摘要：以福建“作场”的现场调研讨论为基础，聚焦“作场”的历史背景梳理、文化传统挖掘，针对福建戏曲研究者从戏曲学角度进行的学术判定，回应与“作场”相关的主要问题。从非物质文化遗产形态的原则出发对“作场”所涉及的社会群体、艺术形态、文化品格等内容，进行研究方法的总结，对活态表演艺术形态的遗产定位进行理论探索。研究活态文化遗存的历史与传续时，对文献解读所涉及的特定名词，根据其内涵的历代演变，要取其下限，而慎重地定其上限；对于文献涉及的文化形态，在综合其文化要素时，要取其整体，而慎重地探讨其细节；对于文化形态的文化品格判断时，要取其活态创造，而慎重面对其静态形式的原则。

一

在非物质文化遗产保护工作推进的过程中，于2003年10月在联合国教科文组织第32届大会通过、2006年生效的《保护非物质文化遗产公约》，将非物质文化遗产分为五类，中国戏曲艺术基本属于“表演艺术”。当然，特定的剧种形态例如藏戏，就兼跨了“口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言”“社会实践、仪式、节庆活动”等类[1]。这从一个侧面也反映出中国戏曲在以表演为基础的艺术传续中，立足戏曲的特定表现方式、戏曲与社区群体互动形成的特定关系等基础之上，展现出并不一致的文化品格，甚至存在着更加多元的文化属性和文化发展空间。中国戏曲遗产的这种界定，改变着传统以来形成的将“戏曲”单一地作为“舞台表演艺术”的文化认知，也改变着近百年来对于“戏曲”的文化认知形式。

众所周知，戏曲在历代的传承创造过程中，一直不间断地伴随着理论研究，在古典戏曲趋于繁荣的明清时期，大量的研究著述同样形成了相对完善的理论体系。从王国维《宋元戏曲考》的写作开始，戏曲研究进入现代学术层面，一百多年来尝试出现的多元学术视角，为戏曲研究推出了大量成果，在核心的文本、文献、文学研究方法基础上，也将戏曲作为舞台艺术、表演艺术、活态艺术进行了很多极富创造性的研究探索。事实上，两种研究趋向面对有着“非物质文化遗产”属性的“戏曲”而言，更需要实现多元化方法的合流。尤其是面对资料不够丰富的活态戏曲艺术，在积极挖掘文本、文献、文学资源的同时，要更加严谨地来把握其“活态”的艺术形态和表演内容。

2018年2月23至26日，福建省艺术研究院、永安市人民政府、大田县人民政府共同主办的“福建杂剧作场戏”学术考察活动在福建省永安市槐南村、三明市大田县隆重举行。受叶明生先生的邀约，海峡两岸数十位戏曲研究者在此进行了观摩学习和研讨交流。叶明生先生是知名的戏曲学者，在戏曲人类学田野调查领域成果卓著，经过他的调查和福建艺术研究院戏曲研究同仁的共同研究，深藏于三明、大田、永安等地有着数百年历史的“作场”，得以展其辉光。这种将文献与田野、历史与现状、理论与实际相结合的学术理念，正是中国戏曲研究百年来所秉持的最重要的方法。

槐南村作场之“判官口诀”

关于“作场”，叶明生先生和福建省艺术研究院的专家学者进行了较长时间的跟踪调查，调研与研讨期间提供给与会者的《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》[2]，汇集了这些学者田野调查基础上的实录与研究成果。让后继的调查研究者借助这部资料汇编，能够更好地进入社区，进入文化形态的深度研究中。顺着这些已有成果，结合本次调研，“作场”的许多文化细节被呈现出来。

“作场”是福建中部三明市大田县朱坂村和永安市槐南村保存至今的文化形态，朱坂村的称为“丰场”，槐南村的称为“人场”，两地保留的一些清代和民国年间的钞本记录了“作场”的相关主要仪式、表演活动。“作场”二字来自于这个文化形态的重要发现者罗金满在《大田、永安宗族做场戏遗存探述》中所标出的“做场戏”[3]。叶明生等福建艺术研究院相关学者均用“作场戏”来标定遗存于两地的文化形态，特别是叶明生的《福建宋杂剧的发现及其戏剧形态考探》在提到“作场戏”时，特意注明：“大田县朱坂村演出文本称其戏为‘丰场’‘作场’，永安市槐南村演出文本称其戏为‘人场’‘做场’。鉴于两地名称不一，但都称其原意皆为‘作场’。故本文为表述方便，统一称之为‘作场戏’”[4]。显然，学术界与传承者对于用“作场”来标定这一文化形态已达成较为一致的共识。

朱坂村《丰场总纲》影钞本

朱坂村作场之“阔公绕境”

“作场”是由基层家族家庭传承已久的戏曲演剧活动，同时也是由基层民众深度参与的信仰礼俗行为，深深地附带着槐南、大田两地民众千百年来所赋予的独具个性的文化品格。在这个艺术形态中，中国古代戏曲史上许多重要的名词甚至含义，都被顽强地保存并传承下来，例如作场、杂剧、子弟等；当然，中国戏曲史上的很多艺术形态在作场戏中都有近乎一致的存留，例如啰哩连、诗词咏叹、曲牌音调、正音、乡谈等。特别是一些地域艺术现象，例如大腔、小歌、田公、阔公等，在这里都有和谐的依存。这些文化现象非常值得戏曲界共同研讨，由此来进一步拓展对中国戏曲史的深度研究。当然这些现象也进一步提示我们，当前所看到的“作场”这样一个文化标本，正是一个时代的戏曲文化与地域乡土文化、戏曲艺术样式与宗教信仰、群体性的表演艺术与宗族的血缘文化之间，彼此交织，相互作用，共同形成的独特的文化艺术形态。这正符合非物质文化遗产概念中所包含着的“世代相传”“被不断地再创造”“为这些社区和群体提供认同感和持续感”[5]等诸多内涵界定，体现的正是在独特的社会历史文化空间中人的创造力。从这个角度而言，“作场”正是槐南、大安和福建非物质文化遗产的重要组成部分，需要今天的人们共同珍视、传承保护。在中国进入新时代、呈现新气象、展示新作为的今天，将这一珍贵的艺术遗产完整呈现出来，合理保护下去，有序传承下去，能够让作场戏成为构建中华优秀传统文化体系的重要内容，持续地发挥团结宗族、和睦社区、传承文化的重要价值和作用。

二

“福建杂剧作场戏”是福建戏曲研究同仁在调查过程中最后确定的一个界定，也是对处于福建永安、大田两地的这个艺术形态的文化标识。“作场”是在演出文本中出现的概念，尤其是“场”的概念，是这个艺术形态核心传达的文化主旨；“杂剧”，显然与这个艺术形态中的表演内容有关；而“福建”，显然是地域空间的界定。事实上，三个词汇组合叠加起来，却并不完全呈现基于特定地域空间的特定艺术形态及其表演内容的唯一内涵：一则在于这个概念最后落脚点在“戏”，遗失了这个文化形态中不属于“戏”的文化内容；二则在于“福建杂剧”所形成的语义表达，很容易成为戏曲相关争议话题的佐证，例如宋元南戏的生成地讨论，即南戏在宋元时期肇始于“永嘉杂剧”，而福建因境内存在的古老剧种遗存而被认为是南戏的重要生发地，因此，所谓“作场戏”实际被看成是宋杂剧形态在福建的一种存在状态。特别是在2018年之前的相关界定与研究中，“作场”实际也被冠以“宋杂剧作场戏”，隐然可见相关研究者试图通过这个艺术形态，对福建戏曲史的建构心态与研究视角。

“作场”到底是怎样的艺术形态？确实，作场是家族传承、民众参与的区域礼俗行为，呈现出很强的信仰色彩，而且又极具地方个性，保留了多元的文化内容。戏曲史上出现的很多历史性的词汇，例如作场、杂剧、子弟、啰哩连等，都杂糅于作场戏的文本与表演中。

例如作场里频繁出现的“啰哩连”，在戏曲史研究中得到很多关注，诸多的研究结论涉及这个词汇在戏曲艺术中的特殊内涵，甚至由此可以追溯到独特的族群。比较确切的是，这个词汇与古典戏曲形成的早期演出形式是存在密切联系的。中国艺术研究院所存清乾隆十五年（1750）沈文彩钞本《长生殿》第24出《埋玉》就附着一套“啰哩连”，在同时期宫廷演出《封天神榜》等大戏时，同样有“啰哩连”唱诵及其仪式。应该说，这个相对普遍的演出内容和演出形式，直到清代早期都还存在，但是在昆曲演出中逐渐消失了，在近代以来的剧种演出中也基本消失。与“啰哩连”相关的即是戏曲开场，在《丰场总纲》的《场师二次游场》请师父即列所唱“太子千秋岁，春风画锦堂。一枝风摘叶，放出满庭花”[6]，这支曲文与福建古老剧种开场所唱基本相同，即《梨园原》“论戏统”所列梨园“古制”的“引口词”（词云：太子千秋岁，春风昼锦堂。一株红芍药，开遍满庭芳）[7]，从这里能够看到“作场”所呈现的艺术形态有着古老的渊源。

此外，在“作场”中有所谓“大腔”的高腔系统的演唱，像太白金星出场时所唱的“碧天一朵瑞云飘”（词云：碧天一朵瑞云飘，俺只见南极老仙来到。头戴着三清如意冠，身穿着八卦九宫袍。排列龙章，福禄寿三星齐来到）[8]。这支曲子在粤剧的开场例戏中也有类似的表演内容，称为《八仙贺寿》，用粤剧的古老腔演唱，因为以这支【碧天】作为首曲，这个“贺寿”也被称之为《碧天贺寿》（词云：碧天一朵瑞云飘，寿筵开南极老人齐来到。头戴着七星冠三斗笠，身穿着八卦九宫袍。骑白鹤引着黄鹿，端的是福禄寿三星齐来到）[9]。“作场”的这套曲文跟粤剧“碧天”的套曲结构形式近乎一致，这也证明了“作场”中包含了明清古典戏曲的部分内容。这支【碧天】其实是明代广为盛行的一套散曲，《群音类选》北腔【双调】下就收录庆寿散曲一套，由【新水令】【雁儿落】【得胜令】【川拨筝】【七弟兄】【梅花酒】【收江南】【尾声】八支曲子构成，其中【新水令】词云：“碧天边一朵瑞云飘，有南极老人来到。戴七星长寿冠，穿八卦九宫袍。引着这虎鹿猿鹤，则听的九天外动仙乐。”[10]显然成了“作场”和粤剧古典品质的共同表现内容。特别是《群音类选》中的这些散套内容，使用的是明代中叶戏曲声腔盛行时的“北腔”，这也决定了这些音乐文学具有更多普及性。粤剧的古老腔也叫大腔，即高腔、昆腔等清代以前就进入广东的戏曲音乐形态，而且这类戏曲用舞台官话来演唱。显然，“作场”在语言适用与古老声腔的特征上，都显示着其艺术构成内容的古典特征，且艺术内容具有较强的包容性。

“作场”的音乐构成，除了类似“碧天一朵瑞云飘”等属于南北曲时期的散套音乐外，还有来自于地方性的曲牌、声调，被看作是地方“小歌”的这一类型音乐内容，整体上呈现出鲜明的地方特色。这些曲牌、曲调最突出的演唱形式就是吟诵。大量的五言四句或者是七言四句，基本上都用吟诵的方式来演唱。我和中国艺术研究院音乐研究所的李春沐副研究员在调查梅州客家香花时，特别强烈地感受到在香花这样的佛教音乐中，这种介于唱白之间的吟诵是其最突出的演唱形式。佛教香花至迟在清代早期就成形了，这种诗词吟诵的形式，应该是闽粤地方宗教祭坛上最重要的音乐形式，这必然会让同一曲牌在吟诵中随着方言调值的差别而形成不同的音乐个性，乃至由于长期传承而不断疏离原初曲牌的特征。曲调与文学的相互贴近与背离，构成了戏曲音乐文学实际暗合着的“国家”与“地方”的文化互动。

此外，“作场”文本里出现了“官话”与“乡谈”两个词汇，朱坂村场师的《丰场总纲》，在卷首的《丰场游场开白》中就有所谓的“一出丰场一出戏，半从官话半乡谈”[11]。“官话”也称“正音”，使用的是相对标准的通行语，“乡谈”就是地方语言，在明清以来的不少文献中就有“正音”“乡谈”相对应的语言标识。特别是闽粤地区方言众多，正音与乡谈成为文化差异性的重要代名词。蔡奭《官音汇解释义》所谓“做正音，（正）唱官腔；做白字，（正）唱泉腔”[12]，舞台语言的使用与声腔规范密切相关。特别如宣德年间《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》，采用规范的语言表达，而之后如嘉靖刊本《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》、万历刊本《新刻增补全像乡谈荔枝记》、《重补摘锦潮调金花女大全》[13]等钞本出现的“潮泉插科”“乡谈”“潮调”，都表明方言对于戏曲语言的渗透和改造。在观看“作场”时能够分辨得出它所使用的语言，尤其是在听到“碧云”的时候，尽量不看字幕，尽量去听，官话的韵律与音调是能够分辨出来的。与之相反，听那些插科打诨的唱段时，基本上因为方言的隔阂而难以了解。因此“官话”“正音”“乡谈”应该是作场戏重要的语言表达形式，涉及作场戏吸收舞台官话、官方戏曲音乐形式，以及与地方音乐、戏曲存在更多的互渗、交织和转化。这种国家化与地方化的联系，同样体现在“作场”所涉及的田公信仰、阔公信仰等宗教信仰和祭祀礼仪中，都构成了认知“作场”的重要的文化内容。

“作场”作为戏剧艺术与宗教信仰的合体，作为群体表演艺术与宗族血缘传承的合体，在戏曲、民俗、生活等多元文化样式的综合结构中凸显其文化特征，同时也在不断发展变化中吸纳更多的文化元素。其实，对于具体的文化形态，对其价值的判断原则，核心围绕的是人的创造力和文化的存续力，这正凸显了人在文化形态中的精神传递作用。这也是当前非物质文化遗产的视野中，考察民俗及其相关的非物质文化遗产项目的基本立场。因此，对于“作场”先不要给它标定外在的名称，例如“杂剧作场戏”“福建杂剧作场戏”“作场戏”等。要按照当地文化空间里固有的称谓，以及文化形态的持有者长期以来对自身文化的认同，来标定这个文化形态的名称。

槐南村作场之“五海龙王”

摆脱开从戏曲史的角度理解这一文化形式的思路，就会发现“作场”的文化含量非常丰富。从实际的“作场”表演来看，村民的表演气韵贯通。例如在演出中出现的“四姐”形象，戴着面具，行路的身段非常优美，这些动作不可能是今天的艺术工作者可以设计出来的，看似随意又极其特殊的表演，一定有其古老的传承。我曾在槐南村向遇到的“师公”表演者问询，他表演时在舞台后面有真师公来吹号角，演员是吹不了号角的，必须得有真师公帮忙。他们两人的表演状态存在一些差别，但是演员能够表演到那样的状态，让真师公都感觉演员的动作调度相当不错，显然可以说明“作场”的传承是相对稳定的。再如在槐南村的表演过程中，舞台前面在演戏、看戏，后面则会配合着杀猪宰羊的一套仪式，牲礼献祭与舞台上的祭祀表演交相呼应。这种在广泛参与中实现了社区与人群的创造，保证了“作场”稳定的文化传承，鲜明地展示出“作场”的活态性。对于具有非物质文化遗产属性的文化形态，不管它的历史是几百年，抑或上千年，相对稳定的传承是最基本的前提，也是最重要的内容。就这点而言，“作场”是在世代相传中被不断地再创造的，也是不断增进社区群体的认同感和历史感的，同时也呈现出非常独特的传承过程，个体性的传承与群体性的互动造就了它独特的文化品格。

三

“作场”还有很多问题需要深入思考，尤其是此前相关的调研、研讨将诸多的学术困惑展示出来。这需要更加理性地考量和斟酌。这个独特的文化形态是什么形态？这个形态的核心内容是什么？这个形态是杂剧，还是作场？是否可以称为“作场戏”？抑或还有什么确定的名称？定位如果不太准确，就可能造成用学术研究成果改变文化形态本质文化属性的诸多遗憾和错误。例如把它当成“作场戏”，看作是戏剧样式，就会很容易用戏剧戏曲的惯常概念以及戏剧戏曲的发展历史眼光来看待它，而把这一文化形态中神圣化的文化内容有意无意地予以消减。如果把它看成“杂剧作场戏”，就给它限定成为一个特定历史阶段的文化样式，例如它就会成为中国戏曲“杂剧”艺术的一种变体或遗存，或者是“杂剧”在福建地方形成的一个地方文化样式。这样的界定，相较于“作场”的丰富性又做了一次文化上的消减。当然，如果把它变成“宋杂剧作场戏”，看上去显得很古老，和元明清时期不断变化的“杂剧”概念有所区别，但是有可能其文化品格会变得更加单一。显然，这种单一来自于今天学者们通过既成的戏曲历史来做的学术比附，而忽略了“作场”特有的文化呈现。

槐南村作场之“迎场”

朱坂村作场之“回场台”

“作场”是饱含丰富性、多元性的文化形态，其核心在“场”。在目前所有的旧钞本如《丰场总纲》《人场全本》《人场总纲》《场本通咱》中，无一例外地都突出“场”的概念。朱坂村1930年钞本《丰场总纲》的序文特别强调：

朱阳丰场之设，不知昉自何氏、创自何时。但十年一举，未尝或有间断。大都是祈丰保民，乐于尧天舜日而已。故古之设场，尚土语俚辞，演为尧舜戏也。久玩之无余韵，即以梨园间之。今尧舜戏无传，而场亦因以无考。所存器杖、杂剧，不知何所措用。即照啰哩盘旋，与古意大不相关，曷足以动人耳目耶。余暇日，窃以巳照牌，按调粗编为曲，使贯串承接，序以段落。今计十有五（四）齣，谓之场。[14]

这里所谓的“场”，固然包括了后世戏曲化的内容，但显然以古有相传的“尧舜戏”作为参照，而不是明清以来习见的声腔戏曲。在序文里特别提到了“为田公阔公者，恐亵近于戏，使神道设教也”[15]，在戏剧化的情节表演中仍然需要保持信仰的神圣性特征。因此，“场”是包含了“戏”在内的、更加丰富的概念，同时也构成了“作场”“作场戏”的核心的文化基础。

“场”是什么文化形态呢？这个字的本义更能凸显其在“作场”一词中的内涵。《说文》称“场，祭神道也”[16]，《尔雅·释宫》称“路、场、猷、行，道也”[17]，《康熙字典》引颜师古注称“筑土为坛，除地为场”[18]。因此，“场”本义是带有祭祀性的坛场空间，就其针对的具体空间，又有场圃、文场、战场、佛场等。因此，“丰场”“人场”实际上就有了与“场”的祭祀性有关的内涵，“丰场”，即祈保丰收的场；“人场”，即人在此祭祀表演的场。两个词都针对人的活动与创造，以及由此构成的场域空间。

显然，“场”的概念比较符合非物质文化遗产保护工作刚开始时提到的“文化空间”的概念。用空间的概念，比用已经形成的类似“戏”“杂剧”等固定含义，在内涵上要丰富得多。这让人想到了2009年入选联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”的“藏戏”。“藏戏”是个什么概念？是戏剧，但在其申遗文本中实际兼跨了“表演艺术”“口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言”“社会实践、仪式、节庆活动”等类别。[19]这是符合“藏戏”在特定民族、特定演剧时空、特定信仰空间、特定表现内容的实际情况的。如果把它仅限于用“表演艺术”来概括，有可能就让它变成了广场演剧活动，甚至是舞台搬演中的一类表演形式，由此也束缚、削弱了这一文化形式多样的文化品格。“作场”的核心是“场”，恰恰更类似藏戏的多样性，是兼具了戏曲、表演、信仰、民俗的一种独具特色的文化形式。

就实际存续形态而言，“场”是在节日庆典背景下形成的时空概念，在这个概念的核心中，以演艺为主体呈现（即包括了十多出戏剧性内容的“作场戏”），同时以社区共同的民俗礼仪参与作为基础；其时间亦以春节为主体，广泛渗透到清明、除夕、春节、元宵等特定的时令节点和时令接续中。在这一历时性的体系里，不同时令之下，不同的社会生活都被整合到了“作场”的文化结构中。可以说，“作场”兼具了“口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言”“表演艺术”“社会实践、仪式、节庆活动”“有关自然界和宇宙的知识和实践”[20]，这是一个更宽泛、更包容的文化形态。因此，将来在申报相关级别的非遗项目，或者是进行文化宣传时，不论它归属于国家非遗项目中的哪一类，都应该高度重视“场”所具有的文化多元性、丰富性。要避免单独从戏曲专家、宗教学家、民俗学家等单一领域视角来限定这一文化形态的传承与发展，避免“作场”丰富的文化品格在学术和行政介入后的文化衰减。

“杂剧作场戏”这个概念，当然还是当代学术界、特别是戏曲界研究专家所赋予的名词。其理由很明显，因为在“作场”文本和表演中，提到了很多相关的名词，如“杂剧”“杂剧子弟”“梨园”“梨园子弟”等。事实上，在实际的民俗存在中除了出现“杂剧”“杂剧子弟”等词外，还有“鳌山子弟”等其他词汇。“子弟”其实是一个含义广泛的词汇，“鳌山”“梨园”“杂剧”这些词汇与“子弟”相连，就展现出不同的文化形态，展现出人的群体性差别，这是探索同一场域中文化样式差异性的重要基点。在面对“作场”这个陌生的文化形态时，不要刻意把“子弟”狭隘化，以为“子弟”就是演戏、表演“作场”的这批人，甚至等同于戏曲艺人。其实“子弟”就是社区里面的普通群体，而这个群体是多元的，这便决定了“作场”这种文化形态的多样性。在“作场”的空间中，涉及的村落群体有承担演戏的，有承担仪式的，有参与各种相关环节行为内容的，尤其是在永安、大田的具体村落中，还涉及不同宗族的各自分担。从人的立场而言，“作场”具备了活态的、变化的诸多因素，这也成为考察并确定其文化品格的核心内容，决定着学术判断需要采取更加相契的工作原则。具体而言：

（一）研究活态文化遗存的历史与传续，必然要使用大量文献。对于文献解读所涉及的特定名词，根据这个名词内涵的历代演变，要取其下限，而慎重地定其上限。

“杂剧”从唐至清内涵均有不同，此前学者直接取其宋代的内涵，这实际是一个上限，因为福建有不少被认为是宋元戏曲余绪的戏曲形态。但要更多地从“杂剧”丰富的内涵中，综合“作场”所涉的诸多文化现象，来界定其文化发展的过程，限于文献记录的有限，取其下限最为稳当。

例如“作场”中出现了民间信仰中的一些神祇的尊号。关帝，文本和演出均称之为“伏魔关圣帝君”。“伏魔关圣帝君”这个封号是明代万历四十二年（1614）的封号，全名为“三界伏魔大帝神威远震天尊关圣帝君”。在此之前没有这个称号，而在此之后，特别是到了清代以后他的尊号非常长，包括“忠义神武灵佑仁勇”[21]等。而“作场”在传承中，虽然也有清代后期的抄本，但是对于关公的封号就止步于明代万历时期的封号。这就意味着在万历以后的时期或者在它获得新的封号之前，“作场”就已经具备了稳定传承的状态，“万历四十二年”应该是其历史发展的一个节点。

这个经验笔者在进行佛教香花研究时就注意过，“香花”涉及的普庵封号，宋明时期两个时间节点的封号，恰恰保留在广东客家和福建客家两种不同的香花形式中，梅州丰顺做灯仪式中普庵祖师的封号为“江西道宜春县南泉山上寺化寺普庵寂感大禅师”；闽北客家普庵教中普庵祖师的封号为“南泉法主普庵大德惠庆禅师”，两个封号标识出了普庵祖师信仰的两个重要节点，呈现出表演形态的差别。[22]因此，封号折射出时代性的传承，这是需要引起注意的。关圣帝君的封号是一个很重要的信息，当然这只是一个证据。文本里还出现了“真武”，称为“北方镇天玄武”，这个封号应该是明成祖朱棣时期的“北极真武玄天大帝”[23]，显然它还是明代以后的产物。从这些现象统一去考察“作场”文化形态在不同时期的变化，断代就有了依据，其文化包容性的不断养成也更加鲜明，这也是“取其下限”的理由。

（二）对于文献涉及的文化形态，在综合其多元的文化要素时，要取其整体，而慎重地探讨其细节。

细节是文化形态的基因所在，但是文化形态的发展却不仅限于某个基因。如果要通过细节来确定一个文化形态的整体特征，当然会出现附会的可能，也很容易让生活中独特的一种文化样式，归入某个领域的某个历史事项上。特别是在文献不足征的状态下，对应文献文字表达的意思来确定文化艺术形态的属性，存在着更多的学术缺陷。文献可以记载历史，也会遗漏历史，现存的文献并不是历史事无巨细的全部记录。文献既可以记录活态的文化形态，也会因为记载而让活态的文化形态转变成静态的文字记录。同时，同样的文化细节，在不同文化背景的分析解读中，也未必就有同一的结果判定。因此，需要对文化形态的整体进行把握，这也是为什么会把“作场”的文化内核归结到“场”的原则，而不局限于“作场戏”；把“子弟”放在普通人的身份上，而不放在“杂剧子弟”“梨园子弟”的身份上。

“子弟”的概念，本义即在于由“子”“弟”的家族亲缘关系转化而成的青年后辈，这个概念范畴更符合传统社会里通常的概念界定，也更符合表演性的知识经验能够传承于普通家族的现实。明初朱权的《太和正音谱》在“杂剧十二科”后，特别提出了“俳优”与“良家子弟”在适用戏曲时的区别：

杂剧，俳优所扮者，谓之“娼戏”，故曰“勾栏”。子昂赵先生曰：“良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活’，娼优所扮者，谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之‘行家’，失之远也。”或问其何故哉？则应之曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？推其本而明其理，故以为‘戾家’也。”关汉卿曰：“非是他当行本事，我家生活，他不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈耳。子弟所扮，是我一家风月。”虽是戏言，亦合于理，故取之。

良家之子，有通于音律者，又生当太平之盛，乐雍熙之治，欲返古感今，以饰太平。所扮者，隋谓之“康衢戏”，唐谓之“梨园乐”，宋谓之“华林戏”，元谓之“升平乐”。[24]

这段论述用以区别戏曲因社会群体的差别而呈现出各异的发展和传承。《太和正音谱》特别提到了“良家之子”从隋唐以来所承载的戏曲形式，“康衢戏”“梨园乐”“华林戏”“升平戏”，其核心的功能就在于“生当太平之盛，乐雍熙之治，欲返古感今，以饰太平”。这类由独特群体所承载的独特戏曲形态，虽然都呈现出扮演的形式，但却是非职业化的礼俗行为。戏曲史研究对于这种表演形态，实际研究关注不多，比较偏重的是职业化的戏剧样式和群体，如昆剧与普通社会群体传承的“昆曲”“清曲”、职业化的七子班与偏于曲艺的“南音”、职业化的粤剧与归入曲艺门类的“粤曲”，显然真正对“良家子弟”所扮演的那些戏曲形态的研究是比较欠缺的。

“作场”是由宗族和社区群体来传承表演，其名称或为“丰场”，或为“人场”；其演出内容即如《丰场总纲》所谓“尧舜戏”；其功能即如《丰场总纲》序文所谓的“祈丰保民，乐于尧天舜日”，显然均与《太和正音谱》所标识的“良家之子”的表演形式一脉相承。特别是这样的“场”中，以“尧舜戏”为主而“以梨园间之”，形成了“子弟”与“梨园”两种完全不同的群体类别，这是“作场”由普通社区群体传承而渐成传统的典型特征，与职业化的戏曲形态截然不同。从这个角度而言，整体观照文化形态的文化属性，进而深度分析其间的文化细节，是认知“作场”的一个原则和角度。

拙文《雍正解放贱民令与中国戏曲发展》[25]聚焦清代雍正年间苏州丐户与昆曲梨园的关系，其间涉及雍正时期苏州地方在春节扮演故事的民俗活动中，不同演艺群体所发生的争执。苏州迎春扮演故事的执业群体原本是丐户，正值雍正废除贱民令颁布之后，因此地方政府将“迎春”“走春”等节庆活动中属于他们承值的“妆扮风调雨顺”，一律交给了昆曲梨园行，苏州昆曲梨园面对这样的“混派”很不满意，就此集合苏州梨园行业和在京的昆曲艺人，共同申诉，最终昆曲梨园行获得了“免值迎春”的自由。这起事件的解决，实现了苏州梨园的艺术转型，即它们可以以独立的行业行为来专职演戏；同时也实现了丐户对迎春妆扮故事的专职化。这件承值纠纷背后的身份之争，正让人能够看到艺术形态之于特定相关群体所具有的思想观念。王穉登撰写的《吴社编》，记录了明代后期苏州迎春活动的真实状貌，苏州社会各阶层在春节通过妆扮故事，来表达对于节日庆典、自然宇宙相沿既久的观念认知。[26]这部著作展示了丰富多元的民间节庆活动，到了清代雍正年间的这场纷争，才清晰地展示出这一民间节庆活动内在的群体差别。看似社会各界普天同庆，看似苏州社会相融无碍，但基于历史文化的诸多传统，实际存在着壁垒森严的社会群体边界，甚至这种边界记忆相沿至今。这也提醒我们在面对中国各地存留的各种文化形态时，必须深入地发现、理解这些文化形态所依存的社会群体。同样的苏州地方迎春妆扮故事，其实存在着内在的阶级、阶层、群体等不同。同理，在福建存在的“作场”，其间的“杂剧”从唐至清都具有不同的内涵，而承载它的群体亦与时俱变。因此，厘清“作场”所涉各项文化形态的传承者，是认知这个文化形态的核心工作。而现在最突出的是在两地的社区中，宗族群体与“作场”形成了彼此依存的关系，这是深入研究的基础。

（三）对于文化形态的文化品格的判断，要取其活态创造，而慎重面对其静态形式，这是判定文化形态的文化价值的一个原则。

中国戏曲史是由历史上特定时间点上的人、事件、现象等共同组成的，很多历史记载标识出了特定的时空，由此其历史定位也就具备了相对稳定的判断。因此，宋杂剧、金院本、元北曲杂剧、明清传奇等，都似乎具备了相对恒定的内涵。实际上文化是鲜活的，始终处于不断变化的状态之中，变化性是其最永恒的特征。如果不变化，某个文化样式就会死掉，后世对它的认知只能局限于特定文献拼合而成的印象。而今天那些在文献方面缺乏详细记载、但在艺术形态方面又鲜活地存在于当下生活中的文化形态，“活态创造”恰恰会超越历史的、文献的、文本的所谓的那些客观存在、客观特征，而始终呈现为具有不断延续性的存在形式。

为什么这样说呢？经常提到的元明戏曲，在戏曲史的惯常印象中，元代是杂剧艺术的高峰，到了明代就变成传奇的高峰，因此“元杂剧”“明传奇”成了艺术形态与时代并列的代名词。实际上熟悉戏曲史的研究者都知道，北曲杂剧到了明代中期，在很多地方还葆有活力，《万历野获编》“北词传授”称：

自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北词几废。今惟金陵尚存此调，然北派亦不同，有金陵，有汴梁，有云中，而吴中以北曲擅场者，仅见张野塘一人，故寿州产也，亦与金陵小有异同处。[27]

显然在南曲开始盛行时，北曲在金陵、汴梁、云中都形成了鲜明的地域流派，甚至在同一地区流派中也还有各自小的风格变化。如果假设同样是这样的“北曲杂剧”形式，是否在不同地区又衍生出新的艺术形态？对于活态艺术而言，这种可能是永恒存在的。

“活态”的基础在于对人的把握，正是基于对人及其变化的把握，面对“作场”就能发现其形态具有延续性，呈现的恰恰是社区和群体对于这样的一个文化形态持续的认同、持续的传承以及持续的创造。因此，用“杂剧作场戏”来标定今天面对的“作场”（甚至“作场”的准确度都需要继续斟酌），又有多少切实的证据来说明它是宋杂剧的形态，而不是明代杂剧的形态呢？细节总是呈现为一种文化遗存，而且是相对固态的文化遗存，而与细节相关的整体，则更加显示出活态的形态。在无法找到时代相续、世代相传的充分证据时，在无法实现田野调查与历史文献充分互证时，能够把握的仍然是今天存在的“活态创造”，这也是避免学术误断甚至用误断来肢解活态创造的完整性的妥当方法。

在调查过程中，能够看到与时俱变的诸多文化形态，都集中到“作场”所涵摄的场域空间中。例如二十四孝的宣唱、汉剧的演出，包括在戏场空间中广场舞的表演等。所有这些艺术样式的核心，即是人在面对至今留存的古代生活形态时，所形成的相对稳定的文化认同。尤其是跨境游神所体现出的“作场”的真正魅力，即在于全民参与，社区群体用自己的恭敬来表达对神灵的崇敬。因此每个个体的行为，实际就是“作场”最重要的内容，这是这个文化形态重要的价值所在。以后在进行“作场”的申报、宣传，甚至涉及开发利用时，要核心保持的正是社区、群体对既往文化形态的参与，始终要保持区域社区群体对这个文化样式的认同，以及他们自身在其中的传承创造，避免人为地去缩小或放大它的文化内涵。

四

人类学田野调查所面对的是单纯的、活态的、现时的文化形态，仅仅通过简单的文献比附最难呈现文化传续的谱系。对于“作场”而言，需要有大量的知识经验挖掘，包括对于多元文献的挖掘研究。

在文本与田野表演中出现的“鳌山”，这个词汇及其内涵可以作为以后破解“作场”文化内涵的切入点。明代明宪宗成化时期的一幅宫廷绘画叫作《明宪宗元宵行乐图》，呈现的是明代宫廷元宵期间的庆典活动。在鳌山灯活动里，宫廷如何过元宵，怎么过春节？绘画图像提供了异常丰富的文化个案，而且其中众多的内容都在“作场”中有同样的再现。

《明宪宗元宵行乐图》中出现的“八仙”、各式各样的杂耍狮舞等，应该是15世纪中叶明代社会娱乐生活的集中展示，只不过在画面中出现的这些艺术形式，均围聚在明宪宗的观赏视角中。类似的演出内容，在“作场”中得到了极其近似的呈现。“作场”不论是相隔两年举办、还是十年一轮，都稳定地出现在元宵节庆典中，特别是其间涉及的“鳌山子弟”，实际就是大型的装扮灯彩，以及由此开展的社区群体狂欢式的参与行为。特别是永安市槐南村呈现出的戏场，即同祭场；大田县槐南村“人场”设置中的前台为戏场、后台为祭场，以此为中心汇集元宵节村落的节庆活动，这与《明宪宗元宵行乐图》所呈现的以帝王为中心的神圣空间是一致的。因此，对于“作场”深厚的文化渊源，更应该参诸明代此类图像来探讨。虽然文献记载中宋代已有鳌山，但是不能将“作场”上推至宋代，因为宋代的文献里并没有与“明宪宗元宵行乐”和“作场”相类的完整的礼仪行为，这是取其下限而慎重地定其上限、取其整体而慎重地探讨其细节的原则。

再如“作场”在朱坂村、槐南村两地的村落社区，基本按照十年一举的形式来传承，朱坂村由余、廖两大姓氏宗族来传承，槐南村由黄姓宗族来传承（昔日曾由吴、何、黄三姓共有，据传至明末以后，吴、何二姓衰落，衍变为单姓传承），“作场”中戏剧表演所涉的角色，在宗族中由具体家庭传承，这种表演的传承方式具有鲜明的宗族特征。这从一个角度恰恰展示了文化形态所具有的“活态性”，那种在礼仪中形成请、送原则，在表演中出现的子弟、梨园、宗教执业者等群体，以及在文化表达中出现的正音、乡谈、大腔、小歌等具体内容，都构成了这种活态文化的开放性要素，这才是“作场”这种文化形态至为宝贵的品格所在，而这些文化形态与文化品格又与宗族文化、宗族制度密切相关。

因此，“作场”作为社区群体共同展示的文化形态，需要在不同的文化脉络中梳理其源流与背景，这在研究方法上需要结合更加多元的学科视野，图像学、社会学、文物学、文学、艺术学等诸多学科领域的知识体系，都成为破解“什么是作场”以及相关文化命题的学术基础。在“作场”中鲜明地出现了“一出丰场一出戏”的表演形式，十多段内容夹杂着戏曲表演共同上演于元宵节的“作场”中，这显然有别于元杂剧的北曲四大套曲与多折表演相杂而演，也有别于宋杂剧的“艳段”“正杂剧”之类的表演。而中国戏曲史上由“良家子弟”所承载的具体戏曲表演形态，我们的研究是基本空缺的。因此，在没有文献佐证，也无实际表演可供历史对应的情况下，所谓的“福建杂剧作场戏”“宋杂剧作场戏”之类的判断，更需要慎之又慎地讨论，这些概念反而会限制“作场”独特而丰富的文化内涵的准确表达。

“作场”中有表演艺术，有音乐艺术，有宗教艺术，甚至还有作为节日庆典的整体文化空间。当然还包括特定宗族的传承体系，特定宗教的法脉传承体系，这样一个综合的文化形态，在今天中国丰富多样的文化中仍然是独具特色的。它的价值远远超过以戏曲、民俗、宗教等视角进行的单一界定、主观界定。因此，福建的文化保护者、传承者应该像保护国家级乃至人类非物质文化遗产代表作一样，用符合“作场”的特定实践，聚焦于“作场”文化内涵的丰富性，来传承好、保护好它；在它的文化属性、文化判定上，要研究好、定位好，这样才有利于更好地推广、传扬。

在“作场”未来可能进行的非物质文化遗产保护工作中，应该高度重视多元形式手段对于“作场”的呈现。文字文本、音频视频文本要努力围绕社区群体及其主体性的文化表达。在调查中，能够清楚地看到社区群体对“作场”的自我认定，例如提到“作场戏”的时候，朱坂村的一些群众，包括笔者居住地的房东，都在表达“我们从来就叫丰场”“作场是这几年才接受的一个词”。显然，在永安、大田的两个村落中，对于“作场”，各自拥有源于文化持有人的概念表达。这种社区群体的主体性表达应该得到尊重。但是两地“作场”在形态上的相关性，必然涉及用统一的名词来指称，这在未来的文化推广和艺术传承中，是必然要面对的问题。两地在表达“作场”的来源时，都有各自的历史传说，在他们的口述中提到的阔公信仰就涉及兄弟三人，说一个在江西，一个在槐南，一个在大田朱坂村，因为兄弟几个人的生活并不一样，因此各自传承的“作场”，其表现形式、内容都有差别。传说中的兄弟分支，让人能够更加形象地看到“作场”内部的文化多样性，这是人的创造力和持续力使然，是这个文化形态最可宝贵的所在。因此，如果单纯地使用某地的称谓，难免顾此失彼，因此在表述细节上可以进行适当的整合。例如涉及槐南，那么“作场”后增加“（人场）”，涉及大田朱坂村，就在“作场”后增加“（丰场）”，这样就尊重了两地各自的文化表达，同时也能看到来自文化界和学术界用“作场”所表达的文化立场。

朱坂村作场之“阔公正妈赏春”

此外，学术研究虽然对于现在文化遗存的判断存在认知误区，但是代表了当前相对一致的文化认定，特别是在田野调查中，外来研究群体的进入，必然会对既有的文化空间产生影响和干涉，在处理两地各异的名称时，用学者研究的基本共识来标识，也是这个文化形态推广、持续的常态方式。特别是通过视频、文本的制作和推广，是形象认识文化形态的共通方式，在这些文本中可以增加学者的个人观点，包括传承主体之外如地方官员、相关群体等的评判，由此来呈现完整的社会群体对于一种文化形态的多元认知。这些认知也许有其超前性，也许有其局限性，但代表着它在当下的发展进程中具有普遍意义的社会评判与认知。也有可能多年之后，才能够从众说纷纭中发现真正适合文化形态自身的发展路径，而多元的社会关注显然是从多元角度和立场，提供着文化形态在未来更多元的可能途径。由此可见，文化形态的传承与发展，是文化形态所处空间的内部与外部力量共同推进的。这其实也符合这一文化形态所牵涉的多元的社会群体，在这个文化形态传承、研究、推广过程中给予它的综合性认定。

学者在进入“作场”的文化空间后，应该以更加多元的学术视角进行考察研究。“作场”带给每个参与研究者的学术遐想和学术震撼，远远不是一个戏曲的概念，也远远不是一个民俗的概念，它应该是更多元的文化体验。例如，在阔公巡境出游的时候，每家每户都会在阔公经过时燃放鞭炮，有些村民会拿着小金桔分享给大家，他们为什么要把桔子拿出来？为什么会伴随巡游而有各自的行为？这样的行为、民俗、文化形态到底是什么文化内涵？这样的行为就足够我们去进行人类学的长期追踪考察，“作场”中每个个体的行为其实都是历史相沿的文化所塑造出来的。提供活动服务的志愿者都是当地的大学生，未来都可能是这个社区的社会贤达、文化的传承者和推广者，“作场”显然成了每个个体认知自我历史、实现自我成长的行为方式，那些看似蛛丝马迹的文化现象，都成了由个体到群体的行为表达，成为多样性表达中独特的一个，这些都需要我们的学术发现和深度研究。

此类学术考察需要邀请多学科领域的学者，让多元的学术观照进入特定文化形态的审视与研究中，让一个活态的文化形态能够被充分地研究和解读，它的价值能够被充分地张扬和推广。在调查中有一个词“开发”，来自于这些社区的个体。对一个文化形态进行开发的时候，我们用什么样的理念开发？用什么样的方法来开发？这实际涉及要用什么样的前期成果和更加理性的方法来进行指导。学术的研究方法越多元，指导研究的原则就可能越多样，越契合文化形态的多元内容，也就自然拥有更加合理的保护原则和开发原则。传统的非物质化遗产形态不是不可以开发，关键是要用什么样的工作方式来推进。

为“作场”研究付出精力并产生成果的学者们，寻求文化发展的地方文化主管者、组织者们，特别是永安、大田令人尊敬的传承者们对于自身文化的充分张扬，让我们看到了一个与众不同的文化形态，引发了我们对于活态艺术遗产文化整理与研究方法问题的思考，这无疑具有重要的启示意义。

本文作者王馗（右一）

本文根据在“福建杂剧作场戏学术考察座谈会”上的发言整理而成，相关学术思考均来自于田野调查的感受，论述在学理性方面尚有欠缺，请方家批评。为了行文方便，本文统一使用“作场”一词来概括学术考察所面对的文化形态，与福建戏曲研究同仁的概括并不一致，这也是在考察期间两次田野学术研讨中出现的争论，谨此说明。本文在整理过程中，得到叶明生、王瑜瑜、赵轶峰、张帆、王旭丽等老师的帮助，谨致谢意。（文中图片由作者提供）

注释：

[1] 《保护非物质文化遗产公约（2003）》（来源：中国非物质文化遗产网·中国非物质文化遗产数字博物馆），

http://www.ihchina.cn/zhengce_details/11668，2020年1月29日。

[2] 叶明生：《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》，福建省艺术研究院、永安市人民政府、大田县人民政府2018年1月编印。

[3] 叶明生：《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》，第157页。

[4] 叶明生：《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》，第2页。

[5] 《保护非物质文化遗产公约（2003）》（来源：中国非物质文化遗产网·中国非物质文化遗产数字博物馆），

http://www.ihchina.cn/zhengce_details/11668，2020年1月29日。

[6] 叶明生：《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》，第397页。

[7] 黄旛绰等：《梨园原》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社1959年版，第9页。

[8] 叶明生：《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》，第440页。

[9] 《粤剧牌子集》，广东粤剧院艺术室1982年编印本。

[10] 胡文焕编、李志远校笺：《群音类选校笺》下册，中华书局2018年版，第1401页。

[11] 叶明生：《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》，第440页。

[12] 转引自中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·福建卷》编辑委员会：《中国戏曲志·福建卷》，文化艺术出版社1993年版，第66页。

[13] 参见中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·广东卷》编辑委员会：《中国戏曲志·广东卷》，中国ISBN中心1993年版，第445—447页。

[14] 叶明生：《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》，第394页。

[15] 叶明生：《福建杂剧作场戏研究及资料汇编》，第394页。

[16] 许慎撰、段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第693页。

[17] 《十三经注疏》整理委员会整理、李学勤主编：《十三经注疏·尔雅注疏》，北京大学出版社1999年版，第132页。

[18] 《康熙字典（标点整理本）》，上海辞书出版社2007年版，第166页。

[19] 《人类非物质文化遗产代表作名录·藏戏项目简介》（来源：中国非物质文化遗产网·中国非物质文化遗产数字博物馆），

http://www.ihchina.cn/directory_details/11832，2020年1月29日。

[20] 《保护非物质文化遗产公约（2003）》（来源：中国非物质文化遗产网·中国非物质文化遗产数字博物馆），

http://www.ihchina.cn/zhengce_details/11668，2020年1月29日。

[21] 赵波、侯学金、裴根长：《关公文化大透视》，中国社会科学出版社2001年版，第74页。

[22] 王馗：《佛教香花——历史变迁中的宗教艺术与地方社会》，学林出版社2009年版，第291—292页。

[23] 杨立志：《明成祖与武当道教》，《江汉论坛》1990年第12期。

[24] 朱权：《太和正音谱》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第25页。

[25] 王馗：《解行集：戏曲、民俗论文选》，北京时代华文书局2015年版，第23—59页。

[26] 王穉登：《吴社编》，王稼句点校编纂《苏州文献丛抄初编》（上），古吴轩出版社2005年版，第321—330页。

[27] 沈德符撰、杨万里校点：《万历野获编》，上海古籍出版社2012年版，第544—545页。

作者：王馗，中国艺术研究院戏曲研究所

（原文刊于《艺术学研究》2020年第1期）