【摘要】传统手工艺类非遗生产传统社会的日用之物，在当代社会也成为审美之物，美学价值凸显。工艺之美，一方面直观存在于器物表面的装饰上，另一方面则蕴含在深层的审美理念中。基于对黎族传统纺染织绣技艺的田野考察，结合文化人类学领域的“具身化”理论，通过对不同工艺进行对比分析发现，工艺之美与工艺制作技术密不可分。传统手工艺技术是手工艺人技能的直接体现，它与手工艺人身体的娴熟度相关。黎族传统纺染织绣技艺的个案研究印证了工艺技术对工艺之美的影响。传统手工艺是日常生活审美化的产物，对手工艺之美的讨论并不只是关于美本身，且是关于人及其造物技术与日常生活的反思。

【关键词】黎族传统纺染织绣技艺；技术；具身化；日常性；审美

2024年12月5日，黎族传统纺染织绣技艺通过联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会评审，从急需保护的非物质文化遗产名录（以下简称“急需保护名录”）转入人类非物质文化遗产代表作名录（以下简称“代表作名录”）①。从曾经的面临消亡危机、保护迫在眉睫，到如今传承机制更加健全、传承人队伍已成规模、社会认知度更加广泛，黎族传统纺染织绣技艺的保护和文化传承进入传续和发展的新阶段②。潘鲁生认为：“从濒临失传到再次回归到人们的生活视野，传统工艺本身的工艺属性与文化意义再次被人们所关注。”③可以预见，随着转入代表作名录，黎族传统纺染织绣技艺将进一步从专业传承人群体走向公众，在社会上的可见度会进一步提高，在公众日常生活中会进一步介入。如何在创新发展中保留原来的审美语境，追溯手工艺审美的技术动因，系统认识黎族的工艺造物行为及对其审美特质形成的影响，对于当下传承和发展好黎族非遗具有现实意义。

一、作为非遗的黎族传统纺染织绣技艺随着社会生产的发展，传统手工艺在进入工业社会之后，与日常生活的连接渐弱。随着自21世纪初兴起的非遗保护运动的蓬勃发展，随着党和人民政府对传统文化重视程度的不断提升，传统手工艺在日用价值之外的历史、文化、艺术、科学等价值日渐凸显。对于黎锦而言，其审美价值尤为突出。冯骥才认为，所有非遗都是一种美的呈现，“在民间，一切文化都用美来表达”④。当代社会，传统手工艺的存在环境已经改变，有些以“静态”的方式走进了博物馆凸显文化价值，而有些以“活态”传承的方式回归生活。在列入急需保护名录的阶段，黎族传统纺染织绣技艺濒临消失，急需抢救，非遗传承人和保护工作者承担着工作的重心；转入代表作名录后，技艺存续危机已基本度过，将要面对的是传播与发展问题，面向更广大的公众。如今，海南黎锦经历了几代传承人和非遗工作者的共同努力⑤，已经开始通过产业发展走入人们的日常生活。在这个过程中，如何处理实用与审美、守正与创新、文化记忆与手工技艺的关系，追溯工艺美的本质及其发生机制，认识非遗美与“纯粹美”的差异，保留和延续传统审美范式显得尤为重要。

一段时期内，传统手工艺出现向“纯艺术”靠拢的现象。柳宗悦很早就揭示了人们的固有观念，美术作品因与日常生活的分离而获得了人们所称颂的纯粹性的美，“美术之所以得到比其他艺术都要高的地位，在于它是纯粹为美而制作的”⑥。而实用的工艺生来就不是纯粹美的物品，手工艺之美是生活化的。实用与审美并存是手工艺的特质，手工艺之美源于生活，工艺技术与材料则支撑了手工艺的审美范式。

因此，手工艺之美与“纯艺术”的美有所区别。在冯骥才看来，“纯艺术”作为精英文化，是个体创造，具有个体性，而传统手工艺多来自世代累积的集体创造，兼具个性与共性。“精英美是自觉的，民间美是自发的；精英美追求不断出新，民间美则是世代积累和世代相传；精英美追求自己，民间美认同本地的传统。”⑦非遗手工艺之美是来自群众的审美需求，更具地方性，往往因地域、文化等因素的不同体现出不同的个性。黎族传统纺染织绣技艺，其审美创造的主体是黎族民众，而不限于个体的人。除了“代表性传承人”系统性掌握的手工技艺，还有大量的文化记忆和工艺技巧散布在民间手工艺人群体中。黎族的集体文化记忆与个体的手工技艺是塑造黎族传统手工艺审美范式的双重因素。

海南省目前有国家级非物质文化遗产代表性项目32项，其中传统美术和传统技艺类9项，黎族的传统手工艺占其中的6项。在黎族众多的非遗技艺中，黎族传统纺染织绣技艺传承年代久远、发展程度最高、作品最为精美，被誉为“人类纺织史上的活化石”。追溯黎族先民御寒的历史，其发展先后经历了树皮衣、麻纺织、棉纺织和从“无纺”到“有纺”的变化，审美形态也经历了从“拙”入“雅”的过程。黎族传统纺染织绣技艺的审美呈现阶段性特征，与人类身体对技术与材料的掌握和应用分不开。可以看出，手工艺之美对身体的关注有其自身的学理逻辑，传统手工艺不仅是审美的对象，也是身体的实践。身体是审美体验的载体，也是审美实践活动的主体。“非遗传承维系于身体经验或身体意识，是异质的生命体之间的情感、经验交流过程。”⑧同时，手工技艺的非物质性特点决定了其活态传承离不开传承人的身体实践。黎锦的纹样之美往往基于视觉经验，共享体验受制于观者的文化传统，但是基于身体实践的技术之美超越了视觉经验，能直接唤起观者审美体验。“具身化”技术将抽象的审美转译为可视可感的具体对象，多样的工艺技术造就了手工艺多元化的审美形态。

二、“具身化”技术与审美转译具身（Embodied）一词来源于认知科学领域的具身认知理论（Embodied Cognition），也称“具身化”（Embodiment），主要指生理体验与心理状态之间的紧密关联性。英文词源上有“表达”“象征”“包含”之意。从哲学的源头看，具身强调身体与环境的互动是认知产生的根源。人的认知与身体的行动和感知密切相关，身体技术与身体经验塑造了人们的认知方式。从非遗实践来看，身体是情感表达和艺术创作的载体，身体也参与文化仪式、传承文化意义，而技术融入身体经验强化技艺的习得。尤其是传统手工艺类非遗活动的开展离不开身体与心智的共同协作。在具身化理论的视角下，身体参与度高低与技艺水平相关，我们可以将之看作是“具身化”程度的差异。

手工艺的审美功能是实用功能之后的一种建构，当技术发展到一定阶段后，审美的需求开始显现。人类学家博厄斯指出：“艺术的来源有二，一是生产技术，一是来自于具有一定形式的思想感情的表现。形式对于不协调动作的控制越是有力，其结果就越具有审美价值。”⑨而所谓“形式的控制力”，很大程度上又是由技术因素决定的。可以说，工艺技术发展程度越低，对审美的影响越有限。或者从社会的视角来看，社会发展的阶段越初级，对审美的需求就越弱。参照技术史可知，黎族各类手工艺的技术发展程度不一样，纺染织绣技艺是黎族传统手工艺中发展程度比较高的，而木作、制陶等技艺则相对原始。发展程度产生差异与身体技术因素有关，不同技艺的“具身化”程度的差异导致了身体在工艺造物中的参与度不同，技艺的复杂程度也与“具身化”程度成为一种相辅相成的关系⑩。由此可以看到，技艺的“具身化”程度也是影响手工艺审美的因素之一。

“具身化”技术对审美的作用机制如何，比较黎族纺染织绣技艺和木作这两种截然不同的工艺可知：纺染织绣技艺对身体的依赖度高，需要长时间大量的训练才能习得，而黎族木作技艺对身体的依赖度低，黎族的独木器一般都是选择天然的材料经过简单加工制成。“具身化”程度高的纺染织绣技艺比较复杂，其审美价值似乎更突出；“具身化”程度低的木作技艺相对简单，其审美价值容易被忽视。两者的对应关系通过工艺的复杂程度反映出来。博厄斯认为：“理想的艺术形式主要来自于具有高超技术的匠人在实践中提高了创作的标准。”⑪当然，这并不是说复杂的工艺就是美的，而简单的工艺就是不美的。只是在传统工艺中，精巧的技艺更容易创造工艺之美。“技术达到一定的程度后，装饰艺术就随之而发展”，之所以如此，是因为“技术的熟练与产品表面及形状的规则是有密切联系的”⑫。“优美的工艺来自形状的规则和表面的平滑”，这些都与技术的娴熟程度有关，标准的动作有助于产生规则的线条，“在表面的处理上，成熟的工艺不仅表面平滑而且呈现花纹”⑬。在博厄斯看来，物品表面及形状的规则是产生良好审美体验的基础，而发达的技术则更容易获得“规则的表面和形状”。当然，工艺美的形成不仅仅是依靠规则的形状，博厄斯所说的“规则的表面和形状”是对娴熟工艺技术作用结果的一种泛指。而里格尔所谓的几何形装饰图案风格，则是工艺技术美的另外一种外化形式。与博厄斯以“规则表面和形状”为美不同，里格尔以“曲折的几何形图案”为美。“几何风格最简单、而又最重要的艺术图案最初是由柳织和纺织的技术而产生”。在人们纯粹为实用、无装饰意识的工艺制作中，觉察到线形图案的美妙。这样，几何形态“原本只是技术过程的偶然产物，就被提高到了装饰的、艺术的图案的地位。”⑭。可见，里格尔不但认为技术创造了美，而且还限定了美，使之形成特殊的几何形装饰图案。里格尔甚至认为，织物上的几何纹完全是出于审美目的，尽管这种说法过于武断，但是工艺技术对工艺美风格的影响是不容置疑的。当然，里格尔的这种解释没有真正触及形式美的发生缘由。博厄斯认为节奏或平衡可能产生于技术过程，如将罐子放在轮子上规律地旋转，或机械地创造一种声响⑮，这种节奏或平衡才是形成美的内在因素。因此，或许我们将“曲折的几何形图案”产生美理解为节奏产生形式美更为准确。“在审美形式的法则下，既存现实必然被升华了：直接内容被风格化，‘素材’依照艺术形式的要求被重新组合和重新排列。”⑯编织中的曲折几何形产生的节奏变化形成美的形式，而材料则会遵循这种节奏变化，两者相互影响。

三、黎族纺染织绣技艺与审美风格的互为关系

在黎锦纹样的视觉要素中，直线的使用比较常见，同基于直线构成的菱形、三角形以及四边形一起，成为黎锦纹样中的基本造型。综观黎族纺染织绣技艺的发展历程，无论是腰织机还是纺织机，经纬交错的纺织结构决定了以直线几何造型为主的基本视觉特征和审美形态，并影响了黎族其他工艺的装饰纹样。黎族五大方言区的黎锦各具特色，尤其是在润方言地区，双面绣技艺独具特色。除了传统的龙被工艺，润方言地区其他的双面绣工艺延续以直线几何形为基本形态的造型特征。在黎族的其他工艺装饰，无论是木雕、制陶还是纹身中，都大量存在直线形几何形态的纹样。从工艺技术实现的角度而言，曲线和自然的有机形态完全可以做到，但直行线形几何形态的延续，说明审美范式一旦形成，在一定的时间内具有相对稳定性。

黎锦中织与绣的工艺技术存在明显差异，但是稳定的审美偏好、共享的文化基因使得两种工艺的纹样造型高度一致。当然，技术的差异仍会体现在图案纹样的细节上。笔者曾经探访一位黎族纺染织绣技艺传承人，尝试用绣的工艺制作出织的图案，在经过大量技术适应性修改后，虽然画面结构和纹样主题一致，但无法绣出和织的纹样完全一致的作品。织成的黎锦没有“底布”，纹样是通过一经一纬非常密实地排列而成（图1），而绣出的黎锦需要在一块“底布”上进行，纹样很难铺满画面，纹样之间存在一定的“留白”（图2）。传承人在“临摹”时会根据工艺特质自然而然地改变纹样的组织密度，但画面的视觉结构、图形母题、审美形态不会改变。这样的例子在黎锦中还广泛存在，可见，审美范式一旦形成，不会因表达技术的变化而迅速改变。

▲图1 润方言地区人形纹织锦⑰

▲图2 润方言地区双面绣黎锦（张君 摄）

如前所述，黎锦中几何装饰风格图案比较常见，几何纹样被认为是黎锦的六大纹样之一，由“直线、平行线、曲线、方形、菱形、三角形等组成”⑱。而黎锦中的其他五类纹样：人形纹、动物纹、植物纹、工具纹以及汉字纹的呈现都具有几何化的特征。或许将几何纹作为黎锦的一种具有突出特色的图案变形表现方式更为合理⑲。为何黎锦几何纹样繁多，与工具和技术限制相关。黎族织锦的主要工具是腰织机，黎族妇女织锦的过程是从里向外依次完成（图3），边想边做，经纬线的每一次穿梭都来自对未完成的图案的想象。几何化的图案更有利于纺织的完成，因为其已对复杂的自然物象进行了提炼，具有了一定的规律性。黎族纺染织绣中绣的技艺则与织形成鲜明对比（图4）。刺绣技艺的精品要数龙被（图5），不同于纺织的抽象几何纹样，龙被上的图案风格非常写实。这同样是由刺绣的技术特点决定的。龙被的绣制依托于事先织好的底布，因此，黎族妇女在绣制时可以先进行整体的构思和轮廓的绘制，在图案的组织上没有使用织机时的限制，能够更加自由地组织纹样。加之绣的技术比织更加细腻，可以对图样进行更加生动的描绘。可以看出，不同技术会形成不同的审美风格。

▲图3 黎锦腰织技艺（张君 摄）

▲图4 黎锦刺绣技艺（张君 摄）

▲图5 刺绣龙被（张君 摄）

审美风格一旦形成，又会对技术形成约束。润方言地区的双面绣是黎锦中比较独特的类别，在女子上衣的袖口和开衩部分，以及筒裙上，都绣有正反相同的纹饰（图6）。该技艺的特色，要求刺绣的针法必须严格依照底布上经纬线的走线规律。加之为了与筒裙的纹饰风格相适应，所以润方言地区的双面绣纹饰也呈现明显的几何化特征。此外，美孚方言地区的絣染也是黎锦中独具特色的类别。絣染是在布织造前在经线上进行图案创造和染色的古老工艺（图7），要经过描样、绑扎、染色、解绑、漂洗等过程。由于是先扎线染色后织，所以图案有朦胧之美⑳。与腰织和刺绣完全不一样，絣染的图案完全是由染色形成的，所以图案的形态只受到经线或者纬线的影响（图8）。比较来看，腰织、絣染、刺绣三种技艺对图案的塑造方式不同，因此受到的技术限制程度不一样。腰织图案要受到经线和纬线的双重约束；絣染图案只受经线或纬线其中一种的限制；而刺绣图案若不考虑双面相同图案的话，则可以完全自由表现。同时，由于技术特点的不同，三种技艺的构型思维也不同，腰织过程中是边想边做，刺绣可先进行整体构思，絣染则介乎两者之间，“黎族妇女的絣染图案不需描样，花纹在她们心中、脑中”㉑。絣染时可提前构思塑形，但由于图形依托的是尚未纺织完成的布面，所以在扎线的过程中会不断思考修改。可以说，较腰织而言，絣染和刺绣本可以表现更加自由的形态，但是我们能看到的大多数作品中，三者均遵循相似的几何化的装饰风格，这说明工艺技术与工艺美形成了一种互为统一的关系。正如莫斯所说，“既然审美活动和技艺活动都被视作创造性的活动，那么它们很难区分”㉒。而这种关系一般是出现在“具身化”程度比较高的技艺上，在黎族的其他简单技术的工艺中比较鲜见。

▲图6 润方言地区双面绣筒裙（张君 摄）

▲图7 美孚方言地区絣染技艺（张君 摄）

▲图8 絣染的图案（张君 摄）

可见，无论是博厄斯所谓“规则表面和形状”，还是里格尔称之的“曲折的几何形图案”，或是黎锦中腰织、絣染、刺绣技艺塑造的图形，都需要依靠相对娴熟的工艺技术来实现。这在一定程度上是“具身化”技术的体现，“具身化”程度高的技艺能创造更丰富的审美表达。正因如此，诸如黎族织锦、藤竹编之类的技艺更容易形成工艺技术美。

四

身体维度对黎锦工艺之美的影响黎锦纹样的另一特点是左右对称的形式。关于这一点，仍可以从“具身化”的角度切入进行分析。从“具身化”看技术对工艺的影响，不仅仅体现在身体在工艺造物中的参与度，还体现在人的生理结构对审美形式的影响。博厄斯认为，早期艺术品的审美和装饰与工匠的生理结构密切相关。形式和有含义的内容是艺术发生的双重源泉，“其一，仅以形式为基础；其二，是以与形式有关的思维为基础”㉓。造型艺术的形式原则表现为对称、节奏和图像。节奏产生的规律必须经过精心筹划。原始工艺的特色在于，形式美原则产生的基础是对称和节奏，而博厄斯指出，人的生理结构上的对称影响了工艺的对称造型与装饰，这也是工艺器型与装饰中横向对称多于纵向对称的原因。器型的左右对称多受到使用功能与工艺技术的双重影响，但装饰图案的左右对称与人体左右对称的生理结构所孕育的视觉心理不无关系。黎锦纹样大多数都是左右对称的形式，其视觉上比较稳定，也更利于横向的二方连续，远观会形成有节奏的规律条纹。部分几何纹饰不但左右对称，还保持横纵都对称的四方连续样式。动物纹和植物纹也会进行对称的装饰变形，即便是动物侧面形象无法以单形对称形式表现，也会采用多形组合方式表现，如美孚方言支系黎族绞撷染上的对称斗鹿（图9），以及“对蛙”等都比较典型。不论是单独纹样，还是组合纹样，处处都体现出对称之美。

▲图9 美孚方言地区对鹿纹（张君 摄）

笔者在对海南省西南部东方市和昌江县美孚方言地区的3个黎族自然村落黎锦的田野考察中，调查了15条传统筒裙，采集到100余种纹样，无不是采用对称的图案布局，组合上多以二方连续为主（图10）。其对称结构分为两类：一类是单形左右对称，如钩纹和祖先骑马纹；另一类是双形左右对称，如大坡鹿纹和小鹿纹，单形是非对称的，将左侧图形镜像之后形成左右组合的对称纹样。另外还有诸如箩筐眼纹这一类抽象的几何纹样，采用均衡布局，也符合对称特征。可以认为，对称性的审美样式已经渗透进黎族人的造型思维。当事物易于用单形对称表现时，直接用单形；单形不便表现时，则通过镜像组合的方式形成对称纹样。双形对称易于技术上的表现，也有民俗文化上的意涵。此外，出现人形的时候一定是单形对称。人形纹的装饰是博厄斯认为的人身体生理结构影响造型思维的最佳印证。黎锦人形纹以表现祖先“大力神”居多，基本选择正面对称方式进行装饰变形，比较容易塑造人的身体形态特征，也更容易表现出庄重威武的感觉（图11）。

▲图10 美孚方言地区黎族筒裙纹样（张君 绘）

▲图11润方言地区双面绣人形纹㉔

五、从审美现象到手工艺非遗美学范式非遗研究要关注非遗传承过程中的社会、文化规律，而工艺美的现象即是文化规律的主要表征。正如冯骥才所指出的，所有非遗都是一种美的呈现，美是民间文化的表达方式。手工艺非遗之美的生命力来自传统社会的日常生产生活，是由“技”入“艺”。“在进入现代社会后，非遗受到经济生活与时代审美的影响，被动和主动的变化都在日渐增多。”㉕笔者认为，当今的变化无论是主动还是被动，都是工艺技术和美的现象的变化，审美范式与文化底色不应改变。黎族传统工艺无论怎么创新发展，守住传统的审美范式是黎锦之所以还是黎锦的根本。

审美需求是人类满足基本衣食住行等生理需求之后，追求的人生境界。黎族地区特有的自然地理环境提供了基础的物质条件，特有的物质生产生活方式使其审美创造活动有别于其他地区，而独特的民俗习惯和文化生态孕育了其特有的审美心理。近年来，黎锦传统的审美范式在活态传承、系统性保护的理念引导下，在生产性保护的方法实践中，逐渐走进大众消费，成为日常生活中可见的文化符号和象征。在黎族传统纺染织绣技艺从急需保护名录转入代表作名录的当下，如何继续延续传统的黎锦审美，从中提炼形成黎锦在非遗语境中的美学范式，成为文化传承的关键。

手工艺非遗美学体现的是审美经验的日常化。黎族的审美和工艺活动存在于其日常生活之中，黎族女子从小学习织锦，审美活动与日常生活相融通，传统图式存于心、藏于手，是一种自发的深层次审美。德国哲学家韦尔施将日常生活区分出两种审美化：浅层审美化和深层审美化。浅层审美流于表面装饰，深层审美化被韦尔施称为“物质的审美化”，即“发端于最基本的技术变革，发端于生产诸过程的确凿事实”㉖。在韦尔施看来，日常生活审美化的时代，美学不一定是艺术的产物，而是理解现实世界的一个视角，可以紧贴我们的日常生活。通俗的材料与贴近生活的特质重塑传统手工艺的美学范式，工艺技术与具身化考量则让我们突破浅层化的审美。就此意义而言，作为日用之物的手工艺自然而然地成为美学的研究对象。但是，对于手工艺的审美讨论却有别于经典美学形而上的思考。美学的研究一方面是自上而下的，从概念和思辨出发，经过推理演绎而形成结论；另一方面是自下而上的，从日常生活经验出发，提炼审美形态，建构审美体系㉗。手工艺审美，是一种自下而上的地方性、经验性的审美。民间艺术的美通常发生于人们的物质生产实践，它根植于大众的审美心理和需求，是民间生活与习俗中形成的集体精神形态与文化认同的产物。“非遗的审美特质在于体现的是民间文化的美学力量，是集体记忆与审美思潮的内在生命力生生不息的表现。”㉘民间艺术之美具有集体性、自发性、地方性特点，是非遗美学的研究范畴。随着诸多民间艺术进入非遗序列，在活态传承和创造性转化理念指引下，非遗美学突破了民间艺术审美的地方性，成为具有共享性和广泛传播性的审美文化，其审美表达机制和社会情感都比民间艺术美学拓展了很多。

手工艺非遗美学并不是关于美本身的讨论，而是关于人及其造物与日常生活的讨论，是基于工艺作品展开的审美研究，工艺技术作为塑造艺术作品最直接的要素，是影响审美表达和作品风格的关键因素之一。这其中就涉及人对技术的掌握程度，用人类学的理论即“具身化”的概念，又回到了人这一主体。传统手工艺是以人的身体为载体的文化遗产，以技术为中介，人是传承的主体，也是技艺使用的客体。工艺之美关乎“造物”，也关乎“用物”。可以认为，手工艺非遗美学是关于技术的美学，也是关于日常生活的美学。同时，手工艺非遗美学“是一种人类学诗学、是一种活形象美学，是一种感性美学，是一种身体美学”㉙。可见，它不仅是视觉美学，还是依附于身体的具身美学。

手工艺非遗的审美模式具有双层结构，在民族艺术的审美经验中体现明显。李泽厚认为：“审美经验的积累便产生审美观念，形成审美趣味，孕育审美理想，而到达成果阶段。”㉚可以认为，民族审美模式是基于审美实践的长期经验积累而形成的审美个性。“它包括两个层次结构：一是外在的样态和表层结构，即不同民族审美个性或表层样态；二是深层结构或内在意义，即表现不同民族审美个性的审美观念、审美趣味和审美理想。”㉛表层结构是外在形式，黎族尚黑色，色彩即是一种外在形式，黎锦纹样中的几何结构也是一种外在形式。图形符号、构图、材料、形制甚至是工艺技术，也无一不是审美的表层形式。深层结构是核心，不同的民族性格和习俗信仰影响了审美的外在形式，决定了其审美模式。黎锦中的每一图式符号都是黎族千百年来物质生活、社会生产和精神信仰的写照。就此意义而言，对这些传统文化的创造性转化和创新性发展需要以其审美模式为切口，不仅需要转化其表层结构，更要传承审美模式中的深层结构。

可见，非遗美学的基础就是民族的审美模式问题，具体包括审美观念和趣味，以及审美理想产生和发展的演变规律。每个民族的审美模式是无形的，但审美实践活动是具体的。审美模式依托的艺术活动是多元的，但审美的内在形式是关联一体的。优秀民族文化遗产需要创造性转化与创新性发展，不能只停留在诸审美要素的拼凑，而需要理解民族美学的基本问题，遵循民族审美结构基础上的审美模式的延续，遵循审美观念、审美趣味和审美理想规律性构成的稳定结构㉜。因此，就黎族传统手工艺非遗的审美范式而言，从其审美实践活动出发，挖掘工艺造物活动和审美现象中的审美要素，从其工艺器物、工艺技术与其他民族的交流、交往、交融中解析多元一体的民族审美现象，系统总结民族审美精神内核，方能为铸牢中华民族共同体意识提供美学上的理论支持。

结 语

手工艺技术的进步对审美风格有较为显著的影响。手工之物因“手”的介入而具有了独特的审美气质，工匠的手艺越娴熟，身体对复杂工艺技术掌握得越好，越能创造精致的工艺之美。按照本文的理解，这即是“具身化”技术作用的结果，“具身化”程度高的技艺能为审美表达创造更多可能，黎族众多工艺门类中最为精美的织锦正是工艺技术美的体现。在当代社会，工艺的“手作”程度与机械介入程度成为工艺价值评判的重要标准，传统手工艺成为日常生活审美的产物，承载民众的情感与审美想象。重新审视传统手工艺对日常审美经验的表达具有现实意义。在黎族纺染织绣技艺转入代表作名录的当下，传统手工艺的审美价值更多地体现在手工技术影响下的工艺风格中。就此意义而言，传统手工艺的保护不能局限于机械技术的复制与再造，更应注重手艺人“具身化”技艺的延续。传统工艺进入当代人的生活也不是简单地浅表化符号套用，而是注重深层美学内涵的传承。（注释略）

（本文为国家社科基金一般项目“新时代黎族传统手工艺保护与技术文化研究”（项目编号：18BMZ065）的阶段性研究成果。）

▼ 作者简介：

张君，海南师范大学美术学院教授，中央美术学院设计学博士后，主要研究方向为手工艺文化与理论，设计艺术历史与理论。