摘要：对于日常生活中人们制作和使用的物品的研究，民俗学者主要有四种研究视角：（1）认为物质传统是历史手工艺品；（2）是可描述可传承的实体；（3）是文化的体现；（4）将制作和使用物品作为人类作为。前三种研究视角在民俗学界由来已久，很有影响，尤其是在口头文学和口传艺术研究领域。行为研究也发端于口头文学研究尤其是叙事研究，但是我们几位学者扩展了研究视野以便更好地理解物质民俗。在本文中，我将首先概述这四种观点，然后对物质文化和物质行为进行区分，最后，我将探讨物质行为研究的本质。在文章末尾，我将列举一些问题，在这种研究视野下这些问题可以指导田野作业。

　　关键词：　物质行为；个人背景；个性特征；全部技能；创造力；审美；制作事件；反馈和强化

　　在1958年美国民俗学会的年会上，当时的学会会长韦兰·汉德（Wayland D. Hand）做了题为《七十年后的美国民俗学：概观和前景》的主题发言，这篇论文两年后发表在学会期刊《美国民俗学刊》上。美国民俗学会创办于1888年，一直致力于在传统世界的文化遗迹消失之前搜集各个民族的民俗。汉德在文中评论了美国民俗学会的这一奋斗目标，强调有必要设立更多的院系、项目和课程来培养民俗学家。这里，我所关注的是汉德提出的另一个观点。他认为，“物质文化的民俗是美国民俗研究中最受忽视的领域之一，这项工作大部分由博物馆的人来做，而他们并不将其作为工作的重心；在这个如此重要的学术领地，学会并没有起到应有的带头作用”。（韦兰·汉德，1960：4）早在1957年，奥斯汀·弗埃夫（Austin　E．Fife）就曾思考过“物质文化的民俗一直备受冷落”的原因。在他看来，“这是源于民俗研究一直极大地依附于文学和语言研究。这就意味着，民间故事、民间歌谣、谚语和其他民间文学样式是研究的重中之重。”而且，“工程师、建筑师、农夫、国内的经济学者和艺术家等人一直对他们各自领域的历史视角或民间视角特别不感兴趣”。（弗埃夫，1957：110）

　　在汉德和弗埃夫为物质文化传统备受冷落深感担忧的十年之后，也就是在1968年，亨利·格拉斯（Henry Glassie）出版了《美国东部民间的物质文化模式》。在美国，这本书作为专业民俗学家所撰写的第一部物质民俗研究专著，得到了广泛的赞誉。这部专著由格拉斯在宾夕法尼亚大学的民俗学博士论文发展而来（宾夕法尼亚大学在1962年设立了民俗研究的博士点），虽然这本书涉及到引诱鸭子的媒鸟、椅子、犁、捕鳗叉、篮子和其他物质民俗事象，但书中重点研究的还是建筑样式。格拉斯主要运用芬兰历史—地理学派的研究方法，他想首先确立物品的“类型”（types，类似于民间故事类型），然后想重建传播的模式并解释时空流变中变和不变的原因。他重在研究实物本身，并不关注实物的制作过程、制作它的人、制作者和消费者的互动以及物品对于制作者和使用者的不同意义。

　　虽然格拉斯的研究方法只是基于一种视角，但是他也意识到可以从其他角度切入研究。他认为，“田野工作者和理论家都是研究民间文化的最佳人选，当代对于物质文化的研究不仅可以包括对田野资料的详细记述和规整、对类型的历史—地理分析以及对制造和使用的探究，还可以运用功能主义和心理学的分析方法。”除此之外，“不仅有必要知道物体是什么以及它的历史和流传情况，而且有必要把握它在制造者和使用者的文化中占据了怎样的位置，它的现实存在意味着人类怎样的精神状态”。（格拉斯，1968：16）在紧接着的一页中，格拉斯补充道，“但是，不管具体的内容如何，对于民间传统继承者的心理状态的分析更重要。是坚守传统更容易，还是适应流行文化的口味更容易？为什么现在还有人愿意唱民歌或编篮子？”换句话说，格拉斯不仅强调对类型和传播的研究，也指出了从文化和心理学角度对实物研究的可行性，从而探讨了历史—地理研究方法所不能解决的问题。

　　在印第安纳大学攻读民俗学博士期间（印第安纳大学在1950年设立全美国第一个民俗研究的博士点），我在1965年开始准备博士论文，主要是研究传统制作家具的工匠，我的研究成果集中体现在后来出版的两本书里，一本是1975年出版的《手工艺品及其制作者》，另一本是1989年出版的《坎伯兰的工匠：传统和创新》。与格拉斯不同，我并不试图去建立类型框架并追溯类型的流传，而是着力探究审美关注点、构思和制作椅子的创造性过程、制作者和消费者的互动以及这种互动怎样影响了在特定场景下被制作的物品的特性、工匠的个性特征、心理状态和心理过程等等（因而就回答了格拉斯提出的问题：为什么现在还有人手工制造东西）（琼斯，1995）。

　　请注意汉德所提出的“物质文化的民俗”（“folklore of material culture”）和格拉斯所提出的“民间的物质文化”（“material folk culture”），我一直避免使用这两个概念，就像很多乃至大多数民俗学者的研究一样，文化在格拉斯的书中占据重要地位。事实上，所有的民俗研究都离不开文化，虽然在有些民俗学者的研究中文化只占据次要的位置。因为我主要关注个人美学、创新过程、制作事件和个性特征，“文化”对我并不合适，“行为”则更恰当一些。因此，我关注的不是“物质文化”（“material culture”）而是“物质行为”（“material behavior”），这个概念我下面还会提到。

　　对于日常生活中人们制作和使用的物品的研究，民俗学者主要有四种研究视角：（1）认为物质传统是历史手工艺品；（2）是可描述可传承的实体；（3）是文化的体现；（4）将制作和使用物品作为人类行为。前三种研究视角在民俗学界由来已久，很有影响，尤其是在口头文学和口传艺术研究领域。行为研究也发端于口头文学研究尤其是叙事研究，但是我们几位学者扩展了研究视野以便更好地理解物质民俗。在本文中，我将首先概述这四种观点，然后对物质文化和物质行为进行区分，最后，我将探讨物质行为研究的本质。在文章末尾，我将列举一些问题，在这种研究视野下这些问题可以指导田野作业。

　　我不关注口头艺术而关注物品的制造和使用，这是因为个人的兴趣；对于手工艺品和工匠的研究一直以来都是我的专业领域之一。在中国，有很多来自各个民族的口传作品被搜集出来并出版问世，对物质民俗的记录、保护、阐释和介绍也可能成为中国民俗学未来的一个研究方向。如果真是这样，那很快就会探讨到研究手工艺品和工匠的可行性方法。

　　四种视角

研究民间艺术和技术的每一种主要研究视角都有它自身的理论预设、概念术语、研究问题和假设，但是这些研究视角并不互相排斥而是相辅相成。上述的四种研究视角会同时出现在民俗学者的著述中，虽然在特定的研究中会有一种或两种研究视角占主导地位（对于民俗学这四种研究视角的广泛探讨和演示，参见乔治斯和琼斯，1995）。

　　历史手工艺品（Historical artifacts）

　　这种研究视角认为，手工艺品根植于传统之中而且一直流传到现在。一些民俗学者认为物质民俗的很多式样都产生于较早的年代，因而将其定义为遗留物、延续物或者复活物。遗留物是指那些过去比较普遍和流行的物品和行为。泰勒（E. B. Tylor）在1871年指出，遗留物是由“习惯的力量”所趋使从较早的年代一直保存到现在直至永久的思维方式和行为方式，它们在此过程中会发生变化甚至失去一些功效。泰勒举了一个例子，说英格兰的乡下有一位老太太，她的手摇纺织机可以追溯到使用飞梭之前，她拒绝使用新工具。泰勒认为，“这位老太太不是落伍于她的时代一百年，而是遗留物的一个特例。”遗留物通常被认为是过时的，因此它很可能很快就会消失。遗留物为什么会存在？研究者一般认为，在发现遗留物所存在的人群中，他们在地理上、语言上或文化上与世隔绝；或者是因为他们没有接受教育，很少流动，不容易接触外界的现代技术。

　　有些物品和技术并不是濒临消亡的遗留物，而是作为延续物而存在。它们一直存在是因为在特定的自然环境和经济状况下并没有出现更好的替代品，例如，在小块土地上人工收割粮食，在陡峭的山边用动物而不是拖拉机来耕种田地。另一方面，替代品可能存在，但是人们更喜欢用传统方式制作东西。例如，大批量生产的棉被和衣服很容易就可以买到，手工缝制的棉被和衣服则显得非常贵重，因为其中包含着深情厚意，尤其是在作为礼物赠送时。研究者发现，人们常常会重新制作或使用那些快要消失的物品。例如，在加利福尼亚州南部，一些印第安部落的成员开始重新编篮子，就他们而言，这是一种形式的文化康复。旅游的发展和经济利益的趋使也会促成某些地区手工艺品的复兴，否则它们可能早已不存在了。

　　就像利用文字记录一样，研究者也利用遗留的物件作为信息来源，以此来寻求对于过去的理解。在20世纪早期，欧洲民俗学者在活态历史农场、民间或露天博物馆和拓荒者的村庄保存了很多物品，后来北美的民俗学者也这样做，但在亚洲很少出现这种情况。在这些地方，建筑一般都得到修复，甚至有一些建筑被从其他地方搬迁过来，各种器具和不同时期的家具也得到了抢救或复制。在有些地方，担当一定角色的讲解员身穿特定时期的服装，讲述过去的生活，现场演示技艺并回答参观者的问题。

　　可描述可传承的实体（Describable and Transmissible Entities）

　　第二种研究视角是将物质民俗看作是可描述可传承的实体。以使用的物品或者制作它们的目的为基准，研究者确立了“类别”（genre）的概念，划分的种类有瓷器、棉被、服装和谷仓等。民俗学者将具体的物体归到“类型”（type）体系中，就像格拉斯在研究民间物质文化的书中所提到的，任何一种具体的物体都可以“掰开来看：一般它都会有自己的样式、制作和用途。”（格拉斯，1968：8）类型学主要是基于样式本身，而不是制作工艺或用途。格拉斯提到，任何一种物品的样式都有其主要特性和次要特性，“例如，美国普通民居类型的主要特性在于房高和建筑平面图，而像门廊和附加建筑一类流行的外部装饰和附件则属于次要特性。”民俗学者常常用当地方言的名称来命名一种建筑类型，就像用“灰姑娘”的名称来命名一种故事类型一样。例如，如果在美国南部发现一间方形小木屋并在竖着烟囱的一端又增建了一间小木屋，那它就属于“鞍囊”类型。这种建筑类似于“鞍囊”，“鞍囊”是马鞍后横放在马背上的皮包，两边各有一个小袋，中间是手提的地方（这种类型的建筑是两个方形建筑，中间有一个烟囱）。如果增建的房子盖在对着烟囱的一端，那这种类型就被称为“末端是烟囱的双畜栏”，因为它就像是并排的两个畜栏。（参见格拉斯，1968：82－83，图23， pp． 82－83）木屐、椅子、手制犁甚至是架梁椽木底端的切痕都能基于外表上的特有属性而被归为类型体系中的具体类别。

　　就像民间故事类型一样，（阿尔奈和汤普逊，1961；汤普逊，1946）物质类型和亚类型的变体或异文被记录下来，它们的地理位置也在显示它们跨时空传播的地图上被标注出来（就像题碑文的人在墓碑上记下人们出生和死亡的日期）。民俗学者假定，在多个地区存在着的各种复杂样式都有同一个来源，之后随着人们的旅行或迁移而流传开来。就某种特定类型的历史而言就出现了一些问题：它是在哪里起源的？什么时间？它最初的外形或外貌是什么？（也就是“原型”，后来的样式都是变体）在跨时空传播中一些特征怎样保持着稳固不变而另一些特征怎样发生变化？为什么？追溯起源、变化和稳固性的方法被称为历史—地理研究方法，它也被称为芬兰研究方法，因为在19世纪晚期和20世纪早期芬兰的民俗学者首先明确地将其系统化并加以运用。

　　文化的体现（Embodiments of Culture）

　　第三种研究视角认为物质民俗体现出研究群体的文化要素。我对于文化的定义基于以上提及的立足人类学的民俗学家泰勒在1871年提出的概念。他认为，“从宽泛的民族志角度来说，文化或文明是一个复杂的整体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及其他个人作为社会一员所习得的能力和习惯”。（泰勒，1871：1）最后所说的个人作为社会一员所习得的习惯并不包括遗传而来的品性以及古怪的行为。泰勒的定义意味着文化是在相对同种的人群中所共享和共同遵循的。考虑到文化是包含各种要素的整合体，民俗学学者和人类学学者将物品看作是文化的组成部分，从而关注样式和设计怎样与文化的其他要素相关联，比如说与宗教、性别角色或社会结构的关系等。

　　这里面主要的概念是物质文化、文化语境和功能。研究者关注物质文化怎样符合（一般并不一致）并体现出一个群体的设想、价值观和行为模式。例如，他们研究特定的宗教用品怎样体现一种集体的世界观，某种食品怎样显现种族或区域认同，精心创造的实用物品怎样象征财富和地位等等。一些物品并不与文化相吻合，而是为了满足某些愿望。例如，19世纪长年累月地在海上捕鲸的水手创造出雕刻工艺品，主要描绘家庭、家乡的生活情景甚至成功捕鲸的巨大喜悦（其实捕鲸很少能获得极大成功而且总是充满危险）。自上个世纪20年代以来，社会文化功能主义非常盛行，它力图解决实物怎样与其他因素共同发挥作用从而保持社会和文化处于一种相对和谐稳定的状态，但是也有一些研究者探讨制作和使用特定物品怎样发挥社会和政治批判的作用，甚至是起到挑战并破坏现状的作用。

　　人类行为（Human Behavior）

　　第四种视角是将对物品的制作和使用作为人类行为来研究，关键词有物质行为、个人背景、个性特征、全部技能、创造力、审美、制作事件、反馈和强化等。研究者探究个人怎样承担起传统的职业角色（像雕工、木工、陶工等）以及为什么会这样，工匠的个人风格是什么以及它是怎样形成的，工匠的全部技能包括哪些样式和设计，个人的审美和品位标准是什么，工匠的个性怎样影响他所设计和制作的物品，工匠怎样理解他所创造的样式和设计，最初的设计在制作的过程中发生怎样的变化以及变化原因，消费者和潜在使用者的期望是什么，他们在制作事件中的反馈和回应怎样影响艺术家及其所创造的工艺品，等等。

　　研究者意识到，就民俗学的概念而言，物质民俗事象是传统的，来源于过去，是文化的要素之一。历史、传播和文化可以让我们更好地理解实物的样式和它对某一社群的重要性，但是这些并不能解释创造的特殊性、用途和它在个人生活中的意义。行为研究旨在通过考察参与者的性情和特定事件的动态过程来发现实物在特定情况下怎样被创造出来以及为什么会这样，为什么它具有一些特殊的特征，它对于创造者和使用者具有怎样的意义等。

　　物质文化，物质行为

　　物质文化

　　很多学者运用上述的视角尤其是前三种视角进行研究，他们使用“物质文化”这一术语指涉他们的研究对象。虽然多年前艺术史学家乔治·库波勒（George Kubler）曾指责“‘物质文化’的令人恼怒的丑陋”（库波勒，1962：9）但这个术语仍然有很多人在使用，主要是因为它无所不包。西蒙·布朗纳认为（布朗纳，1985：3），“物质文化由手工制作、塑造、修改并使用的有形物体组成……包括艺术、建筑、饮食、服饰和家具”，这里面涉及一些新的类别。

　　作为“文化的物质展现”（＂material manifestations of culture＂）的简写，“物质文化”这一术语不仅强调有形物质也强调文化。正如朱尔斯·大卫·帕文（Jules David Prown）所定义的，“物质文化是透过手工艺品研究信仰——价值观、思想观念、态度和预设——其出现在特定时代特定社区或社会。”（帕文，1982：1）对于帕文来说，物品体现出社群的文化。詹姆士·迪兹将物质文化定义为“我们通过文化决定的行为来改造的自然环境的一部分”，进而将文化提到了无与伦比的地位。他认为，物质文化是“文化上习得的规范”所塑造的任何有形的东西。物质文化的名称与研究中的特定偏见相吻合。托马斯·斯科勒若斯（Thomas J. Schlereth）发现，“人们假定在物质的背后总会有特定的文化”。（托马斯，1985：3）他进一步揭示，物质文化的概念“既指涉研究对象——物质材料，也包涵它的首要目标——对文化的理解”。

　　物质行为

　　使用“物质行为”这一术语只是确保行为研究视角的连贯性。行为的分析和文化的分析在假设、问题和推理方面差异很大，概念上应该能反映这一点。将研究对象称为物质文化却集中关注行为问题，这会让事情纠缠不清。

　　就物质行为而言，“物质”是指自然的、有形的、可感知（一般是通过视觉、触觉、嗅觉、听觉和物体本身的运动）的东西，“行为”是指生物体在环境中的活动，特别是受刺激后产生的行动。人类行为指涉面很广，像思想活动（认知、思维、概念化等）、情感反应、讲话行为、身体运动、感观经验、适应自然环境和制作工艺品等。总之，物质行为是“人类行为的物质层面与展现”的简称，指生产活动和对自然环境做出反应的活动。

　　物质行为研究不是将研究对象作为孤立的现象，而是将其作为活动的产品，体现出无形的过程以及引发反应的可触知的刺激。以这种方式来看待具体事物可以增加我们对其本质的理解，例如，手工缝制衣服的缝线图案模式、房屋椽木的斧痕和耕地上一道道翻过来的土都能记录身体活动和感观经验。在展示有关多种选择（像原料、颜色、质地、设计、结构、目的）的决定时，手工艺品显示了制作者的态度和观点、价值观和信念、与特定人群的认同或对特定组织的效忠。编篮子的人、做椅子的人或掌勺的人形成一定的个性特征，拥有自我认知，与他人（常常包括物品的接受者）发生互动并感觉到各种各样的情感——这些都体现在物质实体中。

　　总之，物质行为不仅包括个人创造的物品，而且包括制作者构思、制造、使用或提供给他人使用的过程。它包括创造东西的动机（感观的、实用的、观念的、治病的），制造过程中的感情和身体活动以及对物品和制作的反应。物质行为既包含着个性特征、心理状态、心理过程以及关于手工艺品的社会的相互影响，也包含着个人在物品中融入的思想、人们赋予物品的涵义以及他们在日常生活中象征性和实际地使用物品的方式。

　　受益于口头艺术研究的启示，在物质行为研究中，我们可以以物质传统替换口头传统，以物质艺术替换口头艺术，以物质表演替换口头表演，以物质交流或叙述替换口头交流或叙事，以制作事件替换叙事事件。我在下文中会提到，口头传统研究尤其是叙事研究为物质民俗的研究提供了灵感和指导，虽然这两种研究存在很大的不同。

　　物质行为研究

　　民俗学物质行为的研究受益于叙事学的一些研究成果，尤其是那些极大促进了行为和表演研究的著述。我记得巴瑞·陶肯（Barre Toelken）的文章《一位纳瓦霍人的美丽语言》（陶肯，1969）重点关注一个人，研究这个人叙事的风格特征、观众通过反馈对他的影响以及他的反应，从而形成了特定情境下的叙事。我还记得芭芭拉·克森布莱－吉姆布勒特（Barbara Kirshenblatt-Gimblett）有一篇论文专门研究一个人在一系列场景中的叙述并由此提出了“语境中的大话”（“a parable in context”）（芭芭拉，1975）。此外，理查德·鲍曼（Richard Bauman）提出了“场景事件”（“situated event”）（鲍曼，1975），并研究了一个叙述者在不同语境下的表演中不同的观众对其所产生的影响（1986）。即使不知道这些文章的细节而只是听我简短的描述，你也可以明显看出他们研究了在特定场景下特殊的个人在与他人的互动中所产生的行为，这些场景影响了由此而来的行为。但是，很多对物质行为研究的范例都来自罗伯特·乔治斯（Robert Georges）的开创性论文《迈向对叙事事件的理解》（“Toward an Understanding of Storytelling Events”）（乔治斯，1969）的引发。

　　叙事和手工研究的范例

　　在1969年发表在《美国民俗学刊》上的研究叙事事件的论文中，乔治斯公然质疑了长久以来的认知理念，这些理念涉及到对于故事本质、故事传播和变化的过程以及故事的涵义和意义等的认识。他在文中批判了先前研究的两种假设，一种假设认为“故事是历史遗存的，抑或是传统的语言统一体”，另一种假设认为“通过对故事文本的搜集和研究才能揭示这些统一体的涵义和意义”。（乔治斯，1969：316）同时他提出了动态的研究方案，也就是将叙事本身历史性地看作是交流事件和社会经历，其中身份认同和参与者的互动形成了叙事的过程。此外，不仅是语言，连非语言和超越语言的渠道例如手势、面部表情、音调和语调也能传达信息，这些方式对于信息的产生和意义的阐发至关重要。乔治斯的论文现在仍是研究叙事的重要参考文献，它为民俗学的行为研究奠定了基石，也为叙事研究提供了启示。乔治斯的这篇论文和其他有关叙事行为基础概念像反馈、回应和全部技能等的文章（乔治斯，1979， 1981，1983，1987，1994）对于物质行为的研究具有重要影响。

　　乔治斯提出了四条有关叙事事件本质的假设，这些都被运用于手工制作的研究之中并与之相对照。我将首先论述他的第二个假设，将第一个命题留在最后。乔治斯的第二个假设是，“每一个叙事事件都是一种社会经历。”（乔治斯，1969：317）参与者会从多种可能的选择中设想出特定的社会身份，叙事者和听众有明确的角色划分并配对出现才使叙事事件有可能产生。那些成为叙事者和听众的人都还具有其他的社会身份，这些可能会被带到故事活动中（比如，一个女人——作为一位母亲——给一个女孩讲故事——女孩是她的女儿）；虽然其他的身份和角色起初非常重要，但在叙事事件的过程中叙事者和听众的身份逐渐居于主导地位。

　　对于制作事件而言，如果没有个人承担制作者的角色，什么都将不复存在。一般这种身份的假设会偶尔出现。无论是什么因素促成，因为其他人的强化，这种身份会保持不变。这种情况曾发生在海伦·科德罗（Helen Cordero）身上，她是普韦布洛部落的一个陶工，因会做讲故事人的塑像而闻名于世。海伦的一位婶婶曾让她放弃做皮革制品而转学制陶，因为皮革需要昂贵的原料而陶土根本不用花钱。海伦学习制陶的师傅，也就是她丈夫的表兄，建议海伦不要一直做奇形怪状的碗罐，而应该尝试做一些人物塑像。很快她就获得了公众的赞誉和不菲的利润，这促使她继续制作讲故事人的“玩偶”（Babcock and Monthan，1986）。

　　就像社会力量在叙事事件中发挥作用一样，身份和关系在其他方面进入创作也直接塑造了产品。一方面是制作者在发挥作用，另一方面是顾客、接受者和感知者的作用。在海伦开始雕塑“小人”（站立的8到9英寸高的男人或女人）不久，她进行了一次作品展览，民间艺术收藏家亚历山大·吉拉德（Alexander Girard）买下了她展览的所有作品。他要求她制作更多更大的塑像，并最终委托她制作一个包括250件作品的“基督诞生”系列。接着，他又让她雕塑一个更大的在孩子中间坐着的人物。海伦思量着他的要求，“我想到我的祖父，他是一位真正的讲故事高手，我们很多晚辈常常围在他周围。”回想他的声音，海伦塑造了他对着五个小孩讲故事的形象。像其他手工艺人一样，她遵从了他人的要求和期望。

　　多年以后，海伦·科德罗提高了工艺，塑造了吸引他人的新样式，她甚至发展了一种更好的雕塑末道工艺。她一个个地塑造孩子的形象（而不是把他们放在讲故事人的同一件塑像中），从而使她可以增加塑像的数量，变幻他们在讲故事人周围的位置和姿势，进而让看见她雕塑的人满意。最后她塑造了成为商标的独特面孔，就像她说的，“他的眼睛是闭着的，因为他在思考；他的嘴是张开的，因为他在唱歌。”她也开始在作品上签名，这是一些收藏家所期望的。成功让她从自己的经验中塑造了其他形象，比如唱歌的母亲、鼓手、普韦布洛的父亲、霍皮部落的少女等，但是讲故事人的雕塑一直是最畅销的。

　　总之，消费者通过买海伦·科德罗的雕塑而不买其他手工艺人的产品，通过从海伦创作的众多作品中选择特定的雕塑甚至通过要求海伦创造某种塑像来影响海伦和她的作品。上个世纪60年代我在肯塔基做椅子的工匠中也发现了相同的现象，并把这些过程分别称作吸引、选择和定制。正像海伦·科德罗的例子所显示的，工匠的职业身份由顾客或消费者做补充。（正如乔治斯的第二个假设——每一个叙事场景都是一种社会经历，叙事者和听众在其中配对出现。）当艺术家正在对原料、技术和设计进行试验以发现哪种能吸引顾客并扩大销量时，消费者间接地影响了产品的生产，当然这也通过艺术家自己的选择。顾客通过提出要求直接参与到生产过程，也就是规定制作的对象——在一定程度上艺术家能够而且愿意遵从——和制作对象的特征。即使顾客要求复制一个现成的物品，艺术家也可能赋予它个性化，比如工匠会考虑哪些对顾客更适合，哪些更合乎他们之间的关系，根据这些他们会把拐杖变长，把罐子变大或者把一把椅子装饰得更精致。

　　有时候人们制作东西不是将其作为一种职业而是作为一种副业或喜好，不论是为了享受创造的喜悦还是为了制作礼物。但社会的维度始终环绕着创造、展示和使用，制作者的角色有感知者或接受者作为结果评判，这些会影响到生产。当一个人编织一个毛毯，雕刻一串木质项链，创作一幅绘画作品，准备一餐食物或者种植并照管一个花园，其他人的出现哪怕是短暂而且不经常地出现也会提供反馈。一句偶然的评论、皱起的眉头、满意的点头或者耸肩都不会被忽略。制作者经常希望有人提供想法和建议，其他人也经常会评论，不管有没有被要求这样做。这些反应会置疑或强化行为，包括正在创造的物品，就像在一次叙事事件中听众的反应会影响叙事者进而会影响到故事的叙述。

　　乔治斯指出，叙事作为社会经历，“在每一个叙事事件中，参与者遵照一套特定的身份和关系”。（乔治斯，1969：318）叙事者和听众各自的地位都带有一定的权利和义务。叙事者有责任讲述故事并遵从社会约定的惯例，叙事者可以期望听众根据惯常的行为模式承担起“对信息接受、理解和反馈”的职责。叙事事件具有社会效用（比如消磨时间、传授经验等），有的社会功能参与者直接可以说清楚，有的社会功能可以通过分析推断出来（比如加强血亲关系、稳固阶级差异、为社会变化提供合理解释等）。通过指出行为的规范和叙事的特有目的，乔治斯为第四个假设奠定基础，第四个假设认为“诸多叙事事件显示出相似性的程度和类别”。（乔治斯，1969：319）相似性“使得特定社会的社会成员通过特定的叙事事件凝聚起来”，这样做的标准“由文化决定而且在不同的社会之间差异很大”。

　　对于手工制作而言，加利福尼亚州北部的当地编篮子的土著居民证明了乔治斯的这些假设。当地部落的成员一想到编织的物品就会自然想到装汤的篮子、做饭的篮子和工作帽，这些物品的使用者对于制作者使用的原料和设计要素的选择和安排都有一系列的要求和期望。当编东西的人编织特定种类的物品时，她有责任去遵从这些标准和要求，否则当旁观者看到她展示的物品选择了不合时宜的原料、颜色和设计成分时，她几个星期的工作就有贬值的危险。出于同样原因，当她在尺寸、比例、原料、颜色和制作工艺等方面都遵从了传统习惯时，她的篮子就会卖出去。

　　乔治斯的第三个假设是，“每一个叙事事件都是独一无二的。”它“在时空中只出现一次”而且“在特殊的社会相互关系体系中”只发生“一次”。事件“产生它自身独特的社会影响力和心理影响力，这些对于社会环境施加压力，由它们的相互作用创造了社会环境”。（乔治斯，1969：319）对于手工艺品而言，每一个制作事件，就像每一个叙事事件一样，都是独一无二的，因为谁和谁相互作用、他们怎样互相影响、制作的物品是什么、原料和制作工艺怎样等等都是不一样的。制作出来的物品，就像是讲述出来的故事，在特定的场景之下都是独特的，永远无法重复。

　　乔治斯的第一个假设是，“每一个叙事事件都是一次交流事件。”很少有研究者明确考察过制作事件和手工制品的交流本质。其实一个物品能够传达出有关制作者身份、价值观和关注点的大量信息，也能显示出手工艺人和消费者之间的相互关系。例如，制作纺织品的玻利尼西亚女人通过决定工作模式、审美素材和制成品的用途来表现自己的个性。那些制作梯怀怀（tīfaifai，一种带镶饰的织品的专业术语）的女人纺织出一种织品样式，将西方文化中的棉被和玻利尼西亚的树皮布花样结合在一起。决定自己纺织是女人控制艺术选择的方式。她可以自己独立工作，以此来表现她是一个个体艺术家，是个有独立社会地位的人，是一个单干的买卖人，或者表示她同时具备这些角色。同时，她也可以选择作为一个团体（通常是与她的工作、邻区或教堂相关的团体）的成员参与制作梯怀怀，这样就会加强血亲关系和朋友关系，强调与兴趣相似之人的合作以及个人的信念。

　　编织纺织品的人传达出自身信息的第二种方式是她对于织品样式的选择。当她选择特定的设计、工艺、质地、颜色和缝纫方法时，她就做出了有关艺术的决定。她通过完成的纺织品与他人交流她的想法、喜好、观点甚至忠诚。例如，如果一个女人在她的纺织品中使用了传统的原料、工艺和当地的艺术装饰，这就表明她对于当地审美的认同。如果她在织品的设计中融入了当地的植物和动物，那就表达了她对于当地岛屿的欣赏和联想。独特的装饰自始自终把艺术家相互区别开来，并标识制作者独特的身份。

　　女人通过梯怀怀交流自身信息的第三种方式是决定这些纺织品的用途。通过拥有梯怀怀，一个女人就能利用它们进行自我表现。一个女人曾说，“如果我没有任何的梯怀怀，那我就不是一个女人！”当制作者和使用者在家里展示这些纺织品时，她是显示她作为妻子和母亲的身份。同样，当她利用梯怀怀装饰客人的床时，她是在表明女主人的地位。

　　我在这里提及乔治斯叙事研究的论文不是为了说明他的叙事研究模式，而是为了给研究物品的制作和使用带来一种分析视角。很少有民俗学者关注这些研究，更不用说进行调查了。乔治斯有关叙事本质的理念让我们研究物质的学者认识到，我们的研究对象不仅包括手工艺品本身，还包括在独特场景下出现的认知、感官、交流和互动的过程，它们拥有自身的动态体系并影响了生产的物品的本质。

　　乔治斯的模式让我们认识到制作者和消费者相互影响的交流过程和社会过程，并引发了我们研究物质传统的目的、功用和意义的兴趣。但是，理解物品的本质和意义还涉及另外一个问题，它与乔治斯的模式没有直接关系，是关于手工艺人本人的。这个人是谁？影响制成品的样式和设计的手工艺人的个性、自我认知、感情状态、价值观、抱负和审美喜好是怎样的？构思和制作物品的过程是什么？这些过程怎样被原料、工具和与包括消费者在内的其他人的互动所影响？

　　当我为了写博士论文而在肯塔基州东南部对做传统椅子的工匠进行实地调查时，我熟悉了很多工匠和他们的顾客。我查探了众多椅子的来源，为它们拍照并对其进行考查。我拍摄手工工具并对其进行测量，还记录下他们使用的方式。工匠评说每一把椅子，议论它们制造和购买的情况，识别其使用的木料，描述设计和制造椅子的工艺和难题，解释其具体的特征并交流对工艺的评判。顾客谈论有关交易的大致时间和其他事情（包括所付价格和与工匠的关系），并不时表达他们对于椅子和工匠的看法。他们的评论、故事和活动——例如他们怎么处理椅子、在哪里摆放它（是放在客厅让来访者欣赏还是放在里屋）——极大地显示出他们的感觉、态度和关注点。但是我记录最多的一方面是工匠的个人生活史、价值观和其他个人信息，另一方面是椅子产生的特殊场景（“场景事件”），我在椅子制作的过程中能够对这些场景进行观察和调查。

　　工匠对于不同木料的使用有自己的喜好，他们的判断主要基于木材的相对长度、视觉吸引力、切割加工的难易度、采购的难易度以及价格花费情况。山胡桃木和檫木最常用，因为它们坚固，容易采购而且价格便宜。胡桃木被很多工匠认为是最有吸引力的木材，但是很脆弱，很难用来制作每天都要使用的椅子，而且对于大多数顾客来说价格也太昂贵了。有一位叫亚伦的工匠千方百计地让他椅子的每一块（包括椅腿、扶手和摇椅的摇杆）都在颜色和纹理上相搭配。他利用车床镟出木块，镶嵌成旋转或环状样式的装饰品，安装在椅腿上；他打磨每一把椅子并将其涂上清漆，使得椅子变得精致，这在过去制造椅子中是不常出现的，只是显示了他个人的品位和审美感觉。另一位工匠切斯特通过把椅座变大把椅背变宽来强调他椅子的舒适性，其尺寸大于标准设计；他还把椅子做得比一般椅子高，而且在摇椅的椅背上做七个水平的横板条。虽然他对一些椅子不进行装饰，特别是当他预料到从顾客手中接受的钱微乎其微时；但有时候他会把椅子做成真正的绝活，这发生在他试验一些样式或设计的时候，想吸引更有钱的顾客的注意的时候，抑或是当感情的难题使他埋头于工作借此逃避问题之时。而这常常让他创造出一些物品，并依此证明了他作为工匠的熟练技艺而且帮助他恢复了自尊。他的妻子曾因为贫穷和婚姻问题带着孩子离家六个月，在他们回来以后，切斯特用昂贵而易碎的胡桃木精雕细琢地做了一把椅子，他在椅背每一条横板的中央都刻上了心形。他把椅子送给了女儿布伦达，以此表达他的父爱。

　　因为椅子并不只是用来观赏而是具有实际用途的，所以外观效果并不是评判的首要标准或惟一标准，坚固性、耐久性和舒适度才是评判的主要标准。摇椅的木头支架应该固定在一种特定的角度，即使不费力也能摇动椅子，哪怕是一阵微风也能让它摇动。一个手工制作的椅子必须有安全的接合点，即使承受最大的外力也不会散架，而且当人坐下或摇动的时候不会发出刺耳的声音。因为设计必须很好地服从于实用的目的（相比之下绘画或雕塑主要用来装饰，不具有实际的用途），制作椅子的工匠在开始手工制作以前通常就想好了椅子的样式。但是，原料的特征（比如说木头的纹理）、制作过程中的偶发事件、对于现有样式进行创新或改造的期望、一时的灵感以及其他因素都会导致物品的制作偏离最初的构想。消费者的要求能够改变手工艺人有关样式和设计的全部技能，甚至有助于引导工匠创造出新的风格。

　　审美、风格以及对于物品的构思方式和创造方式都与个人的个性特征相联系，而个性特征包括受社会经历部分影响的自我认知、人生观和价值观。我研究的几位工匠尤其是亚伦和切斯特是极度内向的，他们倾向于自我封闭，喜欢沉溺于思想和感觉经验的世界。他们会感觉一块木料的质地，赞赏它的颜色和纹理，甚至在切、凿或锯木料的时候会闻闻木料散发出来的芳香。切斯特不停地在对“椅子”的特定观念和构件进行试验。他混合各种木料和各种设计要素。他会为了新颖的视觉效果在一些椅子的木头支架上雕刻窄而尖的椅腿，而在另一些椅子上他会把椅腿变宽以防破坏地板。他制作椅座，有时候会用斧子或刀修整它们从而使得它们坐上去更舒服，有时候用山胡桃木木条打造椅座并试验不同的宽度，而且试验在一年中的不同时段采购原料，这样木材中水分的含量很不一样。因为有些人担心他们坐摇椅的时候摇椅会向后翻倒，他在制作摇椅的时候就把摇杆在前面隔远而在后面拉近，这样摇椅在摇动时就不会向后翻倒。

　　在一些论文和《坎伯兰的工匠》一书中，我提到了这些问题以及包括很多事例的其他问题，这些事例涉及消费者的愿望和工匠的心理需求，这些都影响到所造椅子的特性。我也指出，最传统的工匠同时也最具有创造力，部分是因为他们对于手工艺的献身和对于创造过程的投入。不论记录和分析的是什么研究对象或者何种行为，下面所提及的一些标准问题都可以作为调查时的指导。

　　物质行为研究指南

　　在关于物质行为的民族志中，我们真实地记录研究对象、它们被创造的过程以及消费者对它们的处理方式和使用方式。我们采访并观察手工艺人是为了获取下面一些问题的信息，像他们是什么人（包括个性、价值观、自我认知和抱负），他们怎样构思和制作物品，有关样式和设计的全部技能，各自的风格，消费者和评论者对他们和特定手工制品的态度，制作者和使用者赋予物品的意义，等等。下面列举的就是一系列可以调查的问题。

　　1．艺术家

　　A．学习、身份、动机及与他人的关系

　　个人在提及自身时，是否以“手工艺人”自称？如果不是的话，那用什么称呼？

　　是什么促使个人成为在特定传统中制作物品的传统工匠？在他（她）什么年龄，在怎样的条件下？

　　文化或传统中的哪些方面为手工艺人所利用，为什么（如设计要素、材料、具体样式）？

　　手工艺人如何看待自身所借用的文化或传统？

　　手工艺人从谁那里学得手艺？是怎样选定老师的？

　　在学习手艺的过程中承继了什么？

　　手工艺人对于物品、设计、材料、工具以及技术的全部技能是什么？

　　手工艺人在何种程度上整合入或者脱离于家庭或社区？

　　B．哲学与世界观

　　关于艺术、传统与特定的物品，艺术家持有怎样的价值观？

　　某些价值观怎样在物品中体现或通过物品传达出来？

　　就这些价值观而言，谁或者什么影响了手工艺人？

　　C．审美

　　在材料、颜色、样式、设计、表面质地及末道工艺方面，个人有哪些好恶？

　　什么或谁影响了这些好恶？

　　这些好恶以及精品的标准，怎样显现于手工艺人所制作的物品当中？

　　手工艺人有时是否会违背这些喜好和标准？如果如此，是怎样违背的，为什么如此？

　　D．风格

　　手工艺人怎样认定她或他对样式、设计以及制造方法的选择区别于制作类似物品的其他手工艺人？

　　哪些物品特性和制作方法构成了手工艺人的风格（例如是什么使这位手工艺人与众不同）？

　　手工艺人的风格是怎样发展和演变的？为什么？

　　E．构思与创造样式的过程

　　在开始制作物品前，手工艺人在何种程度上事先在头脑中形成了样式和设计？

　　这些设想中，有多少是偶尔迸发出的灵感，有多少是深思熟虑后产生的？

　　在设计和制作物品中，手工艺人更注重审美品质（颜色、表面质地、装饰），还是实用方面和适用性（可接受的外型、令人舒适的结构、坚固性、耐久性），抑或同时关注这些？

　　手工艺人的灵感和特定设计要素来源于什么？

　　在何种程度上以及在哪些方面，物品的样式或设计在制作事件中发生了改变，为什么？（如材料、工具和制造技术的影响，通过材料样式找到表达方式的私人生活中的感情问题，同消费者及评论者的相互影响，等等）

　　选择了哪些特定的材料？它们为什么以及怎样影响物品的自然属性，在物品制造的过程中进行了哪些改造？

　　使用了哪些特殊工具和工艺，为什么？这对于物品的外型、设计及表面品质有何作用？

　　物品及其设计要素有何新颖之处，为什么？又怎样相似于同一传统中其他手工艺人的样式与设计？

　　手工艺人对于自己制造的物品有何自我评价？

　　2．消费者与评论者

　　消费者与评论者对于手工艺人及其作品是高度评价，还是不置可否，为什么？

　　手工艺人所制作的一类物品中“好的”或“差的”范例有哪些特点？

　　判断品质的依据是什么？是审美因素，还是所做物品的适用性、独特性、牢固性，抑或是耐久性？

　　物品是由于审美原因还是实际用途而被购买，或者是由于宗教原因、政治或社会馈赠、地位象征、特权提升、独特性、投资机遇或慈善原因？

　　消费者一方面对物品和属性作何联想，另一方面又对物品和特定的人、事、地作何联想？

　　消费者在购买物品后怎么样处理它，放在哪里，谁看到或者使用它（以及怎样使用）？

　　评论者或者消费者会对物品做哪些改动？为什么？

　　如果物品被消费者修改，那么在这过程中什么地方被改动，什么地方被保留？为什么？

　　3．场景事件

　　手工艺人在多大程度上愿意接受消费者的具体要求？底线是什么？

　　消费者希望定制某些物品吗？若是的话，那有何具体特征？

　　手工艺人有哪些价值观、身份或个性特征倾向于通过物品及其特点表现出来，或认为由此表现了出来？

　　在原料、工具、工艺与设计要素方面，手工艺人选择什么来传递个人的价值观、身份、他人的观点甚至是情感状态的信息？

　　手工艺人、消费者或评论者赋予了物品哪些象征或特定含义？为什么？

　　手工艺人依靠吸引力、选择、定制，还是结合考虑这些以达到出售物品的目的？以何种方式？

　　如果手工艺人依靠吸引力和选择来销售物品，那么哪种物品以及一件物品的哪些特点被手工艺人所利用来吸引消费者？有多少选择可以提供？是什么？

　　什么促使消费者与手工艺人发生接触？

　　在多大程度上消费者会定制有特定特点的物品？怎样定制？

　　在多大程度上手工艺人会愿意接受消费者的具体要求？怎样接受？

　　手工艺人定价的依据是什么？

　　手工艺人与消费者之间就价格、数量、质量及送货方面，有哪些协商过程？

　　消费者或评论者有哪些品位偏好和审美标准？

　　消费者或评论者怎样给手工艺人以反馈，是就某一特定的物品还是在手工艺人的风格或全部技能方面？有什么样的反馈？

　　手工艺人如何回应这些反馈（忽视它、维护自身的选择，还是多少对物品有所改动）？

　　消费者或评论者的哪些评论和行为有助于手工艺人的充实提高？

　　总结与结论

　　在本文中，我探讨了研究物质民俗的方法。文中涉及到民俗学中研究民间艺术的四种视角，这些对物质民俗的研究视角包括将其看作是历史手工艺品、可描述可传承的实体、文化的体现以及将物品的制作和使用看作人类行为。这四个方面是相辅相成的，它们相互补充，所有这些都在民俗学家的著作中有所体现，尽管在某一特定的研究中只是强调其中一两个视角。我更喜欢新近发展的、平常很少运用的行为方法的研究视角，同一再使用的“物质文化”概念相比，“物质行为”的概念似乎更为恰当。

　　我要提出一个告诫。有些研究者认为，“艺术作品作为事物本身，它自身的意义就体现于它自身的存在之中”。（阿姆斯特朗，1971：xvi）过去四分之一个世纪的民俗学研究刻板地认为，要理解物质民俗，我们必须调查先于它们存在的条件、它们产生的过程以及它们的存在所造成的结果。在乔治斯的叙事观点看来，我们在考察物品时，不应当局限于事物自身之内，而应当视其为人类行为的展现。虽然手工艺品和物品本身非常重要，但是它们不应当凌驾于制造和使用它们的人之上。如果人类想象所产生的有形产品成为关注的中心，而它们所展现出来的观念、情感、需要和愿望却受到忽视，那么对这些手工艺品的欣赏与理解便会消失。因此，只有当制造者与使用者同物品构思、制作和使用的过程一起成为调查的对象——而不只是手工艺品才是调查对象，民间艺术研究才能彻底达到它的目的。

　　本文原载《民间文化论坛》2005年第5期，注释请参见纸媒原刊。