品而言）实际上也仅有这个自由。”

正是因为饱受柯布西耶以及包豪斯现代艺术的熏陶，柳宗理找到了民艺与现代设计的共同点，那就是强调悬置被人们赋予的器物的意识形态，根据材料自身的物质性特点，经手工的触感自然形成日用器物。

结语:在高度技术化、信息化、智能化的时代，振兴传统工艺，单纯依靠情怀是不够的。那些过分渲染、刻意制造所谓传统工艺“民族风格”的做法，往往成为“民族元素” “民族符号”的简单拼贴、挪用甚至滥用。我们需要反思的是，真正能够实现传统工艺现代性转换的，究竟是人为后设的符号、象征、意义，还是基于材料的物质特性，使用传统工具，随物赋形，回归材料自身的自然特质，体现人与自然的和谐统一，创造出具有现代特质的自然、简洁、经济、实用的日用器具？换言之，是通过器物自身的材料、形式特质呈现民族风格、东方美学，而不是将所谓的“中国元素” “民族风格”点缀于器物之上，被过度阐释，喧宾夺主，使传统工艺反而成为这些想象的风格、元素的附庸。

原文载于《民族艺术》2018年 第1期，请以纸质版为准。