略论非物质文化遗产的保护：生态场的恢复整合和重建――上海地区非物质文化遗产保护的思考

陈勤建

    当前，非物质文化遗产的保护工作正在全面展开，然而，我们发现，非物质文化遗产赖以生存的环境的缺失，给保护工作带来了极大的困难：如一些地区，田山歌缺少田，灶头画没有了灶，农民画没有农民，手工棉纺没有了棉田等；另外，生活节奏加快，使得一些带有江南水乡细致婉约特色的类别也难以传承下去，如精工细作的顾绣，曲折悠扬的江南丝竹等；有的类别需要的不仅是技艺，还有深厚的绘画功底才能使其达到较高的艺术水平，顾绣由于一般绣娘缺乏绘画的功底，使它的保护发展受到了很大的制约。
    如何解开这一瓶颈，成了当前非物质文化遗产保护工作中首先要解决的课题。我以为，只要科学地恢复整合或重建非物质文化遗产的生态场，就可以破解它。非物质文化遗产的生态场基础尚好的，就注意努力使其得以恢复；非物质文化遗产的生态场基础已分散的，就将其整合梳理；非物质文化遗产的生态场已遭破坏的，就要在一定的区域内，进行非物质文化遗产基因的重建。

一

    特定的生态场，是一定的非物质文化遗产产生的基础和前提。所谓生态场，即是形成非物质文化遗产地特有的自然和人文的整体性场景：生存环境，生产方式、生活智慧、文化人格组合的立体空间。它们的合力是非物质文化遗产发生的首要条件，也是开展非物质文化遗产保护的前奏。
    对已进入世界或国家名录的非物质文化遗产如何进行保护？作为人类知识技艺的非物质文化遗产的保护，是否纯知识技艺的保存和传承就可以达到保护的目的？恐怕不能。实际上，人类某一类知识技艺之所以能成杰出的非物质文化遗产，不单纯是知识技术本身。而是特定生态场的合力，而其保护也同样如此。如国家非物质文化遗产名录“乌泥泾传统棉纺技艺”就是这样。
    发端于元末明初上海西南松江府乌泥泾的棉纺技艺在中国乃至全球纺织业的发展具有里程碑的影响和意义。
    中国纺织史研究表明，明清时期源于乌泥泾的“松江棉纺业中心”自宋末元初以来，直接影响中国600年，间接影响整整800年。1949年，上海棉田，占耕地一半以上。有50万产业工人的上海纺织局，是上海最大的产业工人队伍，上海纺织力量为全国之最，精美的产品深受全国人民欢迎，上海的纺织业一直保持城市的重要支柱产业。直至20世纪80年代改革开放、产业结构调整，才渐渐淡出了中国的历史。英国著名科学家李约瑟博士在其巨著《中国科学技术史》（《Science and Civilisation in China》）一书中，对开创人黄道婆在棉纺织史上的革命，作了高度评价。
    在明末清初时期，松江一带棉田遍地可见，出现家家有纺车、人人会纺织的情景。据中国纺织大学教授赵文榜研究表明“估计在1869年全国远距离销售的棉布约为 4500万匹，其中松江府的七县一厅有3000万匹，占全国的三分之二。约在十六世纪（明朝中期）此后，棉布成为全国流通的商品，也成为人民普遍使用的成衣原料，当时不论南北，不论贵贱，都以棉布御寒大约百人中有九十九人用棉布，一人用丝绵。在明末清初并取得了“衣被天下”的美誉称号。
    研究表明中国棉布虽外国的销售和发生的传播起源于16世纪。在16世纪后期，中国棉布运销南洋群岛。十七世纪初中国棉布经由澳门销往南洋的望加锡和交趾支那，以及日本。在日本，上海棉布就深受日本人民的喜爱“大抵日本所须产自中国……松之布由为彼国所重”。18世纪30年代，在中印贸易中，棉布一直占据首位。由英国东印度公司把中国棉布运销英国还扩大到欧洲其他国家。18世纪50年代以后，西班牙、荷兰、法国、丹麦、瑞典等欧洲国家也开展运销中国棉布，到19世纪中叶，英国以成为中国棉布的主要买主。据美国学者摩尔斯提供的统计数字透露，英国、美国、荷兰、法国、丹麦、瑞典、新西兰、意大利等国，从1786年到1831年由广州进口的棉布共计44622739匹，1819年共进口3359000匹，价值1703486元，创当时进口额之最。美国商船在1804年至1829从广州进口棉布达33081714匹，平均每年进口达120余万匹，大部分运回本国出售，小部分转销欧洲、南美洲、西印度群岛、马尼拉、夏威夷等地。
    但是，从纯知识技艺的传承角度考察，这荣誉似乎不应是今天的上海市，而是海南岛。据史书记载乌泥泾的棉纺技艺开创人黄道婆流落崖州三十余年，于元元贞年间（1295―1297年）返回故里，传播和发展了上海地区的植棉和棉纺织业，改变了元、明两代苏南部分地区生产结构，发展了产业经济。推动了江南和中国手工棉纺织业发展，博得“松郡棉布、衣被天下”的赞誉。然而，这一成果为什么不发生在最初传授黄道婆技艺的现在的海南岛呢？原因在于，光有一定的技艺还不足以构成一定的非物质文化遗产的远景，而特定的生态场的综合合力才是构成一定非物质文化遗产的决定性因素。
    当年黄道婆棉纺织新技术之所以迅速传播的历史条件，大致有四个：一是宋末元初从江南一带引种一年生亚州棉的成功，为黄道婆家乡松江乌泥泾发展家庭手工棉纺织业提供了必要的资源；二是江南人口稠密，贸易兴盛既为本地发展家庭棉纺织业提供了充裕的劳动力又为货畅其流，形成名驰天下的“松江布”提供了便利，而黄道婆的创新和传播新技术正值上海建县初期，这是又一机遇；三是当时朝廷扶植和倡导，对加速本地植棉业和棉纺织业有着激励作用；四是本地气候潮湿，地下水位高，既有利于植棉又有利于纺纱、刷纱，为纺织高质量的“松江布”提供了有利的本地条件。总之，黄道婆致力于革新棉纺织技术，在当时当地称得上是生逢其时，具有“天时”“地利”“人和”诸因素。
    1． 生存环境
    上海位于北纬30°14′，东经121°29′，全国南北海岸中部长江口南岸。长江三角洲冲积平原的东端。境域为长江三角洲冲积平原一部分，地势平坦，仅西南境有佘山、天马山等火山岩丘，平均海拔高度4米左右。全年气候温和，四季分明，空气湿润，雨量充沛，日照较多，无霜期长，属北亚热带季风气候，自然环境条件良好。当地地势高亢，平均高程4.2~~~4.5米，耕地土壤由长江冲积而成，土壤质地细小均匀，结构松散，土层深厚且绝大部分土壤为适宜旱作的潮沙泥、沟干泥、黄泥等土种。这就为棉花这种旱性作物的生长提供了物质基础。。乌泥泾，是元明时代松江府上海县的一个古老城镇，位于上海县城西南二十六里，属二十六里保地界。是我国古代杰出的棉纺织技术革新家黄道婆的故乡。遗址约在今华泾镇北、长桥镇南、龙华乡东湾村一带。乌泥泾镇古时水道交通方便，主要水道有七条，其中东西向有4条，南北向有3条。正是因为这些水道所以乌泥泾镇的水运十分兴盛，这也有利于植棉向全国范围传播以及棉布贸易的发展。
    2． 生产方式
    我国自古以来是以麻或蚕丝作为纺织原料，制成粗麻布或丝帛。至迟在两汉，棉花已从印度传人我国的海南岛及西南边疆少数民族地区。大致从三国以后，棉花种植开始由海南和西南地区逐渐推广至珠江，闽江流域。几乎与此同时，棉花亦从西北一路传入我国新疆高昌等地区，并已织成棉布。直到南宋末年，江南一带才有棉花种植，南宋末年诗人艾可叔的《木棉诗》可以为证。(陆心源：《宋诗纪事补》卷35)而江南最早引种棉花的地方大概即是松江。《南村辍耕录》卷24说："松江府东去五十里许曰乌泥径，其地土田侥脊，民食不给，因谋树艺以资生业，遂觅种于彼(阂广)。"然而，这时的松江乌泥径棉纺织技术尚十分落后，"初无踏车，椎，弓之制，率用手剖去子，线弦竹孤置案间，振掉成剂，厥功甚艰。"元初黄道婆回到家乡后，改进捍，弹，纺，织之具，生产技术迅速发展，由此，乌泥泾一带千户百姓家家机抒，以此为生，丰衣足食。正如《上海县竹枝词》中所表述的“布机声轧出茅檐，织妇双搀十指间。蓬首晨兴遥入市，归家手擎米和盐”。明朝初期，朱元璋就下令“凡田五亩及十亩者，栽桑、麻、木棉各半亩，十亩以上倍之”并规定百姓除用金银等缴纳田赋外，也可用棉布、棉花来缴纳田赋。明代中后叶苏松地区植棉占耕田的十之六七，植棉纺织巍然成风。“机抒之声，比户相闻”，“所出布匹，日以万计”。
    3． 生活智慧
    英国科学家李约瑟，编辑《中国科学技术史》共七卷345册该书特聘德国汉学家兼纺织技术专家喜悦特恩撰写中国古代棉纺史。喜悦特恩还专门撰写了《关于十三世纪黄道婆的传说》，该文以史实为依据，认为一年生的棉花栽培“到宋代，此类作物已延伸到江南地区”，到十三世纪以来，棉花纤维的产量远远超过丝绸和萱麻。黄道婆改进了“线、弦、竹弧”提高了棉花加工效率，黄道婆革新纺织技术：头道工序轧花机，二道工序木椎拨弓弦，三道工序梳搓成棉条，四道工序摇转纺车纺成纱，五道工序牵挽成经线，六道工序上浆等，形成了一整套十三世纪最先进的棉纺织工艺技术由黄道婆改革制作的纺织制品中最著名的是乌泥泾被，具有色织提花的织造技术。色织是指织布所用的棉纱都事先染上各种颜色的色纱，提花是指在织造过程中，利用经纬棉纱的不同变化，织出各种不同的复杂花样。陶宗仪《辍耕录》直接记述黄道婆纺织技术革新制品乌泥泾被的织造方法和花样，即“至于错纱、配色、综线、挈花，各有其法。以故织成被，褥，带，??，其上折枝、团凤、棋局、字样粲然若写。清代有专家对黄道婆及其后的松江府一带人民所生产的著名棉布概括为：“有云布、绒布、药斑布、紫布、丁娘子布、斓斑布、三林标布、稀布、短头布、高丽布、方肚斜纹布、柳条布、芦席布以及双单印、阴阳印等印花布，并指出了各自的产地和特征”。
    4． 文化人格
    在上海除乌泥泾外，还有浦东的三林塘一带、浦南的龙华、七宝、莘庄、梅陇等地区，几乎没有一家不从事纺纱织布的，女孩七八岁学纺纱，十一二岁学织布，传承学习黄道婆纺织技术在本地形成风尚。女性也就此成为家庭经济的主力军。与传统的家用的“男耕女织”不同的是，原松江七县一府的现上海市地区，明末清初的女织已脱离“自给自足”状态，而成为当时社会重要的流通商品，从而也改变了上海地区女性在家庭的地位，并影响到恋爱婚姻的状况。女性有了一定的自主权。全国闻名的上海男人和女人恋爱婚姻家庭生活所具有的的别具一格的地域文化人格，就是那个时期这种生产生活定下的基调。
    如此，乌泥泾传统棉纺技艺一类非物质文化的保护，也不能光从知识技艺考虑，而应该关注遗产本身的生态场的恢复、整合和重建。

二

    重新建构生态场，还要注意营构传承地与非物质文化遗产相宜的文化氛围，孕育技艺传承人与非物质文化遗产相应的独特文化素养和品味。
    嘉定竹刻是嘉定最经典的民间工艺品，也是中华艺术百花园中的一朵奇葩。
    嘉定地处江南，自古绿竹猗猗，风物清嘉，人文荟萃，人杰地灵。特独良好的自然环境和深厚的文化底蕴是催生嘉定竹刻艺术的重要因素。
    明代正德、嘉靖年间，朱鹤（字子鸣，号松邻）以刀代笔，将书画艺术融入竹刻，开创了以透雕、深雕为特征的“深刻技法”，将竹刻从附属于实用工艺的范畴内脱巢出来，成为一门独立的雕刻艺术。朱鹤之子朱缨（字清甫，号小松）、孙朱稚征（号三松），均继承竹刻，且推陈出新。“三朱”确立了嘉定派竹刻的风格。三朱之后，嘉定竹人代有创新。
    清代康熙年间，嘉定竹刻进入全盛时期。吴之?[（字鲁珍，号东海道人）创薄地阳文。层次多变，秀媚遒劲。同期还有封锡禄（字义侯）、封锡爵（字晋侯）、封锡璋（字汉侯）三兄弟，均精于圆雕人物，作品生动传神，时称鼎足。
    清代乾隆年间，嘉定派竹刻流派纷呈。周颢为领军人物。他集嘉定竹刻之大成，用刀如笔，作品生动浑成，被世人称为“绝顶佳品”。
    清初，嘉定竹刻即以贡品传入宫廷，康熙、雍正不仅收藏了不少竹刻制品，还将竹人封锡禄、封锡璋、施天章等召入内廷供奉。乾隆不仅喜爱嘉定竹刻，还将自己的诗题写在笔筒上，让竹人刻下。皇家的喜爱倡导，使嘉定竹刻的名声更加响亮。
    晚清，由于民生凋敝，竹人为维持生计，大批制作名片盒、烟盒、眼镜盒、手杖等实用工艺品。艺术品位下降，但仍有褪色的辉煌。时任礼部尚书的嘉定人廖寿恒曾将竹手杖赠给帝师翁同??，翁同??赋诗一首，以表达欣喜心情。
    嘉定竹人以刀为工具，以竹子为载体，将书、画、诗、文、印诸艺术融为一体，赋予竹子以新的生命，作品有淡淡的书卷气和金石味，风雅绝俗，是历代文人士大夫的雅玩。
    嘉定竹刻的样式有以竹筒和竹片制成的笔筒、香筒（薰）、臂搁、插屏、抱对等；还有以竹根刻成的人物、山水、草木、走兽等。嘉定竹刻由浅刻、深刻、薄地阳文、浅浮雕、深浮雕、透雕、圆刻等十余种基本技法，有明显的地域性和鲜明的原创性。
    嘉定竹刻问世后，即引起文人学者的关注，李流芳、娄坚、钱大昕等著名文人学者都先后介入竹刻，进一步提升了嘉定竹刻的文化品味。
    嘉定竹刻已有400余年历史，历代著名竹人达130余人。作品为海内外博物馆及私人珍藏。海内外人士称“竹刻有超常的技巧和诗意的想象”，是“绝世的艺术”。
    可见，嘉定竹刻系纯手工操作，工艺流程复杂，制作耗时费神，经济效益低，但是对竹人艺术的修养和熏陶却很高，后继乏人，目前正处于濒危状态，亟待抢救。

三

    为了让非物质文化遗产能顺利得以保护和传承，还必须关注保护非物质文化遗产与生态场天然的互动交融，师承关系良性传递。进而促进非物质文化遗产自身的保护。
    例如：沪剧。作为上海地域文化最具代表性的剧种，发源于黄浦江两岸的田头山歌和民间俚曲，音乐唱腔具有浓郁的江南丝竹韵味，由最早的花鼓戏到当代沪剧，大致经历了两百多年时间。沪剧的发展始终和上海社会，人文，经济变化的生态场紧密相关。从“本滩”，“申曲”到定名沪剧；从茶楼书场，游乐场，到形成大型剧场综合艺术。沪剧从发源之初就形成了反映现实生活的特征。早期对子戏以说新闻唱新闻的形式，描绘了清末市郊乡镇的世俗风情。进城后又演出了大量的时装剧，被称为“沪剧西装旗袍戏”约有250出，它反映了近代上海的都市生活，适应了市民观众新的审美需求，反过来，上海都市生活的生态场，也孕育了沪剧的滥觞。使它成为上世纪三四十年代上海文艺舞台的一颗明星。这一历史的经验，值得今天沪剧乃至全国非物质文化遗产保护工作的学习和借鉴。
    与物质文化遗产保护不同的是，对非物质文化遗产的保护，关键要对民间自发性传承方式的尊重。上海南汇区已对非物质文化遗产技艺技能持有的民间艺人进行调查，登记。对已列入国家非物质文化遗产的锣鼓书艺术的老艺人，明确是需要保护的对象。地方政府从优先原则，给这些艺人，以60岁为起点，5岁为一个年龄段，发给有差别的特别补助金，以提高他们的艺能，要求其每年展示技艺，使之得到利用。并要求他们进行技艺的传授，鼓励他们多招收徒弟，传袭于后代。在当地学校的课程中加入传统艺术和技能的内容，使年轻人认识到对其保护是国粹的延伸和弘扬。政府鼓励团体拥有某项技艺，使该项非物质文化遗产具有一定的延续性。
    非物质文化遗产保护的另一个主要手段，是采用名师的口授相授多种手段，强化这种交流和交融。
    顾绣,乃江南唯一以家族冠名之绣艺流派，400年来历经由盛而衰、乃至消亡、重生的变迁，可谓上海民间刺绣史上的奇迹。
    顾绣,又称“画绣”，是顾绣特征最鲜明的体现，由明嘉靖三十八年松江府进士顾名世家族缪氏、韩希孟、顾兰玉三位女性眷族创造、发展和传播，而赋予“画绣”艺术灵魂的，却是松江画派文人画领军人物董其昌。
    董氏，松江人，在绘画、书法、鉴赏、理论等领域皆为当世翘楚，以他与顾家的密切关系和深厚的影响力，使顾绣成为松江画派文人画在针刺艺术上的延伸。顾绣正是以松江画派文人画画理为宗旨，创造出“画绣结合”的绣品，锻造了顾绣在江南无所可及的地位，并对江、浙、湘、蜀刺绣术发生深远的影响。董其昌可谓“画绣”的倡导者和实践指导者。由此，崇祯《松江县志》称：“顾绣斗方作花鸟，香囊做人物，刻划精巧，为他郡所未有。”
    明末顾氏家道中落，成为顾绣脱离士大夫家庭，流入江南民间的转折点。
    但顾绣虽技法外传，却并未真正普及民间。顾绣作为“画绣”，制作耗时长、人员须有书画修养，难获真正普及；又且，“画绣”乃民间绣艺与士大夫文化结合的产物，一旦离开松江画派的土壤，失其精髓而得其技者，大多又由纯观赏性艺术珍品变为日用工艺。随着顾氏后继乏人，顾绣之名虽盛而“画绣”真谛却在上海几近绝迹。清嘉庆《松江府志》（卷四第16页）称顾绣：“……近价值递减，工巧亦渐不如前，更有空绣以丝棉外围如墨描状，著色淡雅近来不尚，价愈微，而作者亦罕矣。”同治《上海县志》（卷八第14页）说得更直率：“今顾氏已无传其制者，外此作者虽间有之，著名者亦罕云。”
    顾绣濒危，假冒者却蜂起雀跃。清《阅世篇》曰：“……后以凡仿效者皆称顾绣，绣品肆亦竟以顾绣相称榜，凡苏属之绣几无不以顾绣名矣”，七襄楼说“更有市间女子摹仿顾氏印记。”徐蔚南（1936年）喟叹：“上海刺绣形成‘求过于供"，小民乃亦习以糊口……至市俗所诧之露香园俯拾即是者，殆后世针工所制耳”。
    然而士大夫阶层中却不乏对顾绣价值的理解和挚爱者。清末明初，南通名人张、苏属顾绣名家沈寿，兴办顾绣学校延续了明代顾绣香火。稍后，松江也出现“松筠女子职校顾绣班”，通过校际师资、教学流动，教育传承成为明代顾绣返传回松江的契机。当时顾绣班中的一位女学生戴明教，半个世纪后成了明代顾绣在松江的传艺人。
    松江复兴顾绣，自上世纪“松筠女子职校顾绣班”迄今已74年。戴明教女士50年代在街道刺绣社从业，70年代随社并入松江工艺品厂顾绣组，直至退休，毕生绣绘“画绣”作品41件，培养顾绣传人达20名，超过历史增长比例。
    顾绣在松江400余年，跌宕起伏，师徒传承脉络清晰。“画绣”精髓今已名动天下，绣品远销24个国家和地区；绣工还应邀出访国外文化交流。松江已成为顾绣新的生产中心和传承地。

    （编辑：江晓雯）