非物质文化遗产之戏曲艺术的保护与传承

王 安 葵

    在我国第一个文化遗产日的前夕，国务院批准并公布了文化部确定的第一批国家非物质文化遗产名录。名录共518项,分为十类。这十类又可分五种类型。民间文学属口头文学；民间音乐，民间舞蹈，民族戏剧，曲艺，杂技与竞技属表演艺术；美术为空间艺术；手工技艺，传统医药虽有很多不同，但都归实用的技艺；民俗则为人数众多的人群长期形成的风俗和节庆活动。这十种非物质文化遗产有共同的特点,都需要认真加以保护,但它们又有不同的性质，在保护的方法上也应不同。
    中国戏曲属民族民间戏剧，与其他几类非物质文化遗产相比，它有以下显著特点：①它与音乐，舞蹈，曲艺等相比，具有更强的综合性；②与民间文学，美术相比，它具有不固定性,同一剧目可以多次重复,但每一次演出都是新的创作；③与手工技艺，传统医药相比，它是作用于人的感情的,因此要随着时代的变化而变化；④就其自身说，它因民族，地区的不同而不同，具有丰富性和多样性;⑤就其与群众的关系说,它不仅是一种文化遗产,而且是一种广泛而重要的娱乐手段.把这几点综合起来,就是戏曲具有可变性.戏曲的传统是一个不断发展变化的传统,做为文化遗产,戏曲是一种不断发展,不断积累的文化遗产.
    戏曲不断在变化.这不是人们要它变,而是它不能不变.明代的戏曲理论家王骥德说:“世之腔调,每三十年一变,由元迄今,不知经几变更矣!”⑴那时没有“戏曲改革”的理论与政策,所以那种变化完全是自发地按艺术规律自身的发展.因此对戏曲的保护第一个问题是如何对待变与不变的问题.
    在民俗和有些种类的非物质遗产的保护中人们强调要保护“原生态”，对于戏曲来说，不存在严格意义的“原生态”。比如京剧是由徽剧,汉剧等更古老的剧种发展形成的.在它形成为京剧和之后的发展中,保留了徽剧,汉剧的一些特点,同时又必然地使徽剧,汉剧的古朴的东西有所削弱.在京剧发展的各个阶段,它又呈现出不同的特点.你要保护它的原生态保护什么?要它回到徽剧,汉剧的阶段,或是必需停留在程长庚,谭鑫培的阶段,都是不可能的.
    戏曲的传统是一个不断发展变化的传统,粤剧比较典型的表现出这一特点.戏曲史家认为粤剧的渊源可以溯到三百多年以前;到清朝雍正年间出现了唱“广腔”又“蛮音杂陈”的本地班.辛亥革命时期出现的“志士班”则主要由方言演出.到二三十年代的“声港大班”更多的吸收了外来艺术和流行艺术的因素.表现出很强的商业化倾向.50年代初期又曾对此倾向进行了严厉的批判.就音乐唱腔说,粤剧的各个时期也有很大变化.最早是以梆子皮黄为主,并与本地语音结合形成了粤剧音乐.后来吸收各种小曲,曲调上产生很多变化.薛觉先,马师曾等前辈艺术家曾被指责为背叛传统,如今,他们的表演已成为粤剧传统的一部分.今天说要保护粤剧的传统,就是要分析研究和吸收粤剧各个阶段的经验,而不能是把哪一个阶段固定化.
    在对非物质文化遗产的保护中,保护文化遗产的生态环境十分重要,对于戏曲来说,应把生态环境理解为观众和市场,而不是古老的演出场所和演出条件.农村露天演出,庙台的演出,都有其独特的风味.如鲁迅在<社戏>中所描写的江南水乡演出的情景,戏台与大自然连在一起,大人孩子,除了看戏,还可以享受田野的风光和乐趣.读<社戏>,可以引起人们对田园生活的怀念.旧时的剧场与茶楼结合在一起,成为一种休闲与社交的场所,也有其特别的风味.但从社会发展趋势看,不可能也不应该努力留住简陋的演出条件.演出场所,演出条件的改善,是观众和演员的共同要求.20世纪30年代,程砚秋自费到欧洲考察戏剧音乐,回国后在他的<赴欧考察戏曲音乐报告书>中写道:“他们的剧场也够我们羡慕的!本来,我们的矮屋一所,光线微弱,灰尘满地,加上烟气的??漫,小贩的叫嚣,痰沫的乱吐,茶水的横泼,尤其是后台把人逼的几乎要上壁,我也受了二十年的罪了,于今见了人家那样完善的剧院焉得不羡慕呢?”⑵所以戏曲的演出环境是必然和必须变化的.演出环境的变化又必然带来表演上的变化,比如锣鼓音响强度的减弱,表演幅度的收缩等.但是从前在简陋的条件下所形成的美学原则又是有很高的文化价值的.比如昆曲<张协状元>的舞台极其简约,甚至连一桌二椅都没有,并且用六个演员扮演十二个角色.戏曲界很看重这个戏的文化意韵.但如从考古的角度看,也许会说它是“假古董”,因为古代的南戏肯定不是这样的.所以,对戏曲文化传统的保护不应该也不可能是不让它发展.
    这样说来,对于戏曲是否就任其发展不须着意加以保护了呢?不是的.第一,戏曲与其他非物质文化遗产一样,有濒临消亡的危险;第二,由于它的变化性大的特点,更增加了它保护的难度.如果戏曲真的能如博物馆那样,以固定的形态保持不变,那样的保护倒容易些;问题在于,就整体说,戏曲还是大众娱乐手段,对它的保护必须在演出中传承.因此,对戏曲的保护必须与“利用”结合起来.20世纪以来,由于中国社会处于不变革就要亡国灭种的的形势之中,以及新中国建立后的强调为政治服务,所以对戏曲多是重在利用.但是应该看到,正是由于对戏曲的广泛利用,才使其得到比较全面的保护,才使它能传承和发展.所以今天对戏曲的保护也不能与“利用”分隔开来或对立起来.以为强调文化价值就可以完全超功利,不管它是否有观众,不管它是否有现实意义,这对戏曲的保护是不利的.另一方面,也必需认识到在相当长的时期内对戏曲的文化价值的重视的自觉性不够.今天,应该更多的挖掘,宣传,彰显它的文化价值.<国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知>说:“非物质文化遗产是文化遗产的重要组成部分,是我国历史的见证和中华文化的重要载体,蕴含着中华民族特有的精神价值,思维方式,想象力和文化意识,体现着中华民族的生命力和创造力.”⑶戏曲也正是这样一种文化的载体.我们所以要重视对戏曲的保护,其主要原因也在这里.对戏曲的“利用”不能急功近利,创新和发展都必须考虑到有利于对戏曲的保护.五十年代,曾经搞过大规模的挖掘传统剧目的工作,也曾大范围地记录整理各剧种的表演艺术经验.但因各种原因,特别是经过“文革”的破坏,传统的东西流失的很快.今天要抓紧挖掘抢救,重新审视发现传统剧本,表演中的文化价值.要保护,首先要学习,要深刻认识戏曲的根本文化价值在哪里.
    这里便遇到一个如何对待精华与糟粕的问题.传统文化中是否包含精华和糟粕两种成分?我认为是的.不能否定传统文化中有糟粕存在;问题在于不应简单地判定某种文化就是糟粕,精华和糟粕不是很容易地可以截然划分的.划分精华糟粕主要依据思想道德标准,而思想道德观念是随着时代的变化而变化的,因此对精华糟粕的判断标准也不能凝固化.
    五四新文化运动提倡新道德,反对旧道德,提倡新文学,反对旧文学,推动了中国社会的发展进步,是有伟大的历史功绩的.但五四新文化运动的倡导者们对传统文化的认识存在着片面性.他们对戏曲艺术是全面否定.不但否定戏曲的内容,连它的形式也一起否定了.胡适把戏曲的唱腔,脸谱,武打都看成是戏剧进化史上的“遗形物”,傅斯年说综合性极高的戏曲是“百衲体”,等等,在他们看来,在些自然都是糟粕了.
    自五四以来,还有一种可以看成是主流的观念,即把文人文化和民间文化对立起来.民间文化是进步的,而把文人文化等同于统治阶级的文化,认为它是落后的,反动的.这些观念显然是应该改变的.
    还有一些具体问题,如神话与迷信,爱情与色情,等等,在50年代初期,按着当时的标准,曾在政策上和理论上做过区分;今天自然应该有更客观的,更符合实际的标准.比如女人缠小脚,这无疑是传统文化中最丑恶最落后的部分.从前戏曲舞台上有跷功,用以表现小脚女人的步态.那是以丑为美.50年代初曾予以废除,是有道理的.现在想到它也是一种表演技巧,予以学习和继承,这是有益的;但不等于说,小脚也不是糟粕,而成了精华.
    从文化的角度看,传统的东西都有其存在的必然性,都有其认识价值和一定的文化价值;但从艺术自身的发展需要看,则必需对传统加以选择,改造和发展.张庚先生在1939年曾说:“旧剧的现代化的中心,是去掉旧剧中根深蒂固的毒素,要完全保存旧剧的几千年来最优美的东西,同时要把旧剧中用成了滥调的手法,重新给以新的意义,成为活的.这些工作的进行,首先一定要工作者具有一个进步的戏剧以至艺术的观念.”⑷搞戏曲改革应该具有这样的观念,搞文化遗产保护也应具有这样的观念.
    在创作中则要解决继承与革新的关系问题.湖南花鼓戏一位资深的作曲家讲过这样一件有趣的事:他为剧团进行唱腔设计,每一次都要进行一定程度的革新.如果老腔老调,或者与前面的作品变化不大,观众就不喜欢看;但是要到北京演出,又必需再往回拉一拉,不然,北京的专家会说,改得不像花鼓戏了.北京的专家是有作用的,没有他们的提醒,也许作曲家会跟着观众越走越远,很快地脱离了传统;但专家也要了解观众审美爱好的变化,不然自己的观念就可能变成凝固的观念.
    进行艺术的革新创造和对文化遗产进行保护,是两项各有?戎氐墓ぷ?,但又是为了一个共同的目标:弘扬优秀的民族文化.从事创作的艺术家不要忘了民族文化这一最重要的根基.这样你的作品才可能有强大的生命力,才可能赢得广大观众,才可能成为传之久远的作品.搞文化遗产保护不能急功近利,但又不能脱离长远的功利目的.<国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知>说:“保护和利用好非物质文化遗产,对于继承和发扬民族优秀文化传统,增进民族团结和维护国家统一,增强民族自信心和凝聚力,促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义.”这就是保护文化遗产的根本目的.文化遗产的保护,特别是戏曲艺术的保护,离不开“利用”,只有在演出和传承中戏曲才能被有效的保护下来.作为保护的方法和手段之一,需要对古老的东西进行挖掘记录.以作为研究的资料.对于创作来说,它们是有益的借鉴.但根据艺术创作的规律,艺术家必须不断进行新的创造.戏曲史记录下的戏剧家都是以自己的创造成果为戏曲传统做出新的积累和贡献的.他们既是传统的守护者,又是勇敢的革新家.由于有他们,戏曲的传统才得以延续和发展,所以他们又是保护戏曲文化传统的功臣.
    在今天,从政府,到专家,都应把文化遗产保护和新的文化建设结合起来.着眼点不同,两者之间会有矛盾,但互相补充会使这一事业更健康地发展.
    国家对非物质文化遗产的重视促进了戏曲艺术的保护和发展。最近在一次小戏节中看到，一些多年失传的剧种又被挖掘了出来。人们为这些剧种编演新的剧目.这是一个令人高兴的现象.剧作家为表现新的生活内容却寻找一个古老的甚至是濒危的剧种做为载体,观众则一边欣赏戏剧内容,一边品味古老剧种的文化意韵.这正是对文化遗产保护中的合理的有利的状态.

注释:
⑴王骥德<曲律>,<中国古典戏曲论著集成>(四),中国戏剧出版社1959年版第117页.
⑵<程砚秋戏剧文集>文化艺术出版社2003年版75~76页.
⑶<中国文化报>2006年6月8日.
⑷张庚<话剧民族化与旧剧现代化>,<张庚自选集>中国戏剧出版社2004年版40页.

        （编辑：江晓雯）