【摘要】随着歌手、文本、听众以及语境四要素的变化，歌手之于文本的首要角色从创编者向传播者转化，口头传统的演述性呈现出弱化的态势。演述性的弱化由史诗文本化的内驱力决定，它并非意味着口头传统的断裂。物化文本给予叙事空间可资跨越的前提条件，在多形态的文本接受过程中，口传史诗越来越多地跨越了地区、民族和国界，呈现出史诗叙事功能的多重性。整体而言，口传史诗的传承与当代形态主要表现为演述性的弱化、文本形态的多样化以及叙事功能的多重性。

【关键词】口传史诗；《玛纳斯》；演述性；文本形态；叙事功能

当下语境中，口传史诗的传播不再止于口头文化中的单一的民间形态，包括以印刷、音声、电子等诸多介质为载体的各种文本形态，为口传史诗朝向未来提供了更多的可能。雕塑、绘画、布偶，以及博物馆、文化广场等诸多物化形态更趋丰富，再加上根据史诗内容改编的舞剧、歌剧、话剧、电视剧、电影、动漫等各种衍生文本的出现，使传统的口头文本居要的地位受到剧烈的震荡。同时，围绕“口头”这一核心，生发出一种不可回避的焦虑：离开“演述”谈口传史诗是不是无源之水？口头传统在演述中获得生命力，确然如此。但是，口头传统不仅仅只在演述中获得生命力。与其深陷于任何“整理”都是再度书写，任何“谨慎”都回不到原点的焦虑，不如正视口传史诗的当代形态。相较于“原点”，口头文本更是“源点”。从单一的民间形态走向多种文本形态共存，正是口传史诗面向未来，从自为走向自觉的进程。在当下飞速的社会转型和发展的语境下，弘扬和坚守“原点”有其合理性，但是厘清“源点”更为重要。口传史诗的当代形态不仅是值得探究也是亟待探究的现实话题。惟其如此，才能更为准确、客观、全面地把握口传史诗绵长的生命力所承载的过去、当下和未来。这也正好契合当前学习贯彻落实习近平总书记在党的十九大报告中提出的“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”①的思想理念。

一、演述性的弱化：歌手的角色与演述传统的四要素

在《故事的歌手》（The Singer of Tales）开宗明义的引言中，阿尔伯特·洛德（Albert B. Lord）指出，“这是一部关于荷马的书。荷马是我们的故事的歌手。而且，在一个更大的意义上，荷马也代表了从洪荒难稽的古代直至今天所有的故事的歌手。我们这部著作也是关于荷马以外的其他歌手的书”②。从标题到引言，“歌手”是个显见的关键词。按照洛德的说法，“一首口头诗歌的创编（Composition）并不是为了演述（Performance），而是在演述中创编的”③。不论是演述、接受还是流布，最终都在具体演述场域中指向一次创编的完成。一次创编的完成即为“这一个歌”（the song）④的完成。“演述中的创编”呈现的是活形态口头传统演述、接受、流布的共时性特征。在这一过程中史诗歌手扮演了多重角色，他既是表演者、创作者，还是传播者、保存者⑤。首要的是创编者。创编/创编者标识了口头史诗的文本属性为口头/听觉，即声音文本的本质。由此，“歌手”才不仅仅是研究对象，更是研究立场与焦点。这部著作被视为口头诗学的奠基之作，与“歌手”这个关键词的确立是分不开的。

需要注意的是，从“帕里—洛德学说”，即“口头程式理论”（Oral Formulaic Theory）的创立，到《塞尔维亚—克罗地亚英雄史诗中语音范型的功用》（The Role of Sound Patterns in Sebro-Croatian Epic，1956）与《口头创作的诗学》（The Poetic of Oral Creation，1959），直至《故事的歌手》的面世，这些建构了口头诗学理论体系的重要论著，均以20世纪30年代在南斯拉夫的多个地区进行长期田野调查的资料为实证依据。彼时，南斯拉夫的阿多夫·梅迭多维奇是他们主要的采访对象。但与此同时，在世界各国民间口头史诗传统中，还曾出现过十分活跃且成就卓著的诸如卡尔梅克的鄂利扬·奥夫拉、马里的法迪基·斯索阔、吉尔吉斯斯坦的萨雅克拜·卡拉拉耶夫，以及中国柯尔克孜族的居素普·玛玛依、中国藏族的扎巴和桑珠、中国蒙古族的加·朱乃和琶杰等一大批杰出的史诗歌手。他们每一位不仅能演唱丰富的史诗篇目，驾驭庞大的篇幅，而且在语言艺术、创编技巧和叙事策略上造诣高深，对于史诗的情节随手拈来，行云流水，随口创编演唱。这些歌手往往能在与听众的互动中，通过即兴创编实现“演述场域”中“这一个歌”的完成，以创编者的角色能动地参与口头传统的继承与发展。从而，在歌手、文本、听众以及语境四要素共同构成的演述传统中，歌手的身份首要以文本创编者的角色实现了完达。

那么，歌手的角色与演述传统的四要素是否静态恒定？答案是否定的。在当下，歌手、文本、听众、语境以及这四要素共同构成的演述传统均并非静态恒常。歌手的角色与四要素构成的演述传统既各有变化，又紧密互动，两者远非守常不变。

以《玛纳斯》为例。其一，演唱《玛纳斯》史诗的歌手的数量及其演述篇幅急剧下降。20世纪60年代初，在克孜勒苏柯尔克孜自治州所属的三县一市⑥进行的史诗普查中，尚有众多能演唱三部或者三部以上的“大玛纳斯奇”⑦。郎樱曾采访了88位玛纳斯奇，记录了40余种《玛纳斯》异文⑧。显而易见，彼时史诗歌手群体还活跃于民间。但是到了21世纪，以上数据出现大幅下滑。近年来在阿合奇县、乌恰县的调查显示⑨，大玛纳斯奇演唱的篇幅大多已降至《玛纳斯》第一部的四五个传统章节，少数还能演唱第二部中的几个故事章节。随着老一辈史诗歌手的老龄化和离世，30%的柯尔克孜族乡村已经很难发掘到史诗歌手，70%的乡村仅有一位史诗传承人。阿合奇县和乌恰县田野调查的数据并非个例。不论是包括“中国三大史诗”在内的中国北方英雄史诗群，还是南方创世迁徙史诗群，相较20世纪而言，史诗歌手与演述篇幅均呈现锐减态势。

其二，史诗本体的形式日趋多样化。19世纪，《玛纳斯》片段的第一个书面记录文本出现。1980年以后，中国学界整理出版了大量的史诗文本。被学界誉为“当代荷马”的中国“大玛纳斯奇”居素普·玛玛依演唱的共计8部23万多行的完整唱本，于1995年形成了柯尔克孜本18卷。进入21世纪，完成了汉文译本18卷的出版，其后又有吉尔吉斯文本、英文本、德文本、日文本和哈萨克文本等。至21世纪，《玛纳斯》史诗基本形成了口头传承与书面传播、电子文本融合发展的态势⑩。这也正是中国史诗接受和传播的现状，一方面是口头传统中“活形态”的延续，另一方面是经典化进程中出现的包括以印刷、音声、电子等诸多介质为载体的各种文本形态渐次出现。

其三，作为史诗接受者的听众越来越少。数字网络、多媒体时代的强势出现极大地冲击了柯尔克孜口头传统的原生态传承传播方式。传统口头文化传播语境逐渐改变，年轻人离乡进城，听众群量逐渐萎缩，难以形成口传史诗赖以生存和传播可持续传承的需求。一项“克州乌恰县柯尔克孜民众对史诗以及《玛纳斯》认知调查”的数据⑪如下：以40岁为临界点，40岁以下的听众很少，40至50岁尚有一小部分，绝大多数为50岁以上。而其中又以35岁为分界点，在35岁以上的柯族民众的认知中，《玛纳斯》为史诗，尤其45岁以上者更为熟悉史诗情节，17至35岁者则多将《玛纳斯》视为故事，17岁以下者鲜有对“史诗”这一概念的认知。

其四，当下缺少传统语境启动歌手、听众与史诗异文三者联动的巨大引擎力。与上述三点变化相应的是，史诗传承出现了一种新现象：大部分60岁以下的中青年史诗歌手，并没有足够的机会通过口耳相传的方式习得史诗。他们大多仅仅继承了师父的演唱技巧与风格。演述文本并不主要在师父的耳提面命与演述现场的互动中形成，而转为主要从印刷本或者手抄本，甚至是当下时髦的音声数字媒体中获取。就史诗的情节变异而言，歌手与听众的互动越来越少，对听众的依赖程度也越来越低。史诗的情节变异基本受制于听众和语境的传统情形已经逐渐式微，演述中依然有程度不同的变异。但是，这与“表演当中的创编”，即在“演述场域”中能动地完成“这一个歌”的“即兴创编”相去甚远。

时移世易，现今不再是19世纪至20世纪那个杰出歌手活跃的时期，连续数日演唱史诗的盛大场景也鲜有复现，甚至有些地区的史诗演唱传统已经消弭。帕里和洛德的田野作业助手尼考拉·武依诺维奇（Nikola Vujnovic）曾感叹道：“在阿多夫谢世之后，再也没有人能像他那样演唱了。”⑫这固然是赞誉，但何尝不是对前景的担忧。确然一语成谶，再也没有人能像他那样演唱了。演述内容与传统的演述日趋分离为史诗歌手习得和演述过程这两个互为独立的部分。在这一过程中，传播成为演述的首要目的，歌手之于文本的主要角色是传播者。

如果说歌手这一身份是由“演述者”“创编者”与“传播者”三重角色构成，那么，“创编者”和“传播者”居于“演述者”的两端。在从“这一个歌”（the song）到“一般的歌”（a song）⑬的过程中，两端——“演述者”和“传播者”的角色，通过中间的“演述者”的行为活力才得到充分体现并形成张力。史诗歌手这三重角色的结构关系在口头史诗的即兴创编、演述和接受中建构。同时，这一结构关系也会随着歌手、史诗文本、听众和语境的变化而变化。只要其中的一个关联因素发生变化，那么就会带动其他关系发生变化。比如，当歌手之于文本的首要角色从创编者向传播者转化，歌手与听众的互动性减弱，口头传统的演述性就会呈现出弱化的态势。

二、文本形态的多样化：文本化与叙事空间

口传史诗的“文本”（text）的概念兼有物化以及未物化的两面性。相应地，不论是作为动态的“文本化”的进程，还是静态的“文本化”的结果，均必然涵摄这种两面性。沃尔特·翁（Walter J. Ong）曾从词源学上梳理阐释了“文本”这一基本概念⑭。他从词源学出发，在与书面形式的比照下，凸显了口语形式中文本的复杂性。强调text的词根意义为“编织”（weave），实则是将目力聚焦在了文本的生成方式上。从文本的生成方式而言，文本应该与口语形式而非书面形式更兼容。然而，从文本的通行概念而言，书面形式居要使得口语形式成为其比附。可以说，他的论述不仅阐发了作为基本概念的“文本”，而且有明显的正本清源的意味。这一论述与当下对口传史诗文本化的理解也是相宜的。于演述性的弱化而言，口传史诗书面文本的出现是果而非因。进而言之，口传史诗的书面文本是在文本化的过程中产生，但是，文本化绝不等同于书面化。

在历时层面上，口传史诗文本的同构性和类型化必然逐渐凸显，其流变性越来越弱而稳定性越来越强，最终出现文本的定型。不论是《玛纳斯》第一部的十大传统篇章，还是其具有鲜明特征的英雄史诗叙事模式⑮，都在这一过程中形成和发展。“最广阔的接受就必定会要求以最严格的程度去恪守一个标准和统一的版本。”⑯演述性的弱化固然与技术革命及现代化等因素的影响相关。但是，从目的论而言，口传史诗流布得越广，其再创编的机会则越少。需要强调的是，即便是在没有书面文本的情况下，在口耳相传的演述传统中也存在着文本固定化趋势。

如果说，创编者的角色带来了“这一个歌”的丰富性，决定了口头文本成为史诗文本的主要形式，那么，传播者的角色则决定了“一般的歌”的稳定性。正是在“这一个歌”定型为“一般的歌”的过程中，口传史诗成为“这一个民族”的“这一部史诗”，进而才成为了“这一个民族”的“百科全书和精神博物馆”⑰。这也正是口头传统在当下的价值所在。正因如此，史诗文本化进程中由内动力决定的演述性的弱化，并非意味着口头传统的断裂，而是极大地导向了口传史诗文本形态的多样化。

其一，在口传史诗的文本化进程中，介质的多元化催生了物化文本的产生。在《怎样解读一首口头诗歌》⑱中，约翰·弗里（John M. Foley）敏锐地注意到并专门分析了塞尔维亚的彼得洛维奇·涅戈什（Petrović Njegoš）的案例。在论及口头诗歌的多样性及其重要性时，他强调“在一定程度上需要穿越传统、文类，尤其是穿越诗歌的载体形式——介质”⑲。弗里认为，涅戈什的诗歌创作映射出的口承文化与书写文化的交织，与19世纪末的内哥罗的时代特征相符。与之遥相呼应的是，1958年吉尔吉斯斯坦的学者们根据奇萨雅克拜·卡拉拉耶夫、萨恩拜·奥诺兹巴克以及保存在档案部的手抄本中的代表性文本对《玛纳斯》（3部）书面文本的整理出版也是物化文本的一个经典案例⑳。这种情形在我国于整个柯尔克孜族，以及其他民族的口头传统也极为相宜。如，被学界誉为“当代荷马”的我国新疆阿合奇县的大玛纳斯奇居素普·玛玛依在传统的基础上，完成了《巴格西》《托勒托依》《女英雄萨依卡丽》《库尔曼别克》《艾尔托什图克》《玛玛凯与绍波克》《英雄阔班》《英雄阿吉别克》等口传史诗的付梓成书。在柯尔克孜族中，源于口头传统的书面文本作为口传史诗的新的介质已经被人们普遍接受。通过受过教育能读书识字的民间艺人的再度创作，大量的口头史诗不断地涌现出物化文本。

其二，史诗的物化文本在传统演述语境之外，给予其叙事可资跨越时空的前提条件。弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）认为，叙事是一种社会的“象征性行为”。这种象征性主要体现在它是对社会矛盾的“想象性解决”。叙事与叙事内容之间是一组建构与被建构的关系。无论叙事形式如何，其内容都是一种重建，均通过文本建构的叙事空间（现实/历史）呈现㉑。“玛纳斯奇”在茫茫草原演唱创编的《玛纳斯》是柯尔克孜人代代珍藏的无敌英雄的故事。在演述创编过程中，柯尔克孜人跨越了千年的时差，一次次地与往昔的英雄，也与今日的自我相遇在吟唱英雄的现场场域里。这种相遇直抵内心深处，是只属于柯尔克孜人的激荡。“听众的参与不是个人的参与，而是集体的、趋同的参与。这种“召唤——回应”模式形成固有的仪式：浅唱低吟、高歌唱和、呐喊助威、鼓掌欢呼，人们常常全身心地参与集体的交流当中。”㉒进一步而言，口传史诗与民族历史文化的密切关联使得其叙事内容、叙事对象以及受众具有本质上的同一对应的性质。对这三者而言，整体上共同的感知基础和记忆是一个永恒开放、不言自明的体系。最终，构建了三者在叙事语境中共有的叙事空间。换言之，这一叙事空间具有特定区域、特定人群以及特定民族的单一性。然而，口传史诗只有更多地走出本民族特定的文化空间，不断融入更大的社会文化环境中，融入到多民族的文化共同体中，才能日益成为人类共有的精神财富，才能在更为广阔的传播中葆有生命力。从这个角度而言，物化文本是口头文学流播得以延续和扩大的既现实又重要的途径。相较于口头文本，物化文本能够突破一个地区、一个特定人群以及一种民族叙事空间的局限，使得构建跨地区、跨民族、跨国界的新的叙事空间成为可能。

其三，多元文化的交流交融进一步催生了文本形态的多样化。如果说，口耳相传与原初单一的“演述场域”相对应，那么在多元文化的交流中，口传史诗则走向以文字、音像、图像、雕塑、歌剧、舞剧等为介质构建的多形态“叙事场域”。作为特定时空下的口头创作，口传史诗传播跨越的时空越久远，或曰，叙事空间的跨度越大，史诗叙事及其文本形态的丰富性与现代性就越强。一味地固守和强调原初的口耳相传为唯一需要保持的传承方式，其当下性与现代性就会越来越弱，对其与时俱进的发展动力的掣肘就越大。在民族融合和多元文化交流的态势下，在不断延展的叙事场域中，史诗才更有可能在新的语境中，在铸牢中华民族共同体过程中，找到自身发展的畅通轨道。自19世纪起，在原初的单一的民间口头文本形态基础上，《玛纳斯》又出现了手抄本、转写本、印刷本、翻译本等多种文本类型。如，中国的“大玛纳斯奇”居素普·玛玛依演唱的共计8部23万多行的完整唱本，于1995年形成了柯尔克孜本18卷，随后又出版了汉文本、吉尔吉斯本、英文本、德文本和日文本，以及维吾尔文版、哈萨克文版等。早在1930至1940年，《玛纳斯》的舞台剧《阿依曲莱克》就在吉尔吉斯斯坦人民中引起了强烈的震荡。在这部舞台剧之后，又有3部纪录片和故事片在吉尔吉斯斯坦问世㉓。进入21世纪，《玛纳斯》舞台剧的表演在吉尔吉斯斯坦以及中国都得到不断赓续发展。就我国的情况而言，2015年，无锡演艺集团与克孜勒苏柯尔克孜自治州阿合奇县文工团合作的《玛纳斯》舞剧登上国内舞台，引起了轰动。2017年10月1日，由中央歌剧院担纲的歌剧《玛纳斯》首次在北京上演，随后，又在多地多场次上演。2020年，江苏文化援疆项目《玛纳斯》歌舞剧在南京紫金大戏院首演。此外，2018年9月21日，《玛纳斯》绣塑工艺品在乌鲁木齐市的天山美术馆亮相，“以多维、立体的艺术形象，用针线言语讲述英雄玛纳斯的传奇故事”㉔。史诗人物惟妙惟肖，妙趣横生，别有一番趣味。此外，在新疆、青海、黑龙江等地树立起的玛纳斯雕塑，以《玛纳斯》为主题的大型绘画得到国家博物馆收藏都预示着史诗的多元传播必将被更多人所接受，使史诗传统得到进一步普及。综上所述，口传史诗的传承已经从一次性演述的音声形态延伸至文字、图像、雕塑、电子文本等为介质的多种物化形态。相应地，在当下中华民族多元一体的交融交流，多民族走向融合的过程中，作为最基本的研究对象，口传史诗的文本也已然突破了先前以传统语言学和文学研究的文本为基准的定义，不仅呈现出形态的多样化，而且大有盛放之姿。

三、叙事功能的多重性：认同、重建与对话

史诗是一种特殊而宏大的叙事样式。可以说，叙事是史诗自身存在及其建构结构和内容、表现意义的基本形态。学界一般认为，文学史上对史诗研究的历史可以上溯至古希腊，又将对《诗学》的重新发现视为其理论研究的开端。长期以来，古典语文学的方法占据了史诗叙事研究的主流。随着口传史诗研究的深入，史诗叙事功能的复杂性逐渐为学者重视。越来越多的目力聚焦在人类共同体的口头传统以及口传史诗与特定人群的关联上。史诗在文化传统中的功能开始成为研究的重要内容。作为古老的叙事文学样式，史诗往往将民间叙事的各种文类与壮阔的民族历史交织在一起，堪称各自民族文化史上的巅峰。口传史诗的一次次演述不仅展现了特定英雄的宏大叙事，而且连接了千百年的历史与当下的日常生活，承续了作为整体的民族精神和情感。劳里·杭柯（Lauri Honko）指出：“现在已经可以就群体认同做出如下界定，它是一套凝聚人们的价值观、符号象征和情感的纽带，通过持续不断的对话协商，为我们在天地间创建一个空间（同时将‘我们’与‘他们’区别开来）。”㉕在悠长的口耳相传的岁月中，不乏这样的实例。

千年以来，史诗的演述与人们的生活世界互生互映。一方面，《玛纳斯》与柯尔克孜人民的密切关联是在历史变迁与民族发展中形成的。虽然，随着一代又一代的歌手们不断根据各自时代在演述过程中给史诗加入了新的人物、情节并由此增添了新的人名、地名及故事，给研究者的科学溯源带来了困难，但是，于柯尔克孜人民而言，那是他们十分熟悉的，一听就能明白史诗的情节、人物、风俗、仪式以及生活方式，更是他们的历史和主要的日常生活。另一方面，独特的外部自然条件既是柯尔克孜人也是《玛纳斯》赖以生存的社会生活空间。在历史上，柯尔克孜族是典型的山地游牧民族。深山峻岭中的冬季尤为漫长，每年5月下旬至6月初他们才能离开冬季牧场，到9月中旬又要离开夏季牧场。分散、漫长与孤独的游牧生活周而复始，群众性消遣娱乐的机会很少。只有在秋冬季节，散居的牧民才会聚集一堂。白天，参加诸如赛马、摔跤、叼羊、猎鹰、奥尔多（攻皇宫）等竞技娱乐活动。晚上，则聆听《玛纳斯》。气候和节日决定着人们生活的模式与周期，而日常生活又往往围绕着与出生、成年、婚姻、丧葬等人生礼仪活动的相关事件㉖。那么，在社会生活急速转型的当下呢？这种浪漫主义的民族情怀是否依然是他们生活的主旋律呢？答案可能是否定的。

人们生活的世界由赖以生存的外部自然条件与浸润其中的社会生活空间组成。在长期的实践活动中，两者完美地融合在《玛纳斯》史诗的演述当中。可以说，《玛纳斯》的演述传统与柯尔克孜人的生活世界具有相称对应的性质。在这个层面而言，作为民间形态的口传史诗，其叙事及叙事功能与人们的生活世界融为一体，通过在特定群体的口头交流，建构共同的族群记忆，从而实现民族身份的认同。

如前所述，口传史诗的演述性已然日趋弱化，其文本形态已然更趋多样化。口传史诗单一的民间生存形态正不断地被突破，不断地从民间延展到跨文化的语境中。随着文本形态的多样化与叙事空间跨越两者之间双向推进，口传史诗越来越多地跨越了地区、民族和国界。相应地，口传史诗在文化传统中的叙事功能也渐趋复杂。在多形态的文本接受过程中，越来越多的他者带着自身的视阈感受史诗文化的异质性，同时也感受史诗的魅力。当下语境的丰富性、时代性以及地域性等多元复合的特性，带来口传史诗叙事功能研究的诸多新视野。仅在玛纳斯奇对演唱禁忌的恪守到打破的变化中，就窥得口传史诗叙事功能的多重性的趋势。

大量的田野调查显示，《玛纳斯》史诗的世俗化特征明显，玛纳斯奇可以不受类似于40岁之前不能演唱史诗等传统禁忌，随时都可以应约演唱，通常以娱乐和教育为主要表演目的。当然，在玛纳斯奇的表演中曾经存在着严格的禁忌，主要表现为对年龄、性别和演唱内容与场合的限制。如中国的“大玛纳斯奇”居素普·玛玛依就曾被父亲告知，不超过40岁千万不能在众人面前演唱《玛纳斯》，否则会因为承担不起神灵的重托和希望而招来大祸㉗。与此同时，玛纳斯奇们无一例外地将自己的学艺有成归功于“神灵梦授”。这一根深蒂固的观念来自柯尔克孜古老的萨满文化根基。从词源学来看，玛纳斯奇与萨满之间有着密切的渊源关系，甚至是重叠的关系㉘。萨满产生于人和神以及周遭万事万物的关系还很亲密的时代。在那个时代，人们将一切活动与神灵或者神意联结在一起。神圣性往往与禁忌辩证相生。有禁忌的演述行为背后是史诗及其赋予演唱者的神圣性。与其说史诗歌手是在恪守这些禁忌，不如说是通过表达敬畏为神圣性提供了力证。在柯尔克孜族的历史上，玛纳斯奇曾身兼歌手和萨满的双重职能，在民族文化的发展、保护和传承中举足轻重。这些看似双重的身份实则具有同一性，即均为禁忌与“神圣性”的相生互证。可以说，正是这种扎根于民间传统文化的相生互证，滋养了史诗叙事的民族认同功能。

一切文化都在历史的陶冶中，随着时代的进步和社会的变迁发生与时俱进的变化，口传史诗也概莫能外。2018年10月24至25日，央视综艺频道《文化十分》栏目播出了“‘寻找三大英雄史诗传承人系列’之史诗《玛纳斯》”上下两集，主要展示了新疆维吾尔自治区克孜勒苏柯尔克孜自治州阿图什市哈拉峻乡的当代史诗歌手。在不算长的20分钟里，以下三个方面的变化最引人深思：其一，玛纳斯奇的年龄层次。可以说，玛纳斯奇的年龄基本全面覆盖了老中青少四个层次。如，阿不都别克·俄斯坎为中年传承人的代表，扎力哈尔巴依代表着年轻的史诗爱好者，有“小玛纳斯奇”之称的扎力哈尔别克·托合提巴依则刚刚12岁。其二，玛纳斯奇学成的归因。三个年龄层的传承人提及的学艺方式有手抄唱本和史诗培训班，如扎力哈尔别克·托合提巴依是从5岁开始在家边看书边模仿学习《玛纳斯》。其三，玛纳斯奇公开表演的年龄。扎力哈尔别克·托合提巴依不到10岁起就经常公开演唱《玛纳斯》了。显见，不仅原本严格限定的年龄被极大地延展，而且“神灵梦授”的观念也日渐淡化。可以说，在当下的生存状态中，玛纳斯奇已经不再恪守原初的传统演述禁忌。世界已经成为依照经验认识的现实，人们对神话与传说不再深信不疑，玛纳斯奇的萨满身份不断走向世俗化，这些固然是禁忌被打破的原因。但是，这个短片本身提供了更为深远的视角。

近年来，习近平总书记在不同的重要场合提及中国三大史诗，盛赞三大史诗为中华民族提供了丰厚的滋养，为世界文明贡献了华彩篇章。进而提出，对于少数民族文艺，“要保护好、发展好，让它们在祖国文艺百花园中绽放出更加绚丽的光彩”㉙。正是在文化和旅游部、中国社会科学院等的大力支持下，《文化十分》栏目派出多路记者赴西藏、新疆等地实地走访调研和采访拍摄。央视此次推出的“寻找中国三大英雄史诗传承人系列”可谓是集结了政府、学者以及本民族文化实践主体的多重力量。这部仅20分钟的短片，实则承载了在多重视角下呈现民族文化的重任。其中，既要呈现当地民众对文化的自我言说，也要体现学者的对象化的理解和支撑来源的国家要求。换言之，寻找到的传承人如何意味着被发现和展现的文化如何。选择与被选择是传统进入文化的关键。

从这个角度而言，作为整体性的文化由诸多传统汇聚而成。通过某种逐步秩序化过程的建构，传统得以进入文化，成为具有特定功能的系统与有机体，进而在与人们社会生活的结合中显示出其价值。也就是说，在现代化对传统中神圣性祛魅的视野之外，《玛纳斯》演述中禁忌的打破还可视为传统进入文化时的自我重建。禁忌的打破只是这种自我重建的表现之一。在当下，口传史诗打破的何止于此。在民间叙事的渐变中，史诗叙事从单一的民间形态走向多形态文本的共存，正是口传史诗从自为走向自觉的进程。如果说，口传史诗的演述是将千百年间传承下来的叙事与特定时空的当下日常生活实践联系起来，那么，在自我文化的传承中，这一联系则侧重于自我身份的认同。如果说，口传史诗的多形态文本推进了多元文化的交流，那么，在传播过程或者说“被再解读”的过程中，这一推进则侧重于自我身份的重建与对话。进而，通过重建与对话，在中华多民族文化共同体中趋达民族身份的认同。

结语

至21世纪初，民间史诗口头演述的场景就已极鲜见。曾经，这些口头演述传统极大地震撼和改变了中国的史诗学研究。如今，我们不得不面对“人亡歌歇”的可能。我们该如何面对最后一名史诗歌手的去世？口传史诗传承的究竟是什么？该如何传承？进一步而言，口传史诗如何朝向未来？笔者再次强调，只有在对口传史诗当代形态的正视和探究中，才能更为准确、客观、全面地把握口传史诗绵长的生命力所承载的过去、当下和未来。演述传统的弱化乃至消亡固然是一个时代的终结，但又何尝不是开启了新世纪的“演述”。口传史诗的当代形态实则开拓了更为广阔的传播场域，进而，极大地促进了口传史诗的跨文化交流，为口头传统的传承、传播与新生描绘了可期的前景。正是对史诗学术史不断地诠释，“赋予”了研究对象新的意义，使得口传史诗在新的语境中持续演进，进而超越“口耳相传”的形式，呈现出当代形态。正因如此，梳理口传史诗学术史，首先必须有思辨意识，才能在学科发展脉络的把握中建构和诠释史诗学发展的潜在动力。

本文为国家社会科学基金项目“比较诗学视野下的《玛纳斯》研究”（项目编号：18BZW185）、国家社科基金重大项目“阿尔泰语系诸民族民间文学比较研究”（项目编号：18ZDA272）的阶段性研究成果。

作者简介：荣四华，江西师范大学文学院副教授，主要研究方向为民间文艺学。

阿地里·居玛吐尔地，柯尔克孜族，中国社会科学院民族文学研究所研究员，中国社会科学院大学教授，主要研究方向为口头传统、史诗学。