【摘要】戏曲音乐表演的“隐性”传统是指观众在演出中看不到或不易觉察的戏曲表演的“隐性”特点。在粤剧中，其隐性特点主要包括口头创腔、“活口”演唱以及演员在演出中以“手影”与伴奏乐师隐性交流等。“爆肚”“活口”演唱、“手影”和口头创腔存在于粤剧音乐表演隐性传统的不同层面。“活口”演唱与口头创腔传统作为保留在香港的粤剧非物质文化遗产的一部分应该得到保护、传承和发展。

【关键词】隐性传统；粤剧音乐；口头创腔；“活口”演唱；手影

一、戏曲音乐表演的“显性”和“隐性”传统

戏曲音乐表演的“显性”传统，是指观众在演出中看到和听到的音乐表演及其所体现的音乐传统。这首先是传统戏演出中演员演唱的唱段及其腔调、板式等。其次是乐队对演员演唱的伴奏及其过门，伴奏表演及渲染戏剧气氛的器乐曲，以及为演员的唱腔、念白及表演伴奏的锣鼓点儿。再次是演员演唱和念白的特殊舞台语音、发声方式及不同行当的独特唱法。由于它们都是在数百年的演出中形成并流传至今，可称作是戏曲音乐表演的显性传统。戏曲音乐表演的“隐性”传统是指一般观众在演出中看不到或不易觉察的音乐表演的“隐性”的一面。这些隐性特点虽然也已在戏曲音乐表演中形成和流传数百年，但在大部分戏曲剧种中已失传，目前仅在粤剧等剧种中还有保存。这些隐形特点可以概括为以下3个方面：首先是演员口头创腔。它是指演员在演出前或演出中以口头演唱的方式创作演唱其所扮演的角色的唱腔。不用乐谱记录是这种口头创腔的特点。其次是演员的“活口”演唱。所谓“活口”，是指不受乐谱或唱词约束的演员在舞台演出中动态的，比较灵活的演唱。再次是指演员在演出中以观众不易觉察的“手影”与文武场乐师隐性交流，协调其舞台演出中口头创腔和活口演唱与乐器伴奏的密切配合以保障演出顺利进行。

戏曲音乐表演的“显性”和“隐性”传统，原是戏曲音乐表演的一体两面。对戏曲音乐表演的显性传统，即戏曲演员的演唱及乐队的伴奏进行分析和研究，我们已有长期的研究实践、经验和众多的研究成果。但对戏曲音乐表演的隐性传统，则由于其在当代戏曲舞台演出实践中的式微，长期以来一直很少有研究者论及。

二、从“隐”到“显”的开掘及收获：《粤剧表演艺术大全》的记忆和传承意义

戏曲舞台艺术作为活态艺术传统的特点，近年来已是大家的共识。如何将这种活态艺术传统尽可能完整地记录和传承，亦有许多成果和诸多种形式的实践和经验。包括《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》丛书在内的“十大文艺集成志书”编辑，自20世纪80年代启动到2000年基本完成，被誉为新时代的“文化长城”，在民族活态艺术文化记录方面具有里程碑意义。2009年，粤剧继昆曲之后，被列入联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作”名录。10年之后的2019年，由倪惠英主编的大型丛书《粤剧表演艺术大全》“做打卷”出版，2020年和2022年又陆续出版了“唱念卷”和“音乐卷”，用文字、图片，特别是音像等现代技术手段对戏曲传统技艺进行记录、编写和出版，使许多保存、记忆在演员和乐师身上与口中的技艺用数字化的手段记录了下来，极大地方便了粤剧传统技艺的传承。《粤剧表演艺术大全》并非粤剧表演艺术的资料汇编，它是经过资料收集和辨析，对粤剧表演技艺做大量的记录、分析和研究之后编写而成的，有解说和阐释，并有图片和音视频相配合的教科书性质的大型粤剧表演艺术传承指南。《粤剧表演艺术大全》不仅对活跃在粤剧舞台上的表演艺术传统做了全面的编辑和系统的建构，而且将一些多年来已不见于舞台，已经失传或接近失传的表演技艺准确记录并用数字化的手段完整地保存了下来，是近年戏曲舞台表演研究的重要突破。

“全”自然是《粤剧表演艺术大全》的一个突出特点，已出版的“做打卷”“唱念卷”和“音乐卷”已有286万字，以图文音像相互配合的方式展示、解说并阐释了粤剧唱念做打的所有技艺。但它又不限于此。在全面展现粤剧表演艺术的同时，它也注意突出粤剧表演与其他剧种不同的独特性。如在“做打卷”的做工篇中专有“粤剧传统功架”一章；武功篇中“南派武技”“南派手桥”和“南派把子”三章专门讲授粤剧特有的做打技艺。粤剧的传统表演技艺得到完整的记录和展现。

对失传和濒临失传的粤剧传统唱念技艺的梳理分析和记谱编辑，是《粤剧表演艺术大全》的另一突出特色和贡献。“唱念卷”是对香港地区粤剧保存的粤剧早期“戏棚官话”音韵的梳理和文字记录，同时请香港名家示范“戏棚官话”念白并进行影像记录。通过对保存在香港的粤剧“戏棚官话”唱念音韵的记录整理和对“戏棚官话”示范念白的影像记录，使原来依靠口传身授传承而在广东基本失传的“戏棚官话”由“隐”变“显”，方便了我们对粤剧音乐表演传统的全面继承。“音乐卷”是对早期粤剧曲牌工尺谱的收录，对用“戏棚官话”演唱小曲的录音，以及对粤剧早期伴奏乐器的记述，特别是西洋管弦乐器的记录，都是在过去几十年逐渐退出内地粤剧舞台，在舞台艺术演变中由“显”变“隐”的粤剧音乐表演传统，但它们都是我们全面认识和继承粤剧表演艺术传统所不可或缺的重要遗产。

“礼失而求诸野”，《粤剧表演艺术大全》对保存在香港粤剧艺人身上，过去靠口传身授传承的“戏棚官话”的文字和音像记录，使已在两广地区失传的粤剧唱念传统从“隐”到“显”，重新回到我们的视野和记忆中。它们将在今后通过广东、香港粤剧工作者的共同传承而成为两地粤剧界的共同表演技艺和文化记忆，变成我们共同的粤剧非物质文化遗产。

三、“隐”“显”之间的“戏棚官话”及其实践意义

又名“中州韵”的戏棚官话具有丰富的历史内涵。它来源于讲北方官话的外江戏班，但也不同于京剧和昆曲的韵白，具有其独特的价值，值得进行深入研究。对“戏棚官话”的专题研究，不但可以使我们更深入地理解粤剧早期演唱语音的历史，也有助于更全面地认识清代中州韵、湖广音的流播以及华南和华中地区戏曲声腔交流、融合历史及语言文化背景①。

对“中州韵”及“湖广音”等戏曲演唱语音的研究是戏曲研究的重要课题和难题。关于“中州韵”的含义，研究者因为专业背景、研究视角和依据资料的不同，对其所指及含义一直众说纷纭。在笔者看来，戏曲中的“中州韵”，在不同的历史时期、不同的地区和不同的剧种中，所指应该基本相同但并不完全一致。作为戏曲舞台演唱语音，它是一种戏班唱念的传统、规矩及行业规范。作为一种主要靠口传身授传承的戏班的口头文化，它不可能是固定不变的。从总体上看，它应该一直是动态的，或用今天的话说，是“活态的”。澳门大学的云惟利教授曾将著名粤曲唱家李锐祖（1919—2011）用官话演唱的“古腔粤曲”整理编辑，从语言学角度进行梳理研究，写成《古腔粤曲的音韵》②一书并于2005年出版。书中不但论述了“古腔粤曲”（即用“戏棚官话”演唱的粤剧唱腔）的形成和音韵系统，而且用国际音标符号对《西厢待月》《周瑜写表》《陈宫骂曹》等12个剧目的12大段“古腔粤曲”唱腔进行了标注。这是一部具有重要学术价值的粤剧音韵及戏曲音韵著作。《粤剧表演艺术大全》“唱念卷”对“戏棚官话”的记录和整理是在前人研究基础上对戏曲音韵整理和研究的重要成果。其中由香港名伶示范表演的3段“戏棚官话”念白有两段与《古腔粤曲的音韵》中的剧目相同，正好可与《古腔粤曲的音韵》一书中唱腔相互补充和对照，加深我们对“戏棚官话”唱念的理解③。

从音乐和演唱的角度看，“戏棚官话”当然并不只是历史现象，它更是保存在当代香港地区粤剧唱念艺术中的重要传统和遗产。虽然自清末民初以来，随着戏曲改良及新编戏的大量出现，粤语在粤剧念白和演唱中的运用越来越多。到20世纪30年代至40年代，粤语逐渐成为主要演新编戏的“省港大班”的基本舞台语音，“戏棚官话”逐渐退居边缘。但仍有少数粤剧传统戏，一直保持着用“戏棚官话”演唱的传统。除上文提到的《周瑜写表》（即《周瑜归天》）和《陈宫骂曹》等剧目外，作为香港神功戏重要剧目《六国大封相》等祭祀戏，直到现在仍全部用“戏棚官话”演唱。戏棚官话还“活”在香港的粤剧演出，特别是神功戏的演出中。《粤剧表演艺术大全》中香港名家的示范对这一活着的传统做了生动的展示，极大方便了我们对这一音乐传统的继承和运用。

笔者以为，“戏棚官话”在当代的粤剧唱念中仍具有实践意义。参照京剧的例子，它有“湖广音”和“京音”两种舞台语音，唱腔可以按湖广音也可以按京音行腔，使唱腔旋律的发展多样化，丰富了京剧的唱腔音乐。对粤剧来说，存在两种演唱语音其实是历史形成的一种难得的传统和音乐财富。因为从依字行腔的角度说，它为演员和作曲家提供了创腔及演唱的多种选择及可能性。面对剧种音乐的发展和创新的时代需要，在唱腔之腔词关系和创腔演唱中存在多种可能性总比只有一种可能性好。“戏棚官话”在粤剧音乐传统近一个世纪的演变中由“显”变“隐”，《粤剧表演艺术大全》将它由“隐”变“显”，由香港“回归”内地，无疑具有重要的学术和舞台艺术实践的意义。

四、“爆肚”与“活口演唱”：粤剧音乐表演隐性传统之浅层

“爆肚”是粤剧的传统行话，其广义是指演员在没有剧本，或不按照剧本规定的念白或唱腔表演念白和唱腔；狭义是指丑角不严格按照剧本规定在演出现场表演插科打诨式的念白。“爆肚”原是粤剧演出中的一个显性特点，但自1950年以来已从国内粤剧舞台上逐渐消失。受大陆戏曲改革的影响，“爆肚”在香港的粤剧演出中也有逐渐减少的趋势。但在香港宗教祭祀活动中演出的“神功戏”中，“爆肚”的传统仍然存在。演员“活口演唱”是戏曲音乐的一个古老传统，是指演员在舞台上演唱自己口头创作，不用乐谱记录的唱腔。由于没有乐谱约束和限制，演员在演唱，即吐字、行腔时有很大的灵活性。在传统粤剧中，这种灵活的“活口演唱”与广义的“爆肚”有关，故以下对粤剧活口演唱的论述，先从“爆肚”及“手影”说起。

由于舶来的话剧和歌剧以及20世纪50年代苏联艺术及观念等因素的影响，“爆肚”在20世纪中期中国之不合时宜是显而易见的，它在国内粤剧舞台上逐渐消失也是十分自然的。而与广义的“爆肚”有关的演员在舞台上的“活口演唱”，也曾被看作是落后和不科学的演出习惯而逐渐被“定腔定谱”所取代。但以“定腔定谱”为先进和标尺将“活口演唱”看作落后现象是否合适，其实是值得我们重新思考的。因为与“活口演唱”有关的一个重要事实是：今天被我们公认是粤剧音乐传统遗产而被记谱、整理、录音并被一代代传承的传统粤剧唱腔，其实在半个多世纪前基本都是在粤剧舞台上用活口演唱的，大规模的记谱和录音都是20世纪50年代才开始的。于是问题来了：在此之前，为演出伴奏的乐师是如何为演员的“活口演唱”伴奏的？这便涉及早期粤剧演出过程中演员与乐师之间隐性交流的“手影”。

“手影”是粤剧演员在舞台演出中以观众不易觉察的手势向乐队（粤剧传统称作“棚面”）暗示其即将唱念的板式、腔调和需要伴奏的锣鼓点。陈守仁在其所著的《香港粤剧导论》中列表介绍了香港粤剧中的25种“手影”的名称、动作及锣鼓点④。《粤剧表演艺术大全·音乐卷》收入了32张专门拍摄的“手影”图片，两者可以互相补充⑤。为何演员需要在演出中以隐性手势与乐队交流？粤剧著名演员陈非侬（1899—1984）在其口述的《粤剧六十年》中说：“粤剧早期是没有剧本的，不少曲白都是由艺员在演出中临时‘爆肚’。艺员究竟唱什么，怎么唱，‘棚面’需要怎么配合，用什么锣鼓？用什么音乐配合？何时起？何时停？艺员在演出时是不能开口向棚面提示的，因此便产生一种手语。……这种手语粤班称为‘影头’。”⑥“影头”是“手影”的别称⑦。陈非侬所说的早期粤剧没有剧本，演员在舞台上表演的由唱词和腔调构成的唱腔与各种形式的念白，都要靠“爆肚”的形式表演，都是历史事实。不但粤剧如此，早期的京剧及许多戏曲剧种都有类似的传统。京剧虽然没有“爆肚”的说法，但有类似的“活口”的说法。如梅兰芳（1894—1961）在其口述的《舞台生活四十年》中，回忆民国初年在外地巡演的经历时说：“演员在台上的‘唱’和‘念’，本有‘死口’与‘活口’两种习惯。用惯死口的，是根据台词背得滚瓜烂熟，临时不能变动一个字。……用惯活口的，他在台上就可以随机应变，对白里临时加减也无所谓的了。两者比较起来，活口固然灵便一点，可是也容易犯疏忽大意的毛病。死口的演员，只要大家按着准词儿念，是不大会出错的。”⑧梅兰芳说上述话的时候已是戏曲改革开始的1952年，包括京剧在内的戏曲音乐已开始出现“定腔定谱”的趋势。他从不出错的角度，认为“死口”不容易出错。但比梅兰芳晚一辈的著名旦角演员张君秋在1980年的一篇《谈戏曲青年演员的学戏》的文章中说：“过去戏班里有所谓‘死口’的说法，就是指演员的戏路子窄，一出戏只认准一种演法，到了台上临时发生了变化，不能灵活地应付，这样的演员在旧社会的戏班里是很难生活下去的。”⑨从张君秋对“死口”不能在戏班生活的强调，可以反证“活口”是当时戏班的基本演唱方式。至于京剧戏班为何用“活口”而不是“死口”演唱？则与戏班演出的剧目主要是以口传身授的方式传承和演出，常常不依赖或不受剧本限制亦不用乐谱有关⑩。同一时期粤剧演出中的“爆肚”，一方面确如上文所引陈非侬所说的没有剧本，甚至到了20世纪30年代，“各班演出的新戏，只有一两场主要戏场有曲词，其他全靠爆肚”⑪。也就是说，从演员的角度看，“爆肚”其实在很大程度上是演员在剧本没有提供唱词情况下的一种创造。虽然陈非侬认为“演爆肚戏是一种陋习”，但他同时也指出，演爆肚戏，需要有丰富的舞台经验，需要有急才，需要在演出中聚精会神。演爆肚戏演得好的粤剧伶人并不是没有，例如薛觉先、马师曾、靓少凤等，他们演爆肚戏，演得合情合理，和对手合作得天衣无缝，观众根本不知道他们在爆肚。他说在上海演出时，京剧四大名旦之一，艺名“白牡丹”的荀慧生先生曾对他说，其最佩服粤剧伶人演爆肚戏能够演得这样好，真是了不起⑫。

这是一段难得的从演员表演的角度对“爆肚”的评价。它出自在粤剧界德高望重的著名老演员之口，值得我们重视。特别是他提到著名京剧演员荀慧生对粤剧演员演爆肚戏卓越才能的钦佩，更促使我们深思。我们有必要重新认识“爆肚”及“活口”演唱的历史意义及其艺术价值。

可变性是口头传承的表演艺术共有的特征。唱念及表演的可变性和灵活性是表演艺术在演出与传承中的常态。艺人在演出中对表演内容和形式的灵活处理常常不但是正常的、被允许的，有时甚至是被观众期待或鼓励的，所以“爆肚”和“活口”之类的艺术表现手段和手法，原是晚清民国时期京剧等许多戏曲剧种的基本演唱方式，粤剧自不例外⑬。活口演唱的艺术价值并不限于其灵活性，它在戏曲中更重要的意义是其与相对比较固定的程式在演出中的配合和互补。戏曲演唱及表演的程式性曾被一些对戏曲舞台艺术缺乏全面了解的论者等同于僵化和老套，殊不知程式在戏曲演唱中常常是与活口演唱共生共存的。程式在活口演唱中从来都是动态的，是存在于灵活的活口演唱中的。程式和活口演唱原是戏曲表演传统的一体两面⑭。“爆肚”和“活口”演唱作为艺术手法和现象，对于熟悉其所观看的演出剧目而言，是不难辨认的。为与下文所要分析的演员口头创腔相比较，笔者姑且把它们称作粤剧音乐表演传统容易感知的浅层。相较而言，粤剧演员的口头创腔，则是粤剧演唱传统更深的层面，也是值得深入分析的表演及创作现象。

五、演员口头创腔：粤剧音乐表演隐性传统之深层

演员口头创腔，原是粤剧音乐中非常重要的传统。但这一传统在内地的粤剧编演实践中已无完整的保存，仅部分存留于演员参与的以作曲者为主的唱腔创作活动中，更多的是以“二度创作”，即演唱的形式体现的。这与传统粤剧演员自己口头创腔并演唱，是有很大区别的。演员自己创作其在剧中扮演人物的唱腔，这在今天已较罕见，但它却是晚清民国时粤剧演出的常态。这要先从与口头创腔关系密切的提纲戏说起。

所谓“提纲戏”，是指没有剧本，由演员根据事先编好的剧情概要，以及剧中角色上下场等提示，运用各自担任角色的行当之传统程式和表演技艺，在乐队的配合下进行创造性演唱及表演的戏剧演出。陈非侬在其口述的《粤剧六十年》中说：

古老粤剧中，提纲戏比排场戏多。……提纲戏虽然没有剧本，但是主要唱段仍有流传下来的一定排场和唱词。其余无关重要的过场戏和开场戏，如‘别家’‘游园’等甚至一些排场戏如‘问情由’‘书房会’‘柴房会’都靠‘撞戏’。‘撞戏’行内谓之‘爆肚’。……到了三十年代，粤剧更多爆肚戏，原因是当时的观众，喜新厌旧，如果演旧戏便不卖座，只有演新戏才能满座。而且当时粤剧戏班有几十班之多，为了争生意，大家竞开新戏，平均两日一出。……在此期间，各班演出的新戏，只有一两场主要戏场有曲词，其他全靠爆肚。⑮

陈非侬的上述说法信息较多，需要稍做分析。首先，根据提纲演戏原是粤剧的老传统；其次，提纲戏中也会运用一些传统的排场，而传统的排场常常都是有相对比较固定的唱词、念白及表演程式的。再次，更值得注意的是，除了开场戏和过场戏，一些排场戏也都靠“撞戏”，即“爆肚”。因为要将某一通用排场恰当地运用于具体的演出剧目中，演员是需要对其中的唱腔和念白进行变化调整的。而这种变化和调整一般都在演出的过程中进行，所以“要靠‘撞戏’，需要‘爆肚’”。至于到20世纪30年代，因为观众“喜新厌旧”，粤剧戏班竞演新戏，也是史实。需要补充的是，这个时期正是粤剧从农村进入城市，广州和香港成为粤剧演出中心，“省港班”形成，薛觉先和马师曾从众多演员中脱颖而出、竞演新戏的所谓“薛马争雄”的时期。陈非侬称当时的戏班“平均两日一出”新戏上演可能稍有夸张，但每周编演一出新戏应该是常态。据伍荣仲《粤剧的兴起》（The Rise of Cantonese Opera）一书的论述，其编演新戏的过程一般是“新戏的想法在一周的开始被策划出来，接着设计情节和舞台场景，选择唱段腔调及板式并编写唱词；周五完成剧本供演员阅读，周末首演”⑯。这里所说的“选择唱段腔调、板式或曲牌并编写唱词”都是粤剧编剧（当时称作“开戏师爷”）的责任，但根据编剧选定的写在剧本唱词前的唱腔腔调和板式的名称将唱词演唱出来，则是承担此角色演员的责任。

在粤剧传统中，称演员根据剧本创作唱腔为“度曲”⑰。其创腔过程和名称可说是完全继承了明清以来的戏曲古老传统。根据明代沈宠绥所著的昆曲演唱重要著作《度曲须知》中对昆曲“度曲”的论述，所谓“度曲”，其最重要的特点就是根据唱词的四声音韵，遵循音韵学的反切方法准确唱出唱词每个字的准确字音⑱。沈宠绥在《度曲须知》中以“盖切法，即唱法也”的说法⑲，强调四声音韵对演唱的重要性。粤剧的“度曲”不但承继了明清演唱理论的概念，也承袭了它的演唱实践方法。传统粤剧演员依据剧本中标记唱段的腔调板式，根据唱词的粤语字音，以口头创腔的方式将唱词创作成粤剧唱腔，与明代的“度曲”方法是一脉相承的。这种演员在演出前一两天用口头创作的方式将唱词发展成唱腔的方法及传统，在20世纪70年代中期还存在。当时在香港对粤剧进行实地考察的荣鸿曾在其所著的《粤剧：以演出作为创作过程》（Cantonese Opera：Performance as Creative Process）一书中写道：“一般来说，提供给演员的剧本中没有唱腔乐谱，也无此必要。唱段名称所指示的有关惯例和模式以足够引导演员据其唱出一段唱词。……演员经由多年演唱和演出经验养成的才能和专门技巧使他能够将文字的腔调名称转换成口头的唱腔。”⑳也就是说，有经验的香港粤剧演员，可以根据剧本中标记的唱腔腔调及板式名称的提示，将一段唱词唱成唱腔㉑。这种演员口头创腔不但是粤剧老演员的一种基本能力和技能，也是京剧等戏曲剧种的老传统。口头创腔和活口演唱不但是晚清和民国时京剧舞台演出的常态，其影响甚至延续到20世纪五六十年代。如1958年中国京剧院排演的京剧《白毛女》，其中的唱段都是扮演相关角色的演员创腔并演唱的。虽然此剧已很少上演，但其中由著名老生和青衣演员李少春和杜近芳扮演并创腔的杨白劳与喜儿的对唱，至今仍是京剧演唱会上常演的曲目。再如后来成为样板戏的《红灯记》中李玉和的唱腔，也是最初的扮演者李少春本人创腔演唱㉒。遗憾的是：京剧的这一传统后来到样板戏实行定腔定谱后总体上消失了。但粤剧的口头创腔传统在香港一直不绝如缕，到20世纪90年代还存在。据陈守仁在其所著的《香港粤剧导论》中记述，香港粤剧在新戏演出前，“主要演员会安排个别或小组之排演，有时会邀请伴奏乐手一起，把剧中主要唱段预演一下，称为‘度曲’。有时候度曲只是演员口头进行，不一定需要伴奏乐手在场”㉓。这基本上还是沿袭荣鸿曾书中提到的20世纪70年代的传统。虽然20世纪50年代至60年代香港以白雪仙和任剑辉为首的“仙凤鸣”剧团亦开始强调任用导演，尊重剧本和严格执行排戏和唱腔设计㉔，但演员口头创腔的传统在粤剧编演中仍同时存在，并未消失。

这种口头创腔的意义并不限于音乐，它也是一种舞台表演艺术传统。传统戏曲是以演员为中心的戏剧艺术，演员在舞台上如何表演？如何演唱？都要演员自己设计，自己创作。各剧种历史上的众多流派唱腔都是这样形成的。那时没有专职作曲，也不需要。成熟的戏曲演员都经过数年的职业训练和演出实践，他们对传统唱腔及其传统十分了解，也最了解观众对不同唱腔及唱法的现场反应（是安静地聆听然后喝彩叫好？还是嘈杂没有反应甚至叫倒好），对唱腔进行修改和完善，具有创作出观众喜爱的唱腔的重要和基本的条件。这也是各剧种流传至今的经典唱腔基本都出自名演员之口，由演员口头创作的重要原因。从总体上看，戏曲音乐定腔定谱是在20世纪50年代开始实验，并逐渐开始普及，但直到“文革”中编演和普及样板戏后才成为戏曲音乐的常态。定腔定谱在特定的历史背景中出现，在当时亦有其积极意义。但活口演唱和口头创腔被看成落后现象逐渐被取代，演员口头创腔逐渐被专业作曲创腔、演员学唱所取代，则是件遗憾的事。幸运的是：这一传统在香港粤剧中仍然存在，在香港回归已20余年的今天，口头创腔与活口演唱传统作为保存在香港的粤剧非物质文化遗产的一部分也应该得到保护、传承和发展，由“隐性”变“显性”，丰富我们的粤剧表演和演唱艺术。从本质上说，演员口头创腔与作曲写谱创腔并无落后与先进之分，亦不必相互取代。从丰富和发展粤剧表演艺术方面考虑，演员口头创腔及活口演唱与作曲写谱创腔两种演唱和创作方式，其实是可以而且应该并存和互补的。因为根据不同题材的剧目和剧团及演员的具体情况采取不同的创腔方式，其实是戏曲音乐丰富性的表现。

作者简介：海震 沈阳音乐学院特聘教授，中国戏曲学院教授，主要研究方向为戏曲音乐、戏曲声腔剧种等。