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陈博涵:中国定窑陶瓷的恢复发展与文化重塑
来源:“中国非物质文化遗产”微信公众号 作者:陈博涵 创建时间: 2022.11.25 10:33:00

【摘要】定窑陶瓷的烧制在我国有着辉煌的发展史,其上限最早可推至隋代,下限基本认为失传于元代。战争、人才流失、创新不足以及原料枯竭是定窑技艺失传的主要因素。近代以来,在古陶瓷专家和考古学者的共同努力下,定窑遗址的发现和发掘为定瓷烧制技艺的恢复提供了不可多得的宝贵经验。经河北省几代定窑人的艰苦探索,特别是以陈文增为首的定窑研发团队,实现了从技艺传承到文化提升的转型,进而走出一条独特的定窑复兴之路。

【关键词】定窑;定窑考古;定瓷烧制技艺;文化理念

作为非物质文化遗产形态的中国定瓷,它的烧制技艺历经长时间的繁荣发展,在元代之后几近失传。如今坐落在河北省曲阳县涧磁村、北镇村一带的定窑遗址,为我们重新恢复定瓷烧制技艺带来了新的希望。然而,定窑恢复发展的关键问题还不仅是仿制古代定瓷,而是要解决这种文化遗产如何在当代实现“创造性转化和创新性发展”,使其不断提升人们的文化生活水平。从恢复传统工艺到提升文化品味,是当代定窑复兴必须要面对的问题。

一、定窑陶瓷烧制技艺的兴与衰

定窑陶瓷的烧制在我国有着辉煌的历史,根据河北省考古专家在曲阳县涧磁岭西侧区域的考古发现,其创烧最早可上溯到隋代,这比学界提出的“中唐说”要提前了近两个世纪之久①。无论如何,定窑烧制在五代时期迎来第一个小高峰,特别是9世纪末以后,定窑逐渐成为产品流通范围最广的白瓷窑场,对南北方的白瓷生产均产生重要影响②。定瓷烧制技艺进一步成熟的北宋时期,被认为是产品最好的阶段,或可称为第二个高峰。元末明初的曹昭说:“宋宣和、政和间窑最好,但难得成队者。有紫定色,色紫;有墨定色,黑如漆。土俱白,其价高于白定。”③这种说法为后人所接受,清初谷应泰指出:“定窑器皿,以宣和、政和年造者佳,时为御府烧造,色白质薄,土色如玉,物价甚高。”④成书于清代嘉庆年间的《景德镇陶录》在《镇仿古窑考》中对定窑有过较为详细的描述,文中曾引述同时代唐秉均《文房肆考图说》关于定窑的说法:“古定器以政和、宣和间窑为最好,色有竹丝刷纹。”⑤近代以来,古陶瓷学家叶麟趾在考察定窑遗址基础上认为:“定窑品类虽多,然以白色者为主体,尤以北宋之政和宣和年间者最佳。其上品,乃胎质轻薄,釉色纯白,或带淡赤色,而滋润者也。”⑥故宫博物院专家陈万里指出,北宋时期的定瓷一方面供宫中应用,另一方面亦供应着社会上的需要。他以《曲阳县志》所载宋宣和二年瓷器商贩赵仙重修的马夔碑以及《格古要论》的有关论述,推定当时的定瓷最为优秀,且有着广大的市场⑦。当代定瓷烧制技艺国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人陈文增认为,北宋时期是定窑文化与艺术的大成时代,他指出:“定窑是历史上一代名窑,北宋是定窑历史上烧造最佳时期,当时名品佳制源源输入皇宫,以为御用,并为王公世胄所珍爱收藏,乃至馈赠,时而作为国礼而交谊友好邻邦。”⑧

由于宋金战争的影响,华北大多数地区在靖康之变中沦为战场,地区经济和人口数量均遭受巨大损失。随着宋金以淮河、大散关一线为边界的确立,双方迎来了150年之久的对峙时期。政权分立格局的形成,带来了中国历史上第二个南北朝时期,也因此形成了后世聚讼纷纭的“南北定窑之论”。明代田艺蘅较早地从装饰差异提出了南北定窑之说,他在《留青日札》中说,定窑出自“定州,今真定府,似象窑色,有竹丝刷纹者曰北定窑。南定窑有花者出南渡后”⑨。清代唐秉均对田艺蘅之论进行了辨析,并以“北贵于南”之说推重北定窑,他指出:“古定器,宋时所烧,出定州,今直隶真定府也。似象窑,色有竹丝刷纹者曰北定,以政和、宣和间窑为最好,然难得成队者。有花者乃南定窑,出南渡后。然按东坡《试院煎茶》诗云‘定州花瓷琢红玉’,则有花者非至南渡后而出也。北贵于南。”⑩乾隆年间的朱琰在撰写《陶说》中定窑部分时,直接搬用了田艺蘅的说法,其文曰:“《留青日札》:似象窑色。有竹丝刷纹者曰北定窑。南定窑有花者出南渡后。”⑪近代许之衡在前人基础上,以产地差异区分了南北定窑,他说:“(定窑)在直隶定州,所造者名曰北定,宋初所建设也;南渡后在景德镇制者,名曰南定,以其釉似粉,故通称曰粉定。”⑫不论定窑在南传过程中有如何变化,由宋金对峙格局带来的定窑产地的差异已是基本共识。然而,这种差异的存在,在一定意义上扩大了定窑陶瓷的知名度和生产范围,使其得以流传后世。

实际上,陶瓷生产对窑区所在地的地理气候有着很强的依赖性,在南方温湿环境下烧成的南定器,其烧成方式和产品成型虽有其特色,但很难与为人熟知的北定器相抗衡,所以有“北贵于南”“南定不如北定”⑬的说法。《景德镇陶录》说:“定窑宋时所烧,出直隶定州,有南定器、北定器。土脉细腻,质薄,有光素、凸花、划花、印花、绣花诸种,多牡丹、萱草、飞凤花式。以白色而滋润为正,白骨而加以泑水,有如泪痕者佳,俗呼粉定,又称白定……昌南窑仿定器,用青田石粉为骨,质粗理松,亦曰粉定,其紫定,色紫;黑定,色若漆,无足重也。”⑭这里的“昌南窑仿定器”是指景德镇窑生产的定瓷,即南定器。尽管景德镇窑在制作形式上可以对定瓷模仿得惟妙惟肖,但限于地理气候和品赏趣味,却无法再现北方定器的高度,故而叶麟趾指出:“南定胎质尤细,釉色亦白而带淡青色,形式与北定相同,惟无北定之雅趣。”⑮南定窑的形成,是12世纪初期中国内陆出现南北分治局面的结果,得益于北方匠人的南迁与定瓷烧制技艺的南传。战争因素带来了定窑技艺的南传,但也削减了以定窑为中心的北方瓷业发展的动力。尤其是定窑窑炉的毁坏以及技艺人才的流失和逃亡,致使北方定窑渐入式微。13世纪初,漠北逐渐强大的蒙古铁骑多次扫荡北方地区,并最终迫使金朝迁都汴梁。从此河北、山东、山西地区划为蒙古的势力范围,并不断遭受蒙古人的资源掠夺。在这种状态下,北方定窑发展基本停滞。清光绪年间《重修曲阳县志》记载:“白瓷,龙泉镇出,昔人所谓定瓷是也,亦有设色诸式。宋以前瓷窑尚多,后以兵燹废。”⑯即定窑技艺失传最主要的因素就是战争。除此之外,叶麟趾指出定窑产品还存在难以创新的问题,他说:“或谓定窑废灭于元末,盖因当时已无优良之品。”⑰

陈文增从北方定窑原料不足、煤炭枯竭等角度,深入分析了定窑失传于元的客观因素⑱。北定窑技艺失传后,南定窑在仿定的路子上并没有走得太远,许之衡说:“明代成化仿者亦佳,乾隆以后,遂无仿之者矣。”⑲可以说,限于原料和气候等因素,南定窑一直没有走出仿定的圈子,它在明代达到一定高度后,便于清代淡出人们的视野了。

二、近代以来定窑的研究与恢复

作为中国的历史名窑,定窑在20世纪以来受到学人的广泛关注。1934年,叶麟趾根据实地走访调查,在《化学季刊》发表了《古今中外陶瓷汇编》一文(后出版单行本),提出定窑窑址在今河北省曲阳县涧磁村的著名论断,为以后的定窑陶瓷考古奠定了重要基础。抗战期间,日本陶瓷专家小山富士夫根据叶麟趾的考察,亲自奔赴定窑遗址,并撰写了《关于定窑遗址的发现》,对叶麟趾的发现给予高度评价⑳。20世纪四五十年代,陈万里、冯先铭等人先后考察了位于曲阳县涧磁村的定窑遗址,从历史文献和遗址实物相结合的角度,对定窑烧造历史的上下限、定瓷造型装饰、铭文、釉色以及仿制等问题进行了初步探讨。

从1960年开始至2010年间,国家针对定窑遗址的考古挖掘工作先后进行了3次。第一次由河北省文化局文物工作队于1960至1962年,对曲阳县涧磁村的地理位置、环境与自然条件以及窑址分布范围和文化层堆积等情况进行了调查,并在《考古》1965年第8期上发表《河北曲阳县涧磁村定窑遗址调查与试掘》。第二次由河北省文物研究所于1985至1987年,对曲阳县北镇村、涧磁村、北涧磁岭的3个地点以及燕川村、野北村窑址区的4个地点进行了发掘,但迄今未见相关成果发表。第三次由河北省文物研究所、北京大学考古文博学院、曲阳县定窑遗址文物保管所组成联合考古队,于2009至2010年在涧磁岭、北镇、涧磁西及燕川4个地点对定窑遗址进行主动性发掘,陆续发表的成果有《定窑涧磁岭窑区发展阶段初探》《河北曲阳县涧磁岭定窑遗址A区发掘简报》《河北曲阳北镇定窑遗址发掘简报》《早期定窑研究》等。总的看来,考古学界对定窑遗址的发掘有利于进一步认识定窑烧造的历史分期、烧制技艺与装饰工艺、铭文字款以及与传世文献的互证等诸多学术问题。定窑遗址的不断发掘与考古成果的陆续发表,大力推动了我们对定窑历史文化的认知,为当代定瓷烧制技艺的恢复提供了宝贵的史学经验,但如何在当代语境下生产出符合时代需求的定瓷产品,却还需要一大批实业人员的努力与探索。

事实上,早在1975年,河北省即在曲阳县成立了保定地区工艺美术定瓷厂筹建处(后更名为“曲阳工艺美术定瓷厂”),准备恢复失传已久的定瓷烧制技艺,并于1978年专门组建定窑实验组,进入实验组的技术骨干有陈文增、蔺占献、和焕等人。与此同时,曲阳县的第二家定瓷厂也进入试制定瓷阶段,该厂于1983年更名为“曲阳县定窑瓷厂”。在河北省科学技术发展计划项目的大力支持下,这两家定瓷厂积极投身于定瓷烧制技艺的恢复发展事业之中。赵鸿声曾在《定窑恢复工作有进展》中写道:“我省自1979年把恢复定瓷生产列为科研项目。一年多来,曲阳县定窑瓷厂,从搜集资料到研制,先后仿制了四十九种传统产品,又自行设计试制了近三十种新产品,取得了可喜的收获。”㉑1980年,由曲阳县两大定瓷厂家生产的仿定窑产品在北京举办的鉴定会上受到冯先铭、梅健鹰、李国桢、周淑兰等陶瓷专家的一致认可,并提出要在对定窑做全面、系统、科学研究基础上进行仿制㉒。次年,曲阳县定窑瓷厂和唐山市陶瓷研究所共同组建河北省定窑研究组,对定瓷生产工艺和造型装饰进行全面系统研究,进入研究组的研究人员有张义增、刘家顺、李文献等人㉓。1983年5月,河北省在曲阳县召开第二次“定窑研究”鉴定会,与会专家一致认为曲阳县的定窑仿制工作取得了成功,仿定瓷样品接近古定瓷的水平㉔。参加此次会议的新西兰著名教育家、作家路易·艾黎(Rewi Alley)充满期待地在其《曲阳古定窑》一诗中说道:

新一代陶工正在神州崛起

渴望更多地了解前人取得的辉煌业迹

今日曲阳

为了寻求定瓷古工艺的再现

七八十位专家学者来自祖国四面八方

探索,计议

定瓷古工艺必将复苏,再放光芒㉕

即使定窑的仿制工作取得了阶段性成果,也面临着一系列的问题。时为曲阳县工艺美术定瓷厂核心骨干的陈文增尖锐地指出:“定窑研究成果的鉴定,功不可没,然而贴近历史,才能鉴照当今……定窑研究中的重要问题,主要体现在工艺及技术上。在宋代的历史条件下所产生的定窑基本风貌,可作为当今研究者的基本参照。离开这一点去走捷径,搞所谓相近、相仿、大致相同等都是缺乏严谨的态度。对定窑的鉴定不纯属于自然科学,而是以自然科学为基础,充分结合社会科学因素的一种属于具有双重意义和价值的学科文化研究。”㉖陈文增从学科融合发展的高度重新审视定窑研究,为定瓷生产走出模仿复古的窠臼带来重要启示。他先后发表的《定瓷刻花》《定窑匣钵、架支设计艺术及其功用》《宋代定窑文化品位确立之艺术借鉴》等文,以历史文化为参照,对中国定瓷烧制技艺进行了有益而深入的探讨。

然而,市场经济的大潮并没有眷顾这两家兼及科研和生产的定瓷企业,在产品试制与经济效益严重失衡的情况下,两家企业最终放弃了定窑研发。陈文增指出:“从1975年开始,再到1984年和1987年,十多年中,两家定窑恢复单位从凭着一种献身的冲动到无可奈何的感叹,经几番坎坷、几经颠簸之后终于先后关闭。”㉗

三、定窑恢复发展的文化理念

自陈文增提出定窑研究应具有自然科学和社会科学“双重意义和价值的学科文化研究”理念之后,定窑恢复发展事业虽然依旧受制于市场经济的困扰,但却迎来了产品创新与摆脱困境的曙光。

1992年,在经历了曲阳定瓷生产的多次波折之后,依旧初心不改的陈文增、蔺占献、和焕等人在曲阳重新组建了自己的研发与生产团队,并聘请古陶瓷专家冯先铭、王莉英、李国桢、张守智、周淑兰等人为顾问,以河北省曲阳定瓷有限责任公司为平台,开始新一轮的攻坚克难。1996年,河北省曲阳定瓷有限公司顺利完成河北省科委计划内项目“日用美术定窑陶瓷研究”,并通过科技成果鉴定,专家认为“瓷质接近古定瓷,工艺技术达到宋代定瓷水平,造型装饰有所创新”,这标志着定瓷烧制技艺的全面恢复㉘。特别是,定窑创新产品的研制,既保持着传统工艺优势,又着眼市场需求和自身生产能力的提升,很好地解决了早期单纯仿制的问题,使定瓷逐渐走出文物鉴赏的圈子,进入寻常百姓家。如今,拥有一件具有宋型文化味道的定器并不是一件困难的事情,与考古学不断深化我们对定窑历史文化的认识一样,实业所带来的对定窑器物的享有与把玩,正在不断提升人们的文化生活水平。

当代定窑创新发展的关键在于植入了文化理念,以陈文增为首的定窑人不断从中华优秀传统文化中汲取营养,通过提升自己的学识修养来领悟古人制作定瓷的审美趣味。例如,陈文增在论述定窑刻划花装饰艺术的美学思想时,曾以道家的“天人合一”思想为参照,来解读定瓷艺术风格的形成。他认为,定窑烧造的原料合成,皆取于太行山遗脉之曲阳、唐县、阜平诸县近域,其石料晶莹质净,土料细腻绵软,水质源深清冽,得益于“天”赐予的自然优势。定窑人以刀代笔,可把大千世界万物赋予其下,任人物、动物、花卉、山川无所不能,几经摸索,终于形成“刀行形外,以线托形”的刻划花艺术经验,此为人的因素。人凭借智慧,巧施材质,使坯质、釉质的先天优势与刻刀功用产生艺术灵魂的契合,产生了定窑陶瓷的装饰艺术美感㉙。再如,他还从中国书法艺术中感悟出定窑陶瓷刻划花的艺理妙趣。他指出,定窑刻划刀法,为中国文人画艺术的演绎,是中国书法用笔的高精纯提炼。书法用一色墨表现,墨色中不强调过渡色,用笔一挥而就,不许描改。定窑刻划花同样规范刻刀“一刀挥就,不能复刀”,这里借鉴的基本条件是一致的。定窑刻划花的成功借鉴,关键在于精神实质上得到中国书法艺术的承袭和沟通,属文化基因的结合,而不是拘泥于一划一式㉚。

与此同时,陈文增还将浓浓的诗意融贯在制瓷过程之中,从而赋予定瓷作品特殊的风采神韵,使其孕育出丰富的人文内涵。他说:“我爱定窑瓷,亦爱诗与书,三者相偕,以瓷为中心,诗书为周转。我作瓷,凡有佳制必作一诗、书,无诗者则非极品。”㉛他的“荷花福定白釉刻花大腹瓶”便是这样一件极品之作,其题诗云:“大度雍容各自修,犹言腹内说行舟。千秋几个堪如此?一器犹能化百忧。”㉜或许人们很难在一件定瓷作品中读出如此深刻的意味,就像不明白印象派的画家们想要表达什么一样。但是,懂诗的人,不难察觉其中的艺术魅力,“大腹瓶”实则与人的雍容大度为同一写照,故其诗序云:“器惟容物为可用,人惟容争为至达。世事纷然,所谓非人气量而不能成为事业,信而不谬。”㉝作者以诗性思维制瓷,在追求理想人格境界的同时,大力提升了定瓷的文化品位。

2001年,陈文增以“瓷、诗、书三联艺术”入选大世界吉尼斯之最,专家评语说:“陈文增在‘瓷、诗、书’三大领域的研究活动及其所做努力,的确取得了前所未有的成功。高品位的瓷、诗、书三联艺术作品出自陈文增一家之手,具有文化深厚,创意新奇,品质上乘三大特点。迄今为止,在陶瓷、文化、艺术史上尚属仅有。”㉞“瓷、诗、书三联艺术”,是陈文增实践定窑发展理念的登峰造极之作,这种艺术形式与中国古代诗书画“三绝”相似但不相同。“三绝”所表明的是个人对诗书画艺术的兼擅,或者是两人以上三种艺术形式的共同创作。有些时候,“三绝”也指收藏家对诗书画三幅名家作品的收藏。“三联”与“三绝”表同而实异,其要在于艺术家本人对三种艺术的融会贯通以及在此基础上的境界升华。“联”字表明它承担着对三种艺术形式关系的同构功能,这个功能的实现依赖于艺术家本人对文艺的理解与表达。以瓷、诗、书的艺术语言为例,在诗歌创作上,古人历来注重语句的推敲,有所谓“吟安一个字,拈断数茎须”的苦吟,就是指诗人对诗歌炼字艺术的全心投入。陈文增不以为然,他认为写诗“推敲”语句是必要的,但过于注重推敲,反而会导致有句无篇,由此他提出“语质”一词,“我给它的通俗定义就是语言的质量。语言以质强调无疑对佳作的产生具有很好的操作性”“‘语质’是对诗内容全部语言负责,语质功能的出现,法定地保证了诗内容的成功和完美”㉟。由此可见,“语质”关系到由字到篇的审美效果,这体现出陈文增创作观念中的整体意识。

书法与定瓷所共有的艺术语言是“线条”。书法家挥洒翰墨,关乎用笔,定瓷刻划花装饰亦重视用笔,二者具有同工之妙。陈文增指出:“定窑手刻花纹用刀,细察起来,很近似中国画和书法的用笔。书法讲,欲左先右,欲上先下。逆锋落笔,回锋收笔。又讲悬针垂露,顾盼映带等。刻花刀法,同样讲横落竖行、竖落横行,露锋侧入,藏锋直入以及出锋轻提、回锋重按等等。双线刀在线条表现中由于超速突然隐去,或由于使刀过快偶尔切断等等。这实际上不属于缺陷,而是艺术作品所固有的雅气与空灵之气,是难得的朴素美和自然美,如书法之飞白、篆刻之敲边,绘画之笔触。”㊱这里所言瓷与书在用笔上的相通,不仅是姊妹艺术互鉴的需要,更显示出艺术创作中融会贯通的审美意识。

陈文增将定瓷装饰与书法艺术结合起来的基点正是作为艺术语言的“线条”,他又称其为“线质”。如果说在诗歌创作上,陈文增注重“语质”问题,那么这个“线质”与“语质”一样,均属于艺术表现的重要组成部分。因此,二者共同构成了陈文增“三联艺术”中“联”字内涵的核心内容。陈文增说:“小说、散文、诗评、书评、书法创作、美术创作等,都极力推崇一种适应本学科生存发展的专门语言。这种语言通过本语系洗练脱颖而出,那么它就意味着将承担一种历史责任,这个责任就是‘语质’的奠定和升华。”㊲在这里,“语质”又不单单指称诗词艺术,它涵盖了对一切具有表达功能的艺术形式的审美观照。

“语质”更为重要的价值还在于审美境界的升华与艺术品位的提升,在陈文增看来,“语质”的最终指向关乎整体审美效果。例如,其论诗云:“‘语质’佳处,有绚丽美,备厚重感,具精纯色,藏无穷味。”㊳论书云:“赖于点画的映带、顾盼,依然争得了寓静于动,寓夷于险的妙趣,始终保持着字态坚劲、遒逸的风姿。”㊴论定瓷刻划花云:“刻划花刀法,重在奔逸、干练,线条重在得当、干净。挥之如阵马风樯,沉着飞动。”㊵这便是“语言”的质量。对于书画艺术而言,笔墨传神,气韵生动,它所生发的质量已不是技巧层面的问题了,而升华为作者艺术灵魂寄寓下的情感世界。陈文增在评论画家郜雪鸿的书画作品时说:“中国画笔墨,是以中国绘画方式对景物通过取舍、梳理后的再表现,是哲学与艺术双重思维的深度存在,朴素的笔墨语言,在中国人特定的文化空间中的谈吐,所能感到和呈现的是业已经过洗礼和概括后的艺术大美,从而达到了难于通译和理解的带有哲学内涵的化外生命。如是而言,其意义不在创作本身,而在笔墨之外,宣示的是一种至高无上的情感境界。”㊶这在陶瓷艺术中也是存在的,如其咏瓷诗:“纵横跌宕意可寻,入草惊蛇鸟出林。吴带曹衣君莫恃,铁毫此处见琴心。”㊷此处“铁毫”喻指定瓷刻划花所使用的铁制刀具,作者将其比喻成书画所用之毛笔,笔之所至,乃性情所至,“琴心”一词正流露出诗人儒雅、多情的情感世界。在这一点上,诗、书、画、瓷是一个开放的艺术世界,它们可以任意汲取彼此的特长以获得创作的灵感,尤其是在诗歌与定瓷的创制过程中更是如此㊸。用陈文增自己的话说:“三联艺术作品的创作思路与实质为:采用姊妹艺术联袂的方式,通过作者的创作思想及手段,赋予作品以高度的艺术形式和品味。”㊹

总而言之,我们对定窑陶瓷的认识与仿制,离不开考古发现,也离不开古陶瓷专家的鉴定。但在当下,定窑陶瓷产品如何跟上时代,惠及大众,为国家文化发展做出贡献,才是定窑复兴的当代使命。尽管我们可以在原料、造型、釉色、装饰乃至烧成上做得跟古人一样,但这仅仅是模古仿古,并没有走出古人的藩篱,甚至那些仿定产品,限于制作者的悟性与修养,亦根本无法达到古代定瓷的神韵。自陈文增提倡定窑“双重意义和价值的学科文化研究”理念之后,他在姊妹艺术的启发之下,创造了“瓷、诗、书三联艺术”,使中国定窑拥有了现代身份,为世人所推重。在大力继承和弘扬中华优秀传统文化、倡导“创造性转化和创新性发展”的今天,这种立足传统工艺基础上的创新,秉持客观、科学、礼敬的态度,不复古泥古,不简单否定,不断赋予定窑陶瓷新的时代内涵和现代表达形式,使中华民族的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调,充分展现着当代人的文化自信,并走出了一条适应时代发展的定窑复兴之路。


作者简介:陈博涵,中国社会科学院民族文学研究所助理研究员,主要研究方向为中国文艺思想史、中国古代民族文学。

编辑:孙秋玲