摘要：粤剧是中国第二个列入“人类非物质文化遗产代表作名录”的汉族戏曲剧种，在十年间的非物质文化遗产保护工作中，粤、桂、港、澳的岭南各界对粤剧进行了频繁的观念讨论和具体的艺术实践。粤剧通过重新检讨“遗产”，展现了传统艺术的体系结构，张扬了剧种的文化品格；通过重新整理“遗产”，夯实了艺术传承谱系，深掘了剧种专业化保护的方法；通过创作优秀剧目，提升了剧种现代发展能力，诠释了联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》对于“保护”的内涵界定，包括通过制度建设来推进遗产保护成果的扩容与推广。粤剧在十年中的遗产保护与发展，以独特的剧种实践，为中国戏曲乃至中国非物质文化遗产保护工作，提供了可兹借鉴的宝贵经验。

关键词：粤剧；保护；戏曲；遗产；非物质文化遗产

粤剧在2009年9月30日被列入联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”，成为继昆曲之后第二个获此殊荣的汉族戏曲剧种，与昆曲、藏戏、京剧、皮影戏和列入“优秀实践项目”的“福建木偶戏后继人才培养计划”一起，作为代表性的艺术样本，共同彰显着中国戏曲文化的多样性和创造性。粤剧艺术遗产的保护工作，至今已经开展了十年。2019年11月21日，由中国艺术研究院戏曲研究所、广东省文化和旅游厅，以及广东省艺术研究所共同主办的“新时代粤剧的遗产保护与现代发展学术研讨会”，对粤剧十年保护工作进行了理论总结，这实际也体现了当年京、粤、港、澳等地隆重庆祝粤剧申遗十周年系列活动的共同主题。

十年的非物质文化遗产保护工作实际也是粤剧的履约工作。根据联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《公约》）的业务指南第五条规定：缔约国在交存其批准书、接受书或核准书当年之后第六年的12月15日之前，向委员会提交定期报告，并于此后每六年提交一次。中华人民共和国于2004年8月加入《公约》，已经组织两次履约报告的写作，并于2011年初向联合国教科文组织提交，因此，粤剧主要的阶段性保护成果在履约报告中得到了充分展示。粤剧作为“人类非物质文化遗产代表作”，正是在从申遗到履约的过程中，进一步形成了自具个性的保护经验。

在中国至少348个戏曲剧种形态中，粤剧的非物质文化遗产保护工作在很长时间里，经历了从观念广泛争论到思路渐趋清晰的过程，其间涉及在粤剧遗产持有者和相关社区群体中的广泛讨论，因此，其履约实践也就更加贴近剧种自身的艺术传统和文化品格。

一、粤剧申遗阶段的系列工作成效

岭南各界在昆曲被列入“人类非物质遗产代表作名录”之后，便以高度的热情和敏锐的洞察，对“非物质文化遗产”这一词汇，以及对“申遗”这一传统文化主体意愿的实践活动，给予了高度关注。2002年11月18日第一次粤港澳艺文合作高峰会召开之前，广东的新闻媒体就已经针对粤剧“申遗”进行了论证，尤以《南方周末》2002年11月8日发表的《粤剧粤菜广东音乐申报世界文化遗产？专家建议关注更多濒危艺术形式》一文，对“粤剧、粤菜、广东音乐”进行联合申报的说法进行求证。①广州市民间文艺家协会、中山大学、广东粤剧院等单位的学者和官员，对粤剧是否适合申遗进行讨论，他们的学术判断与其时中国文化界更多将“濒危”作为非物质文化遗产评选的标准密切相关。粤剧是否濒危，粤剧是否通过对濒危的认定来推进申遗工作，粤剧申遗是否标识着粤剧已经濒危……诸如此类的忧虑亦成为相关讨论的观念焦点，并且一直延续其后。而从2002年到2009年的将近八年时间里，粤、港、澳三地通过建立密切的文化合作机制，用十一次工作会议的相续推进，逐步明确了将粤剧申请人类非物质文化遗产代表作的工作步骤和阶段性工作。

在这个过程中，涉及粤剧申遗的争论虽仍然不断，包括2009年2月13日香港八和会馆主席汪明荃都在表示“香港连一个粤剧团都没有，怎么申请？”②但是，许多与粤剧保护相关的切实举措已经确定下来。例如2003年第三次粤港澳文化合作会议签署《粤港澳艺文合作协议》，明确了粤剧申遗工作由广州市文化局牵头、广东省文化厅艺术处参与，这就奠定了“广东”“广州”作为申遗的核心区域，应和着广州始终作为中国粤剧传承发展的核心地位；2004年第四次粤港澳文化合作会议确立了每年11月最后一个星期日为“粤剧日”，以此来推进粤剧及岭南文化的宣传；2005年第六次粤港澳文化合作会议上宣布三地与中国艺术研究院协作申遗，并委托中国艺术研究院承担申遗相关具体工作，这就确立了京、粤、港、澳在粤剧保护过程中独特的协调机制。通过诸如此类工作的推进，粤港澳三地对于粤剧保护、传承、创作、演出、研究、推广等方面的保护预案，拥有了更加明晰的工作设计。应该说，将近八年的申遗工作，广泛调动起了岭南各界乃至海内外粤剧受众群体的热情参与，不同阶层的群体和社区在粤剧申遗工作所达成的共识和所做的工作，成为粤剧保护在2009年后各项非物质文化遗产工作中持续开展的基础。

在粤剧申遗文本中，粤、港、澳三地政府对粤剧未来保护工作做了较为全面的规划。申报书进行的未来五年经费预算等相关内容，限于政治、经济波动等不稳定因素，并非成为未来履约的必须条件。但是，申报书在政策保障、资金支持、保护方案和宣传推广等方面的保护，却较为清楚地涉及与“非物质文化遗产”相关的群体、社区和相关保护成果的物质形态。例如，通过立法机构制定粤剧遗产保护法规和配套政策，通过相关科研机构全面协调整理海内外粤剧文化遗产（包括对粤剧有形物质载体的收集整理，对艺人及其谱系的梳理和制作，对粤剧艺术家及其艺术进行整理，建立粤剧遗产数据库等），通过确立传习制度来保障粤剧后继人才的稳定传承，通过跨地域学术交流合作来推进粤剧艺术研究，通过定期的粤剧展演平台以有效检验粤剧保护成果，通过对粤剧在生态社区的推广来维持扩大粤剧受众群体。这些工作都成为粤剧十年保护工作的具体内容，广泛涉及到粤、桂、港、澳四地，在粤剧流播的核心区域得到了较为具体的落实。

特别需要提出的是，广西壮族自治区在粤剧申遗时，未被列入申报主体。但是在申报书的1.c表项“相关社区、群体或个人的确认及其分布”和1.d表项“遗产的地理位置和范围”两栏中，特别包括了“广西壮族自治区”，将粤、桂、港、澳四地等主要粤方言区（东经104º28'-117º20'、北纬20º13'-26º23'）作为粤剧群体和个人的核心分布区域。广西壮族自治区在申遗成功后所进行的粤剧保护工作，同样以上述相关措施作为重要的工作实践。广西壮族自治区文化主管部门在广西粤剧的重要流布区南宁和梧州，分别推动了“中国-东盟（南宁）戏剧周”（南宁市人民政府与广西文化厅联合主办，2013年创立）、“广西（梧州）粤剧节”（广西壮族自治区文化厅与梧州市人民政府联合主办，2012年创立）的连续举办，加强了两广粤剧的相互交流与对外宣传，成为两广地区除广州“羊城国际粤剧节”之外的重要粤剧展演活动。两广粤剧的交流互动，是申遗之后推动粤剧跨区域保护的重要举措，既弥补了申遗工作进行时广西地方政府和文化主管部门缺席的遗憾，也增加了对于粤剧遗产在岭南地区真实性、整体性的保护力度，也使粤剧艺术保持其核心区域的文化生态活力和向心力。

当然，粤剧在四地文化格局中的位置有所区别，其保护工作的程度亦间有差异。粤剧是粤、港、澳三地最具代表性的大型剧种，同区域内的潮剧、广东汉剧、雷剧等剧种的艺术影响力和文化辐射力均难以企及。但是，粤剧在广西壮族自治区，虽然以桂东南为主，流播范围较广，但艺术影响力和文化接受度却逊于广西具有代表性的民族剧种壮剧和传统区域大剧种桂剧等。因此，即以具体保护措施而言，四地在推进遗产保护时均参照我国非物质文化遗产保护工作、近五年我国戏曲扶持发展的整体工作部署，显示出工作成效的一致性和互通性。但基于粤剧在四地各自生态环境和区域政策倾斜的差异，也自然显示出保护发展程度上的各自区别。

二、粤剧申遗十年的特色经验总结

通过粤剧艺术遗产十年保护工作，可以看到它在其社区、群体乃至个人的具体实践，呈现出了与昆曲、京剧、藏戏、皮影戏及其他剧种并不相同的经验特色。具体而言：

（一）通过重新检讨“遗产”，展现了传统艺术的体系结构，张扬了剧种的文化品格。

“文化品格”是包括戏曲艺术在内的非物质文化遗产，在千百年的孕育、发展、衍变进程中，基于各自历史脉络，在地域族群的群趋审美接受中，逐渐在传承和创造中呈现出来的文化个性。“文化品格”是单一的非物质文化遗产所独具，且为其非物质文化遗产属性的集中呈现，也是同一类属中的非物质文化遗产彼此区别其文化个性的重要标识。在政府主导、社会参与的非物质文化遗产保护工作中，任何非物质文化遗产项目都应该以其绝对的文化品格而得以自立。行政的力量固然可以推动非物质文化遗产项目被列入各级名录，但是非物质文化遗产的长远传承和持续发展，更需要围绕其渊源自有的文化品格而延展，相关社区和民众的文化自觉亦由此而生。

在2008年前后，联合国教科文组织对“人类非物质文化遗产”系列名录项目申报文本的写作方式，有过较大的调整，原初要求万余字的概括性说明，需要浓缩在5000字以内。尤其是在1000字以内的“遗产说明”栏，将一个项目的文化内涵完整地表述出来，需要更加精准的学术见地和文化认知。这就要求以更加准确的语言文字，清楚地表达非物质文化遗产项目独具个性的文化特质。显然，“文化品格”就成为这种表述的核心内容。因此，用不到200字的简略来概括粤剧的文化品格：“粤剧，是用粤语演唱的戏剧样式，有三百多年的历史。粤剧吸纳了多元的音乐、戏剧元素，将梆子、二黄声腔与粤方言音韵予以最完美地结合，创造性地拓展了中国戏曲的艺术表现，成为中国南北戏曲艺术的集大成者，迥异于中国其他戏曲剧种。作为粤方言区中最具影响力和海外最具代表性的中国戏曲剧种，粤剧以多元而独特的演剧形式，渗透在岭南的传统和现代生活中，成为族群认同和文化交流的重要媒介”③。

这一概括实际上将粤剧与昆曲、京剧在内的其他戏曲剧种，以及与其艺术形态密切相连的数十种梆子和皮黄剧种，在历史和现存的遗产内容方面进行了区别。在此比较中所呈现出的文化品格，包括了粤剧在历史源流、剧目文学、音乐唱腔、表演形式、生态环境等诸方面所呈现出的艺术内容及其文化内涵。

应该说，粤剧在数百年间的艺术积累中，拥有了至今稳定相承的音乐、声腔、表演、流派、行当、文学、民俗等独特内容，还有这些诸多艺术形态中并不突出的构成内容，例如走向式微的南派功夫，十大行时期的排场艺术，六柱制时期的商业戏曲、行业祖师崇拜、木偶粤剧、英语粤剧、壮语粤剧等，当然也包括已经接近消失的舞台官话、“打真军”、提纲戏、红船习俗等。这些留在粤剧发展历史上的所有文化要素，与被人叹为观止的剧种艺术内容，如超过万部的剧目、超过千部的粤剧电影、超过三百套的排场，至今仍然时有创造的音乐流派艺术，至今仍然存在粤剧与粤曲、职业院团与私伙局、内地与海外、城市与乡村的文化空间，等等，共同呈现出结构庞大的粤剧艺术体系，造就了粤剧独特的文化品格。

粤剧一直被看作是锐意创新的剧种，在大踏步的发展过程中，许多优秀的创造都沉潜于庞大的艺术体系中。粤剧艺术遗产在十年保护过程中，逐渐地对这些丰富的艺术内容，给予了重新检视和挖掘。最突出的就是对“排场”的重新认识。

“排场”在粤剧艺术体系中是一个独特的概念。就其艺术内容而言，它包括了表演程式和舞台调度的组合片段、具有情节的特定表演形态、具有结构性的故事形态等丰富的内涵。粤剧排场通过展现特定场景、特定情绪下的特定身段动作，并结合相对固定的曲白，形成相对固定的套路，不同的排场可以随意组合成为情节完整的故事。借助排场组合，演员通过提纲幕表与自由创造相结合的编演手法，造就出数以万计的粤剧舞台剧本。粤剧艺人依靠着“排场”的经典性内容，将其融汇于近现代以来的艺术创造中，开启了今天可见的诸多艺术范式的成型。但是，岭南地区在明清以来流行的弋腔、昆曲以及梆子、二黄等声腔的优秀艺术遗产，实际上都凝结成粤剧早期“十大行”时期的艺术成就，这些丰富的经典保留内容最终浓缩融汇在了粤剧的“排场”中。例如盛演不衰的《六国大封相》，即从昆曲、弋腔折子戏《金印记·封赠》中发展过来，经过岭南文化审美的再塑造，形成了至今独树一帜的多行当表演的“例戏”。因此，“排场”实际集大成地成为粤剧古典品格的载体，保留了粤剧早期依准于昆曲、弋腔等古典剧种而形成的角色类型化塑造的艺术经验。在粤剧申遗之后的十年间，与粤剧、邕剧文化品格相关的“排场”逐渐在实践领域被重新挖掘复排，在研究领域被深入研究，粤剧古典、现代交相辉映的文化品格亦得以充分地体现出来。

最值得一提的是粤剧古腔排场剧目的整理展演。2010年，由倪惠英策划组织演出的《广府华彩》，将粤剧多元的行当表演艺术和重要流派艺术的代表片段搬上舞台，特别是出现于其中的跷功、筋斗、耍牙、甩发、椅子功等功法技艺，通过《六国大封相》《仙姬送子》等官话古腔排场，《武松大闹狮子楼》《时迁盗甲》《刘金定杀四门》《斩经堂》等南派功架，得到集中呈现，这一演出浓缩了粤剧数百年古老艺术，成为普及推广完整的粤剧艺术的鲜活教材。2015年，广东舞蹈戏剧学院再次组织排演传统例戏《玉皇登殿》，努力再现展示古戏、古腔、古牌子，将“雷公架”“日月架”“桃花女架”等传统功架表演套路，以及众多古腔曲牌，借助这出剧目的复排得以重现。特别是2017年3月，佛山粤剧院经过两年的挖掘整理，以佛山粤剧传习所（佛山粤剧院）为班底，复排演出了辍演近半个世纪的《香山大贺寿》，展示“八仙贺寿”“摆花”“紫竹林贺寿”“观音八变”等传统场面，尤其是在“插花”表演中，荟萃民间武术社团参与武行表演，表演高桥大翻、砌大山、叠罗汉、扒龙舟、爆莲花、人龙舞等诸多功架排场，充分地展示了粤剧及其传统艺术生态的密切联系。此次演出集合了广东省众多粤剧表演团体的艺术家和传承人，仅出场演员就有108人，其中包括15位梅花奖演员，而在演出开始前，广东粤剧促进会向长期从事粤剧编导、表演、音乐、舞美、研究的总计20位80岁以上的艺术家，分别颁授“粤剧老艺术家突出成就奖”和“粤剧老艺术家荣誉奖”荣誉称号，显示了广东粤剧界对传统的集体关注。在庆祝香港回归二十周年的庆典中，香港八和会馆组织在港粤剧演员演出《观音得道》《香山大贺寿》，以及1966年香港粤剧界庆祝“华光诞”演出的《香山大贺寿》为底本，用该剧的隆重上演展示香港粤剧界对于国家统一、文化复兴的祈祷祝愿，正与广东粤剧界对传统表演艺术的整理相映成趣。

上述对于古腔排场的工作，让这些粤剧古老排场的演出成为盛极一时的文化现象。这种因古典而惊艳当代人的现象，也成为人们理解粤剧之美、发现粤剧之独特的重要方式。以“排场”所透视出的艺术遗产丰富性，改变了长期以来将其视作中国地方戏曲之一的观念，也让粤剧能够在中国戏曲从古典到近现代的艺术嬗变历史中标定其独树一帜的文化品格，也让粤剧艺术的持有者将这些流于边缘的艺术内容，更加有效地转化为现代社会所认同并接受的时尚。

（二）通过重新整理“遗产”，夯实了艺术传承谱系，深掘了剧种专业化保护的方法。

中国非物质文化遗产保护在多年的工作实践中，探索出抢救性保护、生产性保护、整体性保护等多种形式，这为戏曲艺术遗产的有效保护和传承奠定了基础。不过作为被多元的社会人群所接受的遗产形态，戏曲艺术仍然需要探索符合其文化本体规律的保护方法。在戏曲多元的艺术和文化构成中，由专业团体承载的戏曲艺术遗产实际成为戏曲保护的核心内容。所有戏曲传承和发展的艺术规律都包含着专业化的标准，特别是戏曲艺术从古典向近现代发展过程中，围绕科介艺术、行当艺术、流派艺术等所有艺术创造，都紧密凭借着由戏曲院团（传统上称之为“班社”）集体传承为特征的个体和群体中。因此，“专业化”保护方法应该是戏曲艺术有效传承的重要手段。

《粤剧表演艺术大全》的整理挖掘展示了“专业化”保护的具体探索。2017年9月18日，在广州市委宣传部、文化广电新闻出版局等机构的支持下，《粤剧表演艺术大全》作为保护粤剧传统表演艺术的又一宏大工程正式启动，两广及港澳等地的粤剧传承人们深入参与了该项目的论证，并且参与到最终的图、文、影、音记录整理工作。2019年11月23日，《粤剧表演艺术大全（做打卷）》首发式晚会在广州举行，历时两年整理挖掘的粤剧部分艺术遗产得以面世。这个工程力图在汇集粤、桂、港、澳及海外粤剧界老、中、青传承者的基础上，全面观照粤剧既有的艺术遗产并将之全面地加以再现。这是一个记录工程，能够将留存于粤人记忆中的粤剧艺术遗产尽可能地修复、还原，并在当代技术手段的辅助下完成全面记录；这是一个学术工程，粤剧艺术体系中的范式内容都经过粤剧资深艺术家们共同商定，最终以规范化的舞台表演和文字记录样式实现精准整理；这是一个艺术工程，项目的传承者们通过传、帮、带的形式，将存之于记忆、得之于前辈的表演艺术经验，注入活跃于当代舞台的中青年艺术家们身上，实现活态传承。正如此项工程的重要倡议者和组织者倪惠英女士所说：“这个工程要留住粤剧的根与魂。”既往的艺术遗产当然是粤剧之根，而现在的艺术传承则是粤剧之魂，坐拥丰厚的艺术家底而能泽被子孙，是粤剧生生不息传续下去的努力方向，显然这在《粤剧表演艺术大全》的编撰中得到了充分的体现④。

在《粤剧表演艺术大全》出版发行之际进行的展演，包括了传统例戏、唱念做打、优秀剧目的典型艺术片段，例如传统例戏《六国大封相》、传统剧目中的包括专腔、古腔联唱，传统功架、特技表演，流派唱腔联唱和南派武技表演等，以及当代优秀传承剧目《伦文叙传奇》《花月影》《刑场上的婚礼》《白蛇传·情》等剧目的片段。这些表演内容实际与文字图像记录下来的遗产内容相映成趣，极大地彰显着专深和独特的粤剧品质。而在粤剧表演艺术挖掘、整理、记录、展演过程中，也将世代相传的遗产内容很好地传承在青年后继人才身上。用《粤剧表演艺术大全》来修复和夯实粤剧数百年的艺术传统，是传承者们对这份世代相传的艺术遗产充满自信的承诺，也是体现粤剧传统行业传承精神的最好方式。

在粤剧当代发展历史上，实际上隐没了两个能突出体现粤剧历史的优秀传统。一个是以“八和会馆”行会管理所形成的粤剧全行集体协作的优秀传统。光绪十五年（1889），粤剧艺人的行会组织——八和会馆，在广州府城之西的黄沙建立⑤。所谓的“八和”，是行会按照粤剧从业者的行当和职责分设的八个堂号，即兆和堂、庆和堂、福和堂、新和堂、永和堂、德和堂、普和堂、慎和堂，取“和翕八方”之义。八和会馆从光绪十五年（1889）以后在阳江、南宁、梧州等岭南地区，以及新加坡、纽约、温哥华等海外地区，广泛建立起“八和会馆”的分支机构。正是通过行会管理，粤剧成为岭南剧戏曲艺术的最佳代表，也成为海内外影响最大的中国戏曲艺术的代表。另一个是以“红船”戏班集体生存所形成的粤剧全班合作的优秀传统。在历史上，承载艺人穿梭于岭南的“红船”构成了粤剧发展的鲜明形象。红船是承载戏班全部人员和衣箱杂物的大型船只，因通体髹作朱红而得名，因戏班规模大小不一，而有“天艇”“地艇”之分。昔日粤剧艺人的食宿生活空间，均有序地分布在红船之上，艺人亦根据八和会馆的堂号归属而确定红船乘船规矩，而红船上形成的一套细密的民主管理机制，也成为管理粤剧班社艺人在内部生活、外部营业的重要手段。“八和会馆”和“红船”造就的粤剧行业传统和行业精神，是粤剧在岭南城市商业生态环境中寻求发展的具体承载，鲜明地展现了以全行专业力量来拓展生存空间的历史记忆。

《粤剧表演艺术大全》工程推进过程中，集中反映了新时代粤剧人团结合作、奋发进取的精神，这正与粤剧发展历史上的八和精神、红船精神一脉相承。团结粤、桂、港、澳及世界各地的粤剧人以及相关剧院团体，用全行业的艺术智慧与文化自建，共同提升当代粤剧专业化程度和艺术水准。该项目编撰工作不但对粤剧传承、生态复修具有极大推动作用，而且对中国戏曲表演体系、中华优秀传统文化体系的建设具有关键性的启发作用。

必须说明的是，在香港这个保留着浓郁广府文化的现代国际化都市中，粤剧始终是族群和国家认同的重要标识。香港特区政府民政事务局在2004年成立粤剧发展咨询委员会，在2005年成立粤剧发展基金，通过大量资源的投入，支持粤剧在全社会层面进行展演、培训、整理、研究、保护和推广。香港粤剧八和会馆、香港演艺学院戏曲学院、香港大学等机构，都积极地推进机构、个人对于粤剧的传承、教育与发展。这些工作与内地对于粤剧的相关扶持工作，共同彰显了岭南相关社区对于作为“人类非物质文化遗产”的粤剧艺术的高度关注和切实呵护。随着粤剧表演艺术成就的不断累积和充分呈现，粤剧艺术遗产将得到更多的关注，其更加丰富的艺术内涵将被更多的人们所共享。这正是粤剧艺术遗产十年保护经验之于中国戏曲遗产保护工作拓展的意义所在。

（三）通过优秀剧目创作，提升了剧种现代发展能力，诠释了《公约》对于“保护”的内涵界定。

在《公约》⑥中第一章第一条所列“本公约的宗旨”四项，其核心的工作即“保护”，“保护”在第一章第二条第三款被特别注解为：“确保非物质文化遗产生命力的各种措施，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、传承（特别是通过正规和非正规教育）和振兴。”对于这个“保护”，在2001年以来较长时间的非物质文化遗产保护工作中存在较大争议。例如，在王文章主编的《非物质文化遗产概论》“导论”中，特别提到保护的基本方式，包括了建立保护名录制度、将非物质文化遗产转变为有形的形式、在它产生生长的原始氛围中保持其活力、以生产性保护方式保护以使之转化为经济效益和经济资源、保护传承人，认为“无形文化遗产的不可再生性和脆弱性，决定了我们必须把抢救和保护放在第一位”⑦。同时坚持积极保护的原则，保持活态流变性特点，寻求生产性保护方式与旅游开放等的良性互动；坚持整体性保护的原则，用保护方式和保护生态来创造整体性保护环境⑧。这些方式和原则在中国非物质文化遗产保护工作推进时，产生了重要的积极作用，但是也存在着与戏曲在内的“表演艺术”并不相谐的矛盾。尤其是用怎样的保护理念来推进非物质文化遗产工作，实际上确实存在着两种极端化的倾向，即：“有些人不能坚持正确的保护原则，……他们对文化艺术遗产保护项目要么人为地将其‘现代化’，要么尽其所能地‘复古’，均造成了适得其反的效果，极大地损害了非物质文化遗产的本真性，从而导致对文化艺术遗产的直接或间接破坏。”⑨在非物质文化遗产保护工作刚刚起步的时候，明确以“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”作为指导方针，这让非物质文化遗产的“濒危性”被较大程度地予以强调，因此所谓的“保护”更多地通过“确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、传承”等方式进行，而“振兴”在非物质文化遗产保护工作的早期，则更多地针对于“濒危”所强化的相关“抢救性”措施。

更为突出的是，戏曲艺术从20世纪30年代开始，就以张庚《话剧民族化与旧剧现代化》一文为代表，延续了近代以来民族戏曲在时代社会转型时的改良、改革使命，标举戏曲艺术现代化的发展理念，从20世纪50年代以后，将遗产保护与戏曲改革并列于戏曲发展进程中。特别是戏曲在时代发展中面临被边缘化的生存危机时，“戏曲现代化”更成为戏曲发展的重要理念和实践，中国戏曲的大多数剧种都在国家文化体制管理下进行艺术创作，多年来始终坚持“继承”“创新”为主的工作原则，积累了行之有效的工作方法。20世纪90年代戏曲陷入发展低谷，在创新发展的工作惯性推进下，以紧跟时代的“创新”观念来提升戏曲生存活力，而以继承传统为标榜的理念则在实践中显得相对局促。尤其是昆曲艺术成为人类非物质文化遗产代表作后，以第三届中国昆剧艺术节为标志，昆曲的创新发展方式遭到了理论界和舆论的批评，昆曲更多地回归其古典经典所标识的文化理想。昆曲保护虽非“复古”，但却显示了与实践中以创新发展为特征的“现代化”很不相同的道路。而进入新世纪以来持续的戏曲体制改革，将承载戏曲剧种艺术的剧院团更加迅速地推向生存两难的境地，以非物质文化遗产保护方式来取得戏曲发展空间，成为普遍弥漫在戏曲领域的发展导向。戏曲艺术整体上选择“抢救性”保护方式，用偏于保守甚至“复古”的实践来取得艺术传承效果，虽然在具体剧种从业者中并不完全被认可，如京剧、粤剧等剧种的传承群体并不认为“保护”等同“濒危”，但在实际的保护工作中却更易被接受。事实上，与非物质文化遗产保护领域“抢救性”工作并行的，仍然是艺术创作领域中更加积极的创新。这种剧种保护理念与剧院团创新导向所形成的张力，正是中国戏曲在21世纪20年代面临的严峻问题，粤剧的保护成果对此提出了独特的剧种实践。

如何形成粤剧可持续发展的机制，这是一直围绕在粤剧发展进程中的重要问题，也关乎粤剧艺术遗产的保护形式和保护内容。岭南地区的粤剧在十年中保持较为旺盛的创作活力，许多作品很好地展示着区域文化对于粤剧的要求。

在粤剧传承保护的核心区域广州，广东粤剧院、广州粤剧院在积累大量优秀精品的基础上，始终不间断地推出新创力作，特别是广东粤剧院的新创剧目广泛涉及传统戏整理改编、新编古装戏、新编现代戏，挖掘出长期以来偏于边缘的艺术传统，而选择了积极地推进新创实践，用更为适度的创作来引领粤剧新时尚。尤其是面对省市院团在艺术上的深度交流、在市场上彼此竞争、在遗产保护上的相互呼应、在文化宣传上的独辟蹊径，这种创作就更加突显出深厚的戏曲文化生态特征。

广东粤剧院2014年5月新编粤剧《梦·红船》首演成功，之后不断修定，成为2016年10月第十四届中国艺术节“文华奖”的入选剧目。这部作品最引人注目的就是成功地采用了粤剧表演艺术中的“木人桩”“高台照镜”，形成新的武戏场面，让粤剧的传统古朴的程式表演巧妙地融化在现代意蕴浓郁的故事中，增加了观众对于粤剧经典表演艺术的赞许与追慕。2017年9月，新编粤剧《白蛇传·情》首演，经过修改打磨，不断提升，用贴近时尚的文化解读赋予传统“白蛇传”故事新的内涵，舞台美术所展现出的清新典雅、诗情画意，为故事增加了浓郁的岭南风情，特别是主演曾小敏兼跨花旦、武旦、青衣行当，用高度技巧展现了粤剧唱做念打的艺术技法，剧作用创设的新程式技法“水袖打出手”形成舞台上刚柔并济的独特审美，成为当前粤剧人推陈出新的阶段性作品。此外，2016年6月首演的《还金记》，改编自小说《骡子与金子》，聚焦小人物的革命观念的觉醒，展现现代革命史上中国普通人在追随红军长征时的精神蜕变。该剧将粤剧传统审美与革命历史题材做了较好的交融，延续了粤剧从近代以来所开辟的现代戏创作传统，显示了广东粤剧院在现代戏创作的持续推进成果。这三部新创作品以较为成熟的艺术品相显示了广东粤剧创作的活力，也显示了粤剧在传统与现代之间活用艺术遗产的具体实践。特别是广东粤剧院推出的《虎将马超》《钟馗》和《决战天策府》以突出的时尚定位，让粤剧迅速走进了当代青年观众审美中。前两部戏分别改编自粤剧传统剧目和河北梆子传统剧目，以高难的技术技巧展示了粤剧南北两派武戏传统；后者改编自3D武侠网游《剑网3》，以优秀粤剧名家的明星效应与定位网络游戏领域的市场营销策略，契合了当代网络生态中的青年审美。

与广东粤剧的优秀实践相类，香港粤剧在传统八和会馆的行业管理下，始终维持着香港粤剧的传统市场。2016年，由西九文化区戏曲中心制作的新编小剧场粤剧《霸王别姬》首演。近三年间，在上海、北京、泉州、新加坡等地巡演，该剧在京剧经典《霸王别姬》基础上，使用粤剧舞台官话，化用粤剧走四门、跳大架等传统程式排场，在保持传统戏曲一桌二椅的单纯舞美基础上，创作出适应城市新观众的舞台印象。这种创作无疑展示了香港粤剧青年从业者不甘于传统市场而锐意创新的创新理念。而在广西壮族自治区的南宁市民族文化艺术研究院（南宁市粤剧团、南宁市邕剧团）同时肩负着粤剧和邕剧的传承重任，在挖掘整理粤剧、邕剧艺术遗产的同时，用艺术新创来推进传统与现代的衔接，在十年间创作的新剧目中尤以《目连救母》最具影响力，该剧从祁剧《目连救母》改编移植，同时加入了粤剧、邕剧的传统，形成所谓“南派”目连戏的舞台创造。这是岭南地区目连戏演出的一次创造，也用富有时代感的创造，剔除了目连戏中与时代疏离的内容，用契合当前社会伦理的传统孝道主题和极具可观可听的舞台印象，显示了广西粤剧在创作中的艺术高度。

这些新创作品既非毫无依傍的一味趋新，也非刻意拒绝时尚的谨守传统，而是积极地通过创造转化，用相对成熟的、成功的作品品质来确立传统与现代的平衡，让剧种艺术遗存的展示、剧院整体传统的延续、演员群体能力的提高、作品独特个性的张扬，能够更加理性地交融，以此适应并引领观众的审美趣味。这更加符合“非物质文化遗产”概念中对于创造的内涵界定，也更符合《公约》所标定的“保护”所涵摄的“振兴”宗旨。

结语：

关于“非物质文化遗产”的定义，《公约》第一章第二条指出：“‘非物质文化遗产’，指被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能，以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。在本公约中，只考虑符合现有的国际人权文件，各社区、群体和个人之间相互尊重的需要和顺应可持续发展的非物质文化遗产。”在这个定义中，被强调的三个核心内涵，即“世代相传”“被不断地再创造”“为这些社区和群体提供认同感和持续感”，其中的“被不断地再创造”，即包含着人对非物质文化遗产的自我调适和更新创造，这是“世代相传”的根本动力，也是在社区和群体间能够随着时间空间变化而具有“认同感和持续感”的基本保障。前述多部优秀作品的创作，吸纳了粤剧优秀的艺术传统和极具个性的艺术内容，也在中青年后继人才培养中实现了人对艺术的准确演绎，同时在探索城市市场、文化宣传中更加契合现代观众的多元诉求。这些实践比较准确地回应了非物质文化遗产概念所涉内涵。

需要看到的是，在粤剧十年履约实践工作中，岭南各界进行了积极的保护，特别是地方政府和相关文化主管部门为保证粤剧良性传承和创造，进行了更加有效的制度建设。2011年7月29日，广东省第十一届人民代表大会常务委员会第二十七次会议通过并公布了《广东省非物质文化遗产条例》（同年10月1日起施行），作为专门性地方法案，对粤剧在内的广东非物质文化遗产进行保护。2014年6月广州市政府召开第121次市政府常务会，审议并通过了《广州市进一步振兴粤剧事业总体工作方案》，成立“广州市振兴粤剧事业工作领导小组”。办公室设在市委宣传部，由时任广州市长的陈建华担任组长，市委常委、宣传部长甘新兼任办公室主任，计划在三年内推进十项重点工程的落实。2017年5月8日，广东省人民政府颁发《广东省粤剧保护传承规定》（粤府令第236号），根据《中华人民共和国非物质文化遗产法》和《广东省非物质文化遗产条例》等法律、法规，对广东省行政区域内粤剧的保护、传承、发展与传播提出明确的保护条款，全面涉及粤剧相关的人、剧团、生态的全面维护和扶持。这项地方法规是粤剧在2006年被列入第一批“国家级非物质文化遗产代表性项目名录”、2009年被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”以后，地方政府有效推动戏曲政策真正落实、推进戏曲遗产全面保护的一项重要法规，为粤剧的全面传承提供了保障。

上述由地方政府和文化主管部门推进的粤剧保护工作，是粤剧申报“人类非物质文化遗产代表作名录”时，地方政府和文化主管部门对保护工作承诺的具体落实，与国家文化主管部门相继对全国非物质文化遗产保护工作的推进进程相吻合，也与中国戏曲在新世纪（特别是新时代）以来发展遇到的机遇期（以《国务院办公厅印发关于支持戏曲传承发展若干政策的通知》（国办发〔2015〕52号）作为标志），更与十年来岭南乃至中国在推进粤剧保护工作的具体实践密切相关。这也让制度保护进一步推进着粤剧遗产保护成果的扩容与推广。

粤剧艺术遗产的十年保护经验拓展着中国非物质文化遗产保护工作的具体实践，强化着“粤剧”这个生长在岭南的人类非物质文化遗产代表作的地方保护经验，对粤剧的长效保护与持续发展产生着重要的引导辅助作用。这种具有可持续发展的“遗产保护与现代发展”经验，属于粤剧，当然也可以让中国其他戏曲剧种共享。

作者于2008年接受中国艺术研究院委托，承担了粤剧申遗文本的写作，2012年应浙江人民出版社“非物质文化遗产丛书”主编王文章先生、副主编郑长铃先生之邀，撰写《粤剧》；2019年该著作修订本亦列入文化艺术出版社非遗系列丛书，增补了2012年以来相关保护工作内容，本文结合粤剧十年来主要工作内容进行经验总结，其间使用的主要资料亦采之于该著作（王馗.粤剧[M].北京：文化艺术出版社，2019），除了重要资料外，其他均不注明转引出处；同时，在十年间作者参与了相关粤剧保护工作，并做了相关研究工作，期间所持观点和工作亦列入文中，特此说明。

作者简介：

王馗，中国艺术研究院戏曲研究所所长，研究员，主要研究方向为中国戏曲史与剧种表演史。