【摘要】京剧老生唱腔艺术风格的形成与发展，对于京剧音乐的整体面貌起到了至关重要的作用，并深刻影响着其他行当的唱腔发展。20世纪初期，唱片技术的传入普及和西方记谱法的广泛应用，使得京剧唱腔具有了可听可唱的历史资料。因此，以唱片与曲谱为视点，围绕以程长庚、孙菊仙、谭鑫培、余叔岩等为代表的京剧老生唱腔展开研究，对于进一步还原京剧老生行当早期唱腔的声音面貌、梳理其风格的继承与发展，具有更加真实生动的学术视角和理论意义。

【关键词】京剧唱腔；老生行当；唱片与曲谱

京剧行当的形成和完善是一个从不同声腔借鉴与融合的过程。清代道光年间，随着湖北楚调（即汉调前身）艺人来京演出，使得楚调声腔很快在北京流传开来。对于其意义，王芷章在《中国京剧编年史》中有着这样的论述：“楚调进京，是京剧史上无可比拟的一件大事，也是京剧所以成为京剧的关键所在。”①楚调进入徽班演出之后，促使其发生了诸多变化，其中最为重要的一点，就是行当艺术的完善与发展。徽班的角色分行，沿用花旦、小丑为首，次为武小生、大花面的惯例，这与后世京剧的行当体系存在着极大的不同。汉调艺人的加入和剧目的充实，恰恰弥补了徽调中正生、正旦、正净这几个核心行当的缺乏与不足。以生行为例，汉调艺人余三胜及其所演出的《定军山》《文昭关》《战樊城》《击鼓骂曹》《探母》等一批老生剧目，不但受到北京观众的喜爱，更为生行地位的确立起到了重要作用。

自京剧形成之后至20世纪二三十年代，老生行当获得了更加迅速的发展。其行当唱腔更是在短短数十年间得以技术精进和审美提升，艺术风格不断丰富完善，为京剧音乐积累下了宝贵的艺术财富，并为其他行当提供了吐字行腔的参照基础。在此阶段，唱片技术的传入普及和西方记谱法的广泛应用，使得京剧唱腔具有了可听可唱的历史资料。因此，以唱片与曲谱为视点，围绕以程长庚、孙菊仙、谭鑫培、余叔岩等为代表的京剧老生唱腔展开研究，对于进一步还原京剧老生行当早期唱腔的声音面貌、梳理其风格演变具有更加真实生动的视角和意义。

一、京剧形成初期老生行当之繁荣面貌

京剧形成之初有着“京剧最重老生”的说法。从“老生三杰”程长庚、余三胜、张二奎到“老生后三杰”孙菊仙、汪笑侬、谭鑫培，他们在不断推动京剧老生行当声腔形成与发展的同时，也为老生行当争得了显赫的社会地位。至20世纪早期，京剧生行从业者的数量是所有角色行当中最多的，其地位也明显高于其他行当，吸引着众多京剧观众的痴迷与追捧。1913年，玄郎在《申报》上发表题为《梨园中之角色》一文，专门谈到京剧行当的尊卑次序问题：

都中最重须生，京津间嗜戏者，俱喜唱胡子。花旦则引为奇辱，无人肯学步者也。自叫天崛起后，而一般王公大人，骚人墨客，以及贩夫走卒，俱以能仿谭调为荣。即雏伶票友，亦以学谭为急务。偶然拾得皮毛，而报纸登载，必铺张扬厉，自诩名贵。叫天每岁登场，不过三四次，都中人士，遇其登场之日，自西徂东，自南徂北，肩摩毂击，途为之塞，大有万人空巷之概，其吸引力不可谓不独大。昔梁任公曾有咏“国事兴亡谁管得，满城争说叫天儿”之诗以讽之，亦可见都人痰迷（都中喜谭戏者目为痰迷，协韵也）之盛况矣。②

“都中最重须生，京津间嗜戏者，俱喜唱胡子。花旦则引为奇辱，无人肯学步者也。”由于须生在京剧行当中处于最为重要的地位，使得京津地区喜爱京剧之人，都乐意研习这一行当。与此相对照，“花旦则引为奇辱”恰恰说明花旦行当在早期京剧舞台的弱势与边缘化的境况。《半月剧刊》也曾经刊登过如下言论：“唱小旦者，谓之司坊，品格最次，凡戏场中之谢赏及抱牙笏、请点戏诸事，皆以旦角为之，以其可以陪酒侍座也。”③意即旦角不仅艺术地位低下，还要承担许多辅助性的经营活动，这也充分印证了京剧形成之初重老生、轻旦角的行当状况。

反映在京剧老唱片④的灌录数据上则更为直观。根据《中国唱片厂库存旧唱片模版目录（内部资料）》进行统计，共有91位京剧老生表演者的唱片模版存世，无论参与灌片的表演者数量，还是灌制唱片的总数量，老生行当都占有绝对优势。这91位表演者分别是：

三麻子（王鸿寿）、于红艳、马连良、马艳云、小达子（李桂春）、双处、王又宸、王少楼、王世续、王竹生、王泊生、王雨田、王重选、王凤卿、叶元章、叶盛茂、厉慧兰、厉慧良、关正明、安舒元、刘天红、刘叔度、刘鸿声、朱文玉、朱耐根、任绛仙、孙菊仙、许良臣、沈一震、言菊朋、陈少霖、陈平福、陈善甫、陈嘉璘、陈鹤峰、杜文林、李正庵、李白水、李洪福、李桂芳、李顽石、李盛藻、时慧宝、苏少卿、余叔岩、迟世恭、听枫馆主、孟小冬、孟普斋、林树森、周信芳、丽华、罗亮生、罗筱宝、金小楼、洪天韵、郭仲衡、高百岁、高庆奎、夏山楼主（韩慎先）、秦美云、恩晓峰、徐东明、徐淑贤、曹惠芬、张少泉、张文涓、张如庭、张国斌、张紫宸、张筱轩、常立恒、贯大元、谢世安、甄洪奎、杨宝忠、杨宝森、杨瑞亭、枫叶馆主、雷喜福、筱月红、筱莱女士、筱爱茹、鲍吉祥、管绍华、谭小培、谭红梅、谭富英、谭鑫培、薛良、露兰春。⑤

将这一数据与京剧老唱片网⑥中收录的人数比照来看：京剧老唱片网收录老生98人、女老生15人，共计113人；另91人名单中有少数几位，如厉慧良、李桂春、杨瑞亭被京剧老唱片网统计至武生行当名录下，因此，京剧老唱片网收录老生人数较《中国唱片厂库存旧唱片模版目录（内部资料）》多出20余人。老生行当百人规模的表演者参与了20世纪上半叶老唱片的灌制发行，这一数据在今天看来也称得上蔚然可观。

此外，在中国艺术研究院馆藏的老唱片目录中，有一本成册于20世纪七八十年代的手抄本目录集：红色表格为底，蓝色圆珠笔誊写，字迹工整流畅。牛皮纸封面，上写“中国戏曲研究院图书资料室主要唱片目录（第一册）（京剧部分）”字样。全本共145页，扉页清晰地记写了整本目录的唱片数目，其中老生1075张，小生52张，武生42张，净230张，丑67张，旦571张，老旦88张，总数为 2125 张。通过上述数据可以看出，老生行当唱片数量几乎占目录总数的50%，排名第二的旦行也仅有老生行当的一半有余，足见老生一行灌制唱片数量的绝对优势。

唱片作为20世纪初期传入中国的新兴媒介形式，其携带的天然商业属性必然要与最具商业价值的艺术形式相互结合成就。以上数据所显示的从业人数与发行数量都说明在京剧形成和发展的早期阶段，老生行当处于领先与优势地位，并由此带来了不同行当在社会地位、戏码身价、人才储备等方面的一系列不均衡现象。

二、京剧老生早期唱腔之风格演变：以《状元谱》为例

从声音历史的角度来看，因京剧“老生三杰”的艺术生命早于唱片技术传入中国的时点，无法还原聆听其真实的声音面貌而成为京剧发展史上的遗憾。值得庆幸的是，中国艺术研究院艺术与文献馆中收藏有一本《陈道安传腔选》⑦，记录了五段老生唱段曲谱，分别是程长庚《状元谱》《长亭会》两段，汪桂芬《捉放曹》一段，孙菊仙《浣纱记》一段，谭鑫培《南天门》一段。此谱集系由陈道安口述、李承煊记谱的手稿，记写时间为1957年，为我们了解京剧老生行当早期唱腔之面貌提供了重要资料。首段曲谱《状元谱》系周子衡师从程长庚传习得来，故而十分珍贵（曲谱1）。之后，谭鑫培、余叔岩均擅演此剧，余叔岩还有同段唱腔唱片传世，以此谱为起点，可勾勒出程、谭、余三者唱腔之间的技术特征与风格演变。

《状元谱》剧情讲述富绅陈伯愚素日行善，遗憾老来无子，原指望教养胞侄陈大官成人，但大官不习正道沦为乞丐。陈伯愚开仓放赈时见大官前来领粮，怒其不争，将其痛打。清明之日，陈伯愚夫妻到祖茔祭奠，巧遇大官也前来上坟，伯愚深感大官心存孝道，摒弃前嫌认为己子，大官也痛改前非，发奋图强，得中状元，根据核心情节此剧也常称为《打侄上坟》。

曲谱之后，附有陈小田⑧为此段唱腔记写的“说明”，文字如下：

我的年龄已经够不上听“大老板”了，“大老板”是内行中对程长庚的尊称。这段《状元谱》是得之于周子衡先生口传。周先生要在世的话，大约要在百岁左右了。“大老板”这种唱法，就是古朴浑厚。周先生说，“六子有靠”虽不拖腔，但余音至胡琴拉过一板，犹然未绝。谭鑫培这出戏，肯定是学大老板的。全段只有“靠”字后加一腔，“后苗”改在头眼到末眼，以及最后一句改为“眼睁睁是何人去把纸烧”。因此，谭唱此戏的韵味，仍继程而使人发生“敦厚长者”的真实感。

这段说明文字言简意赅，对理解从程长庚到谭鑫培的唱腔演变具有重要价值。曲谱依据周子衡口传而记，系周子衡从程长庚传习而来的作品，虽属于“间接再现”，但在程长庚本人唱片声音与曲谱记录都缺乏的情况下，无疑是一份了解程氏唱腔艺术的宝贵资料。

从字音行腔分析，程长庚的这段【西皮慢板】行腔平稳简单，字音多见一字一音而少有复杂拖腔，也没有过多润腔处理，谱面仅在强弱对比处有较为详细的标记。音区整体较低，且旋律进行在一个八度之内，鲜见跳跃式音阶进行，这些旋律特征与陈氏文中所概括的“古朴浑厚”之唱腔风格完全符合，并与后来西皮唱腔的旋律风格存在着较大差异。另外，文中指出谭鑫培所唱《状元谱》与程氏唱腔之间的传承关系为：谭氏在整体保持程氏原有行腔风格的基础上，仅在若干细节处做了变化处理。其中包括第一句“靠”字后加了拖腔、个别字音位置作了调整、改编了末句唱词，等等。在韵味把握上，一个求“古朴浑厚”，一个似“敦厚长者”，风格一脉相承。令人遗憾的是，在谭鑫培传世的“七张半”唱片中，没有将《状元谱》收录灌音，为我们今天做详细地对照性研究留下难以弥补的缺憾。

1925年，高亭公司为余叔岩灌录《状元谱》一面。余叔岩饰陈伯愚，李佩卿京胡，杭子和司鼓。唱词方面，余叔岩沿袭谭鑫培的戏词改编方式，末句为“眼睁睁有（谭为“是”字）何人去把纸烧”；板式则由原来的【西皮慢板】改成【西皮快三眼】，速度整体加快的同时情绪随之更加外化。余氏唱片唱词如下：

【西皮快三眼】张公道三十五六子有靠，

陈伯愚年半百无有后苗。

为儿女我也曾朝山拜庙，

为儿女我也曾补路修桥。

怕将来老天爷无有果报，

眼睁睁有何人去把纸烧。

比较《陈道安传腔选》中程长庚所传曲谱与余叔岩的唱片曲谱（曲谱2）可以看出如下区别：

第一，程长庚唱腔为五声音阶，即整段旋律运用Do、Re、Mi、Sol、La五音，没有Fa、Si两个偏音，三个整句落音均为Do，属于典型的宫调式。余叔岩唱腔则为七声音阶，旋律进行中出现了大量偏音Fa与Si。偏音的出现有的是为了吐字、正字的需要，有的是构成了临时性的调式交替，从而使得整体腔调变化多端、丰满异常，在旋律调式安排上，余氏唱腔依然保持宫调式。

第二，相较于程长庚近乎一字一音的平稳行腔方式，余叔岩唱腔旋律中增加了大量小腔处理，如程氏唱腔首句“张公道”三字，旋律为，余氏对应旋律为，在短短两小节旋律中加入了一处颤音和两处下滑音处理。再如，程氏唱腔中“三十五”三字对应旋律为，余氏对应旋律为，最高音由“3”提至“5”并加入上波音。通篇比较可见，余叔岩唱腔中大量运用了滑音、颤音、波音等润腔手法，唱腔与过门的衔接也更为复杂多变，整体旋律的丰富性与可听性大大增强。

第三，根据陈小田对《状元谱》记写的说明中提到“谭鑫培唱这出戏，学习程长庚唱法，只有‘靠’字后加一腔，‘后苗’改在头眼到末眼”的情况，将程、谭、余三者的唱腔进行比对：程氏唱腔“靠”字头板收音，没有拖腔，“余音至胡琴拉过一板，犹然未绝”；谭氏“靠”字后“加一腔”，即加入了拖腔处理，囿于无唱片可听，无法判断拖腔准确时长与旋律走向；余氏“靠”字后有两个小节共计八拍的较长时值拖腔，之后紧跟七小节半的胡琴过门，共同组成了一段变化丰富的行腔过门。与程长庚单音、头板、强力度收音的处理方式相比，余叔岩对陈伯愚年老无子伤感情绪的表达更加细腻生动，也因此更具打动人心的情感力量。

第四，这段唱腔中程长庚两次“为儿女”旋律分别为：、，与之对照，余叔岩两次演唱时都使用了低回婉转的“软腔”处理，加之衬字“呀、图片”的使用，情绪更为深沉隽永。

第一次旋律：

第二次旋律：

通过上述对照分析，从“老生三杰”之程长庚，到“老生后三杰”之谭鑫培，再到“四大须生”之余叔岩，京剧老生唱腔由最初五声音阶发展为七声音阶，字音行腔由相对简单平稳、古朴浑厚逐渐向旋律丰富多变、润腔流畅自如的方向发展。在此过程中，经过几代表演者不断地艺术传承与创新，最终使得京剧老生唱腔在表现情感、塑造人物方面，有了更多细致有力且行之有效的音乐表现手段。

三、京剧老生早期唱腔的继承与发展

老生唱腔艺术风格的形成与发展，对于京剧音乐的整体面貌起到了至关重要的作用，并深刻影响着其他行当的唱腔发展。若论咬字行腔，亦属老生行当最为严格。徽、汉二调进京后，有相当数量来自湖北、安徽、北京的伶人加入徽班，共同演出。在长期同吃同住同台演出的过程中，京剧的字韵便出现了湖北、安徽、北京三地的方言音韵风格，其艺术差别之大以致出现了不同的代表人物和早期流派：以安徽音为重的程长庚，以湖广音为重的余三胜，以北京音为重的张二奎。其后谭鑫培异军突起，其艺术影响力超乎“三杰”之上，一时间在京剧舞台上形成了“无腔不学谭”的局面。由谭派唱腔所确立的字韵与旋律关系，奠定了京剧老生声腔字韵的行当基调。

定型后的京剧老生声腔采用的是湖广音与中州韵。所谓中州韵即是根据元代周德清编著的《中原音韵》中对北方语言的语调与归韵要求而来，即把字音分成阴平、阳平、上声、去声四声，原本在南方广泛使用的入声字，分派到平、上、去三声之中，将字音归为十九韵。由于字韵与唱腔的关系极为密切，故而在中国声乐演唱中格外强调“音随字转”与“依字行腔”，也即是说，字音的四声调值、咬字归韵都影响着音乐旋律的走向与韵味。按照湖广音的四声调值，衍生老生行当的旋律走向大致可以做如下归纳：（1）阴平高唱，阴平字在旋律进行中多体现为高音走向；（2）阳平低出，阳平字在普通话中为上扬调值，在京剧中多为低音出现，抑或先低后高的状态；（3）上声字则多为高起音后低落；（4）去声字普通话调值由高至低，相对简单，以湖广音唱的京剧中去声也多为下降调值，只是通常会采用类似滑音的上提尾音形式，以使整体旋律不至过于简单干涩，如曲谱3中“兵”“山”“英”是阴平字，对应的旋律走向皆为高音处理，是所谓“阴平高唱”。再有曲谱4中“孟”“算”“第”是去声字，在音乐旋律上采用上扬进行方式，同时与去声的下行字音结合起来，便会出现先降后升的丰富字音变化。这种字音与曲调之间的细微关系，恰恰是京剧腔调的特点与韵味所在。

就发音用嗓而言，为了区别男女性别角色和年龄上的差别，京剧老生主要采用真声，即大嗓演唱，强调声音的结实、高亮、宏阔与饱满，以符合成年男子或者中老年男性的身份与形象。在具体人物塑造上，则通过行腔与润腔的细节差别，刻画出或儒雅风流，或威武气派，或沧桑悲壮，或心怀谋略的不同性格类型，如杨家将戏、岳飞戏、三国戏中塑造的杨四郎、岳飞、祢衡、黄忠、乔玄、诸葛亮、杨修，还有《文昭关》中的伍子胥、《卖马》中的秦琼，等等。凡此种种，多不胜举。

就师承关系而言，孙菊仙认为：“我们三个人（指他与谭⑫、汪⑬）都是学大老板的，可是三个的嗓音、气口全不同，各唱各的，所以唱出来的玩意儿谁也不跟谁雷同。”⑭汪桂芬学程长庚时，程氏已经年逾古稀，所以汪习得的是程氏的晚年余韵；谭鑫培的唱腔并非程长庚真味，更多是承袭了他的精神气度。唯独孙菊仙学程长庚时程氏50多岁，正值精力旺盛、艺术炉火纯青的时候，加之孙数年如一日地观摩学习，最终得其精髓。

孙菊仙，嗓音如黄钟大吕，实大声洪，天赋异禀，享有“孙大嗓”的称号。孙氏壮年从艺，得程长庚亲传，又受到张二奎的影响，在继承了程、张两派唱腔直腔直调、不尚花哨的风格基础上形成了自己的风格。有文字形容他的唱腔“高则直冲斗牛，低则直下九渊”“每唱煞尾，倾喉一放，如雷入地宫，殷殷不绝”⑮，以如此饱满的文字形容京剧演员的嗓音实不多见。他的唱腔古朴雄壮、不事雕琢、磅礴充沛而少转折，长腔虽不常见，但其真挚朴实的感染力往往令听者闻之动容。其念白吐字饱满，铿锵有力，有棱有角。在《逍遥津》《李陵碑》《乌盆记》等剧目中的大段唱工中，孙氏皆以气息收放和音量对比取胜。《陈道安传腔谱》中记录孙菊仙《浣纱记》两段唱腔曾引发陈小田对其唱腔艺术的赞美之言。他说：“在四大名旦之前，京剧界最为脍炙人口者，是汪谭孙三位老生。他们虽同师法程长庚，但各自结合本身的不同条件，吸收融化，运用变化，遂成为三种各自独立而又优美的格调。此二段我得之于孙菊仙本人亲授，气势浑厚，最难学者，是一种意境的唱法，好比书家的意到笔不到。其嗓音收放吞吐，能以极细之音变成极大之音，时人谓之‘蹿天扑地’，诚有似也。”由于此段唱腔陈小田得到过孙菊仙的亲授，因此评价起来有出神入化之感。他将孙氏的演唱意境以书法作喻，收放、吞吐之处皆是学问，极细、极大之间尽显功力。

孙菊仙弟子有时慧宝、双阔亭、马连良。时慧宝嗓音沉厚有余、高亮不足，风格与孙氏晚年嗓音更为接近。根据京剧老唱片网的数据，时氏分别于1920年、1928年、1929年、1932年在百代、胜利、开明、物克多唱片公司，共灌录唱片35面。主要是其经常演出的代表作，如《朱砂痣》《雪杯圆》《上天台》《雍凉关》《马鞍山》《柴桑口》《逍遥津》《黄金台》等。

双阔亭，也称双处，嗓音高宽厚亮、神完气足，接近孙氏盛年之嗓。自1905年开始，便与物克多公司合作灌音，且灌片数量众多，包括《失街亭》《空城计》《斩马谡》《大保国》《洪羊洞》《回龙阁》《清官册》《桑园会》《搜孤救孤》《鱼肠剑》《群英会》《朱砂痣》《取成都》等，据京剧老唱片网数据，共有56面之多。其中《逍遥津》《雪杯圆》《浣纱记》《鱼肠剑》《状元谱》等戏均是沿袭孙菊仙的唱腔路数，但双处唱腔相对工整严谨、循规蹈矩，不似孙菊仙的奔放自由、不拘小节。

马连良曾得孙亲授《渑池会》《胡迪骂阎》《四进士》等戏，除原剧搬演外，还能将孙菊仙的唱腔特点融会到自己的常演剧目中，从而达到丰富自己唱腔风格的效果，如《一捧雪》中，莫怀古唱【二黄散板】“他在那苏州堂替我代劳”一句就是孙派唱腔；《乌盆记》中，“一霎时老天爷下起雨来”中“一霎时”3个字猛起直上，也是来自孙腔。再如《赵氏孤儿》中【散板】“婴儿他哭得我胆战心惊”一句，先在颤抖中接连重复演唱了近10个“他”，紧接着将“胆战”的“战”字迂回至最低音，随后“心又慌”3个字迅速将音区拉高，六度音程大跳于跌宕起伏之间充满气势，这种大开大合的处理手法，都源自孙腔的风格特征（曲谱5）。

从声音的表现美学来看，在京剧发展的早期阶段，经过了由相对单一的声大饱满向着风格更加细致和个人差异化的转变过程。在谭鑫培之前的老生唱法，最讲究实大声洪，或是雄壮高亢，张二奎、程长庚为代表人物。之后与谭鑫培同时代齐名的孙菊仙、汪桂芬，也同样以这样的优势吸引着京剧听众。谭鑫培的嗓音条件不同于以上诸家，无法简单重复模仿之前的唱腔风格，因此，他广泛吸收前辈唱腔的优长，并结合自己的特点，创作出独特的唱法。谭鑫培的唱腔平稳自然、细腻委婉，更加注意用唱腔表达不同的人物情感。有的侧重抑郁伤感，如《卖马》中的秦琼、《庆顶珠》中的萧恩，有的突出凄凉悲惨，如《洪羊洞》中的杨延昭、《桑园寄子》中的邓伯道，还有的慷慨激昂见长，如《战太平》中的花云。换言之，谭鑫培的唱腔能够更加贴合剧情的需要而调整风格，使其能够适合各种不同人物的声情与口吻。这种专注人物差异化表现的演唱技巧，超妙绝伦，在当时十分少见，一经流传，便蔚然成风。这个过程，既是京剧行当唱腔发展的必经之路，另一方面也催生出不断强化个人声音特色的艺术主张与实践，最终为其后老生流派唱腔的多元繁荣铺平道路。

作者简介：孔培培 中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员，中国戏曲现代戏研究会副会长，主要研究方向为戏曲音乐、戏曲评论。