【摘要】对皮影戏来说，无论是影人的雕刻抑或景片之雕镂，无不以线条、色块的交互搭配而成形，进而在影窗的加持下，传达给观众。在长期的实践过程中，艺术家形成一系列的设计、雕镂手法，既实用也颇具美感。皮影人物的设计、雕镂通过线条编织与色块搭配而成形，经由“隔窗看影”，真正实现中国皮影戏的形态构成。

【关键词】皮影；影雕；线条；色块

皮影人物的设计、雕镂主要通过线条编织与色块搭配而成形。在这个过程中，设计与雕刻者必须明确皮影戏的特色—隔窗看影，并依照这一不可颠覆的既定性去斟酌刀下线条脉络之纵横与笔下色彩之搭配，使影雕色彩浓淡有致，线条规整流畅。线条通过被剪掉的部分并在光的加持下而成；色彩则依据人物身份、地位包括人品以及性格特征等因素的综合考量而定，并在影人未被镂空的部分显现。在设计与雕镂过程中，某些既定的、不成文的规则也被皮影雕刻艺术家继承下来，进而利用线条、色彩以及二者的配合而表达出来，在光与影窗的共同加持下映入观众的眼帘。本文将从线条、色块及其搭配角度讨论皮影人物如何成形、皮影戏如何获得艺术美的问题。

一、赋形线条

西方油画似乎看不到线条，因为线条已被融入于画面而隐去了。中国绘画则不同，既强调线条，更在线条的设计与勾画中形成完整的理论并长期用于绘画实践中，继而在实践中归纳总结出全套理论，反过来再去指导绘画实践。诸如绘画中的轮廓线、衣纹线、褶皱线、皱纹线、惯性线等专用术语，都是在实践中针对各种线归纳出来，并提供的设计、勾勒方法。

著名皮影艺术家侯丕烈说：“纱窗影人无论阴雕、阳雕、阴阳雕，刻画脸部人物形象、性格都巧妙地利用了线，应用自如，得体舒展。无论是骁勇的将官、剽悍的武士，还是奸邪的妖婆、多情的小姐都用线组合刻画，结构严谨，写意传神，惟妙惟肖，刀法流畅自如，堪称绝伦。”①

在某种意义上说，“线”是皮影戏的影人以及各种大大小小的道具、景片之所以成形的最重要、最根本因素。对皮影戏来说，“线”是不可或缺的造型手段，失去了“线”则皮影戏从人物到景物、云朵子等大小道具、刀枪把子等手持道具全无成形的可能。原因在于，上述所有一切无不通过镂空的线条并在“光”的映射中成形于影窗之上，最终被“隔窗看影”的观众所获取。

皮影人物、道具等常见的、也是最重要“线”，约有以下数种。

（一）轮廓线

轮廓线，指构成所画对象形体边缘外围轮廓的线。关于线的形成与线条的组织，刘万朗引述王崇人《人物画技法》云：“线描人物画有以下几种线：一般来说，凡是人物形体边缘外围，形成为轮廓线，这种线是描绘人物形体最基本的线，有了它，人物的大体样子（形状）就画出来了。但是，‘轮廓线’往往自己不能单独存在，而和其他的线组合在一起。”②简言之，所谓轮廓线即人物形体边缘外围一系列线条，恰是这些线条定格了影人的基本轮廓，有了这些线条，其他线条才具有存在的基础，进而体现其存在的必要性。轮廓线同时也用于人物五官、冠帽、饰物等具体部位的边缘，形成五官、冠帽、饰物等的轮廓（图1、图2、图3）。

图1至图3中，以边线构成了人物、马匹、人物的大形，大形既定，方有具体细部线条的勾勒并雕镂。在此基础上再以线条完成人物局部，如五官，穿戴的冠、巾、帽之形状，以及坐骑等的具体部位的形貌。

（二）衣纹线

关于衣纹线，刘万朗引述王崇人《人物画技法》云：“凡是在人的衣服皱褶凸起的一边与凹下的交界处，形成为‘衣纹线’，这种线在线描人物画中较为繁多。”③传统绘画概念中的“衣纹线”几乎完全等同于皮影人物形象构成的线条（图4、图5、图6、图7）。

图4至图7，既有影人全形图，为了说明问题而剪裁了局部，以明晰皮影人物衣纹线的结构及走向。实际生活中的服饰除了在缝制过程中特意或不得不为之的缝制线之外，是没有衣纹线的。但是，在绘画特别是皮影人物设计与雕刻过程中，衣纹线既是躲不开的，也是必要的，原因在于皮影人物是二维成形的平面结构。在技法上，二维成形的皮影不存在圆雕物中面与面的自然流动与延展，而必须有边线，否则便无以成形。这种线存在于皮影人物冠帽、服饰的设计与雕刻中。衣纹线既成就了影人服饰之完形，也丰富、美化了影人的冠帽、服饰。

（三）惯性线

所谓“惯性线”，刘万朗引述王崇人《人物画技法》云：“指画人物于活动之时，出现惯常动作形成的线，如走路，由于衣纹的摆动所引起的线，这种线时失时现，实属‘衣纹线’的一种。”④可见，在生活中，惯性线是一种时有时无，瞬间变化的线。在绘画作品中，惯性线虽然存在，却不再具备生活中的灵活性而具备了牢固的稳定性，画作既定便成永恒。皮影戏人物的惯性线一旦被定格同样被固定下来，变“惯性”为“定性”，旋即为“定型”而不再改变。也就是说，皮影人形的惯性线基于生活而雕刻，一旦完成，便失去了生活中的灵活性与可变性，成为固化后的“惯性线”。固化的惯性线也只能在同样固化的人物画、皮影人物等艺术中存续。影人一旦被雕刻完成，便以相对固定的姿态持续留存下来。惯性线是死板的，不能随着影人的移动而改变，更不能消失。任何艺术无不存在局限性，皮影戏也不例外。处于亮子上的影人即便在艺术家手中获得了一定程度的灵活性，但是这种灵活性依然局限于其“有限性”之内。衣纹线的有限性，在影人这里表现得既具体，也明确，几乎不可逾越，也无从逾越。也就是说，在被刻就的影人这里，即便是惯性线也在雕镂之初就被定格下来。演出时，在扦子手的舞动之下，影人自然会随着扦子而舞动，但是无论扦子手怎样舞动扦子，构成影人的身体各个部分都不会改变，这既是皮影戏的特点，也是其局限性（图8、图9、图10）。

图8至图10中人物服饰的惯性线表现方式不同，其中图8、图10用线条表现人物因两袖拍动及两腿移动而自然产生的惯性线条并依此雕刻出来，而图9虽有惯性线，但因动感不够而差强人意，人物服装花色繁杂，在一定程度上掩盖了惯性线，遂使影人稍显呆板，因缺乏动感而弱化了人物行动的生动性。

（四）皱纹线

皱纹线，指“人物画中，表现老年人皮肤松弛所形成的线”⑤。老年人在皮影戏中是惯常出现的人物，诸如老汉、老妪、老兵、老和尚、老道士、老将军、老神仙等，这些人等因年长而面生皱纹，皮影雕刻师们自然创造了诸多表现皱纹的方法（图11、图12、图13、图14）。

以上4个人物头茬的皱纹线不约而同地集中在额头、嘴角、眼角及两腮部位，原因在于，这些是人们经常活动的部位，人们或说、或笑、或哭泣、或思索，活动越多，越容易生出皱纹。尤其是年长者，几乎人人都在这些部位生出或深或浅的褶皱纹。这是雕刻家从生活中观察得来的认知。上面4个头茬皆为老者，自然是最常出现皱纹线的人物。再者，以上4个影人的眼窝子大都呈现由高向下垂，这恰是人物老相通常的、自然的现象。可见，影人雕刻师们的设计与雕镂尊重生活，从生活的细密观察中获得灵感，进而将之融入影人的设计与雕镂中。观察生活，还原生活是艺术家共同遵守的铁律。生活果真是艺术家取之不尽用之不竭的源泉。

刘万朗引述王崇人《人物画技法》曰：“组织线条要有聚散关系，聚散的意思是讲疏密……聚与散，或疏与密，是相对的关系，即有密就有疏，有疏就有密，但一般是先从密出发，再处理疏。也就是先考虑把密处画对，然后考虑疏处应画哪几根线条。画出来的线，哪些地方疏，哪些地方密，一目了然，给人以明确的感觉……根据这个道理，我们在画皮毛、头发、胡须、眉毛等的时候，要分组勾线，就是要按着这些物体造型特点、基本形状，组成有聚有散的线条，切忌不可一根一根平均对待。”⑥这里，王崇人固然讲的是中国画的绘画理论，但是这些理论同样适用于皮影人物的设计与雕刻，原因在于中国画的人物绘画与影人在皮革抑或纸上绘画与雕镂具有同一性。无论是在纸上绘画，还是在皮上的绘画及雕刻，皆属二维成像，在艺理上是同一的。二者的区别，或许仅仅在于皮影人物必须利用光照成像人物在影窗上，再透过影窗映入观众眼帘，而绘画则没有影窗这层隔膜，仅此而已。

二、组织线条

线，在中、西人不同思维之中迥然有别，尤其在几何学中。在那里，线居于两个面的中间却没有宽度，有了宽度，即便极窄，也已成面。但是，如前所述，在皮影艺术中，线却无处不在，甚至几乎到了无线条便无影人的程度。

（一）线条均衡

线条既然是影人成形的根本，那么如何组织线条，充分发挥线条在构图中的作用就显得格外重要。可以想象，在皮影设计、雕刻师的脑海中，必定堆满了长短不一、形状不同、或直或曲、或断或续、直中有曲、曲直相续等等线条。在设计影戏人物时，想象魔盒被打开了，线条犹如幽灵一样跳脱而出，始则出于笔端，笔在皮上游走而成样；继而刀在皮上依画线而游走，经千旋百转、纵横捭阖而成形。然而，影人从头到脚各个部位要均衡，尽管影人只取其半面，但在这半面的面部、身形上也可窥见其是否均衡。均衡的才是美的，它适应于观者的审美习惯。

高宗英《谈绘画构图》云：

在绘画中绝对的对称是忌讳的，因为它给人以机械的不自然的感觉。要自然而不机械，只有使构图保持“均衡”和“相对的对称”。画面上如果一边重一边轻就会使人感到不舒服，这就是不均衡，失去了平衡。⑦

利剑晨《水彩画技法》云：

均衡的法则：均衡是一张画面布局上很重要的一个问题。按均衡的解释就是平衡，我们眼前所接触的一切事物，若不合于均衡的原则就有一种偏倚之感，而使人感到不安或不愉快。所以当一个人向左方倾倒时，右臂很自然的就要伸出以取平衡之势，画面的布局也是有着同样的道理。⑧

图15、图16皆为骑者，前者骑狮，后者所骑是传说中的“四不像”，两个骑手的上身后仰，两臂前后摆动，求得身体平衡，以便奔走。皮影的设计讲究均衡，这里的所谓“均衡”主要指称影人线条设计与雕刻时的“对称”。上面两图中的人物就很好地掌握了平衡问题，狮子与“四不像”正在前行，骑手上身与头部稍向后仰，两臂则一前一后摆动，由线条组成的上身与双臂自然也是斜向的，起到平衡身体的作用。这种定格带给观者视觉上的稳定感。

（二）线条繁简

身姿定格而成影人，一旦定格便不可大易。影人定格有繁、简之别。简者，不过几条线，繁者则合数线而成形。简或繁，虽不会影响影雕的美感，但是往往却因影人的身份、年龄、性别、文武而各异。一般来说，年轻的人物，其构成线条相对简练，年长的人物，线条相对繁多，原因在于皱纹之有无或多少。人的年龄增长，首先反映在面部皱纹的多寡上。所以，皮影雕刻家多以影人面部皱纹的有与无，多与少来表现人物的老或少、大或小。可见，人物线条的繁杂与简捷，主要以人物年龄的大小、长幼决定的。除此之外，常常也用胡须表示人物年龄之差别。

大体来说，皮影戏伴随戏曲艺术而共存。区别在于，戏曲以真人饰演故事中的人物，而皮影则用影人去模拟人物；相同之处在于，这两种艺术形式都在演绎世间人与事，抑或神话传说，二者在故事题材上异乎寻常的雷同。那么，更加完美、更加生动的戏曲脸谱抑或人物面部化妆术，便很自然地被皮影戏人物头、面造型所借鉴甚至索性采取“拿来主义”，而旋即成为皮影戏人物造型的摹本。换言之，皮影戏人物的脸谱化，不在皮影戏人物造型的历史中诞生，而是借鉴的结果。我们清楚地看到，戏曲人物脸谱被直接转为皮影人物的面部造型，而形成皮影戏人物的脸谱。区别仅仅在于，皮影人物的面部造型偶尔也有“七分脸”，七分脸即三分之二的大半面脸，但是，大都是“五分脸”，即全侧面（图17、图18、图19、图20、图21）。

侯丕烈思考皮影人物造型艺术深受戏曲人物脸谱影响时，作如是说：

纱窗影人加强了装饰性，受地方戏剧影响，有戏剧化、脸谱化的趋向，如：过去在臀部佩戴的令旗，装饰在肩上形成了靠旗，战靴改作厚底靴等。人物个性刻画上和地方戏相互适应为一整套脸谱，生、旦、净、末、丑行当齐全，各具特色，如生角多浓眉大眼，旦角多秀婉妩媚，鼻下一小嘴，造型绝妙优美，加上刻工精巧、工艺严谨，成为欣赏价值很高的艺术品。个性刻画也见功底，如把张飞、楚霸王等刻画为豹头环眼、正气凛然；把赵云、吕布这些人物塑成雄武英俊；再如清正廉洁、铁面无私的包文正，祸国殃民、残害忠良的秦桧、董卓之流各有方法被刻画得形象鲜明、栩栩如生。⑨（图22、图23、图24、图25）

皮影戏人物的戏曲化，标志着皮影戏人物脸谱的成熟。借鉴戏曲人物脸谱这扇门一旦打开，旋即使得皮影人物面部造型极大地丰富起来；皮影戏人物脸谱的历史之门从此被开启。这一变化与发展大大地提高了皮影人物造型艺术的发展与提升，它使得皮影戏艺术登上更高的台阶。与此同时，皮影人物本身也以相对独立的品格位列传统工艺美术之林而毫无逊色之感。

三、色块方圆

皮影戏在变化发展中延续其历史，维系其艺术生命。当下，无论是政府主管部门，还是皮影戏的从业者无不秉承传承与创新之理念，并在这一方针的指导下实践着。而与线条的组织相关的，还有色块。

（一）以块成像

侯丕烈编著的《中国孝义皮影图录》中详细地说明了孝义皮影人物9块或11块组合成型法：“孝义早期影人已采取头、上身、臀部、小腿、上臂、下臂带手9块组合结构（头部可更换），形成了完整的皮影人物的造型形式。影人没有大腿，臀部兼有大腿的作用，上身略长，在大屏幕上表演坐、卧、行、打斗、嬉闹，各种动作优美，巧妙舒逸。人物各部位的组合轴心点非常巧妙，上身和臀部组合轴心点居中，前腿偏前，后退靠后；臂的安装，武士在肩的一前一后，便于活动打仗，文人、仕女两臂较长，安装在靠后肩的一点上，适宜演唱时表演各种动作。这样形成最佳的轴心点，配合散点透视的影人造型，使其千姿百态，生动传神，妙趣横生。”⑩（图35、图36）

图35为通常的9块成形法。之所以是9块，因为有些影人的双手与小臂连在一起，大都为握式，手中有孔洞以便执器械，故而不显。图36中增加了两手，合为11块。这种块状结构之所以成为通例，主要原因在于，依照人体结构即头、胸、腰、左右大臂、左右小臂、左右下肢、左右脚。其中，影人的头茬，往往与影身分开，头茬可换。这样一来，一个头茬可与数个影身以数学排列组合方式，组成更多人物。比如，两个头茬与两个影身可以组合4个人物。头茬、影身越多，组成的人物必定成倍增多。对于游走于民间的小型皮影班社而言，无疑是一种既经济又轻便的办法。而皮影戏是“隔窗看影”的艺术，人物总在虚虚实实之间不断流转。虚实相间、实虚相生，成就了皮影艺术耐人寻味之处。

（二）依块设色

既然皮影人物是以块状组合的方式制作，皮影人物呈块状结构，那么块与块之间可以单独设计花纹及花色，人物衣装可单独着色，也可以统一设色，将上衣、下裳统一设计花纹与花色。这样一来，必然形成双臂、双腿包括前后衣襟在花纹与花色的统一，形成人物衣饰的整一性。上身服饰、下身裙裤之色彩、花纹形状均可不同；也可周身统一设色、设计花形。

图37属于整一设色，上衣、下裤包括冠帽花样、色彩完全统一。图38除了发、须为黑色之外，上衣、两袖及裤脚为整一花色，裙裤的中部统一为黄色，形成相对整一的服饰。

（三）变脸特技

前文说到皮影人物设计与造型受戏曲影响日渐加深，引发其造型的变化。沿着这一思路，讨论皮影戏的“变脸”。笔者认为，某些皮影戏的“变脸”技巧是受戏曲变脸的影响与启发而创造发展的。这一发展无疑在很大程度上丰富了皮影戏演出的表现力。而无论以什么方式、方法变脸，变化前后的脸谱依然离不开其原本的线条。

戏曲、傩戏等都有“变脸”特技。这些特技或表现剧中人物情绪骤然突变，或人物的多重性，甚至表现人、神、鬼之间切换，等等。展示这种技巧的方法也有多种，如京剧《十老安刘》中十位被吕雉杀害的老臣以亡魂的形象出场时，采用“吹灰”的方法变脸。据说，该戏也有采用黑纱遮面的方法来表现亡魂之再现。现存的傩戏或祭祀仪式剧中，时而也看到变脸。广西桂林的师公戏在表现李令公不同面相时，便以三层不同造型、不同颜色的面具表现其本相、善相及凶相。吕光群介绍说：“第一层为令公本相，赤金枣面，唇髭上翘，神色威严。第二层为白色善相，柳叶眉，慈祥可亲，传说是奉玉帝圣旨到人间抚慰百姓的面相。第三层是金面凶相，双眉如帚，双目突出，大嘴板牙外露，显得凶狠有力，传说是其与凶魔搏斗时的形态。三面重叠，用竹销钉接连，表演时层层剥下，又层层戴上，像戏曲中的变脸。”⑪（图26、图27、图28）

笔者在现场观摩时，曾看过李令公如何变脸。在三层的木雕面具太阳穴稍后处，留有圆形小孔，用适当粗细的短木销子将三重面具贯穿锁定。随着剧情需要，演员背身，当场抽取木销子，取下第一层面具，再将木销子插上，转身亮相，露出第二层面具。就这样，随着剧情的需要，取下面具，完成“变面”。求变、求新既是艺术从业者无尽的追求，也是艺术接受者的期望，恰是这种期望倒逼从业者对艺术的改革与创新。换而言之，改革与创新的原动力来自市场，来自所谓“衣食父母”。艺术接受者不会主动建议、敦促艺术授者改革甚至如何改革，但是他们却有不掏腰包的权利。

皮影戏发展史上，“变面”技巧属于“突变”，即在刹那间变脸。陕西皮影戏有“城隍变脸”（图29）。

城隍变脸之设计与雕镂有其来源。宗力、刘群编著《中国民间诸神》引《集说诠真》：“《新齐谐》载：雍正七年，有谢某者，年甫二十，从其师在庙读书。夜间先生出外，谢步月吟诗，见一人来祷，乃隐于神后伺之，闻其祝曰：‘今夜若偷物有获，必具三牲来献。’方知是贼也。心疑神乃聪明正直之人，岂可以牲牢动乎？次日贼竟来还愿。生大不平，作文责之。神夜托梦其师，将降生祸。师醒后，问生，生抵赖，师怒，搜其箧，竟有责神之稿，怒而焚之。是夜神踉跄而至，曰：‘我来诉尔弟子不敬神明，将降以祸，原不过吓吓他。你竟将他文稿烧化，被行路神上奏东岳，登时将我革职拿问，一面将此城隍之位，奏明上帝，即将汝弟子补缺矣。’唏嘘而退。未三日，少年卒，庙中人闻呼驺声，云是新城隍到任。嗣后塑像者，易黑髯之貌为美少年。按：城隍塑像，或黑面或白面，悉由主持僧道主之，往往更换新衣，耸人供奉。”⑫图29中，左面一图当是城隍老者面；右侧一图，是为新城隍之中年面孔；中间一图，是由老至少的转换过程。

又如皮影戏《孙悟空三打白骨精》（图30、图31、图32、图33）。上图即在瞬间变脸，图31是在白骨精与孙悟空打斗时再次变脸。

求变，是皮影业界人士长期以来矢志不移的追求，在遵循皮影人物二维成像这一不可颠覆的艺术特征基础上，不断有所发明。图34中，魔精的上半身既可合在一起恢复其常态原型，也可以用扦杆把魔精的真假两个上身分开，通过一分一合简单动作完成魔精在真容与假性之间自由切换。在“隔窗看影”观演过程中，观众只见其变，却难以发现“变”中的奥秘所在，从而带给观众以观赏的快感。

图34 魔精变身（图片来源：沈文翔、陆萍编著《陕西皮影珍赏》）

以上三例反映了皮影从业者与时俱进的精神，改革维新贯穿全部皮影戏历史。任何事物，无不在改革中存续、发展，方可在史中留痕。皮影艺术的传承与发展的规律告诉我们，不变是暂时的、阶段性的；而变，则贯穿于皮影戏整个历史发展之历程。

综上，线条阡陌成经纬，色块田畴铸方圆。皮影戏这种以线成形、以色增容的艺术，久而久之形成其系列的美学特征。尽管“隔窗看影”的观演方式以及皮影人二维成像不可逆的艺术形态带给“求变”以很大障碍，但是却阻碍不住皮影从业者的进取精神。他们基于皮影的艺术特殊性，依然不断地在继承发展的路上前行。“隔窗看影”的制约，成就了皮影戏亦真亦假的美学特征而使其变得耐人寻味，也因此而形成时实时虚、虚实相生；时真时幻、真幻互济的艺术特色，这一特色唯皮影戏独有。

本文为国家社科基金艺术学重大项目“中国皮影艺术传承创新研究”（项目编号：22ZD08）的阶段性研究成果。

作者简介：麻国钧 中央戏剧学院教授，主要研究方向为中国古典戏剧史论、中国古代文化学、东方戏剧。