【摘要】由于时局之变而导致旧礼被废止、旧体制内人员被遣散下放的事，在历史上屡屡发生。以河南开封大相国寺梵乐为例，作为皇家礼乐的大相国寺佛乐，因皇家的消失而流落民间，由礼入俗，从礼乐蜕变为俗乐，势所必然。正因为这种为生存而转型的文化适应，使非物质文化遗产不因原有生存空间的被挤压而消失，一旦有合适的机会，以俗复礼便成为可能。在复礼时，时代之俗的嵌入、世俗观念和世俗知识对礼乐的影响不可避免。虽然在文化遗产保护政策的推动下以俗复礼成为可能，但时间流逝，物变境迁，原有礼制、乐僧和当代受众，已经不可能再踏入同一条河流。所以，完全复原非物质文化遗产，只是一厢情愿，而在守正基础上的功能转化与创新发展，无论出于什么目的，也就成为文化变迁的事实。

【关键词】大相国寺；佛教音乐；文化遗产；复原；礼俗互动

河南开封大相国寺的梵乐于2008年入选我国第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。

大相国寺创建于北齐天保六年（555），号称“皇家寺院”，承担许多为国祈福禳灾的祭祀礼仪。祭礼必祀梵音，需按皇家规格编制乐队，照佛典和佛画描述的“华严盛会”礼仪配备各种乐器，在不同法会演奏不同的乐曲。鼎盛时期，大相国寺还修建有“维摩院”（剧院），是专供大型礼仪之用的神圣空间。另在大殿前设置的“乐棚”，则为一般游人及香客礼拜和欣赏佛乐的开放空间。礼、俗兼顾。大相国寺的佛乐，因此成为中州一绝。

大相国寺“皇家梵乐”的衰落，与“皇家”的衰落同步。辛亥革命后，以“皇家寺院”名世的“皇家梵乐”便也失去了存在价值。乐僧回到乡间，或弃乐从农，或从礼变俗，转型干“老辈子活”（唢呐班），偷偷为乡民婚丧民俗事务吹吹打打，谋几文饭钱。作为以“皇家梵音”名世的大相国寺佛乐，因差不多两代人的流散而出现文化断裂。

为了弥补过去文化遗产断裂造成的缺憾，一些有识之士根据古代文字和图像文献线索，结合失之于野的民间礼俗，千方百计将散落的文化遗产进行复原。经寺院僧众和社会各界近30年的努力，从民间以及幸存乐谱和图像文献中，一点点拼接散落的碎片，终于在较大程度上复原了这一珍贵的非物质文化遗产。当然，受各种外在和文化持有者内在的原因影响，文化遗产的复原和传统的发明交相混杂，其原有功能也发生了部分转化。

现在，受人文旅游和创意文化产业的推动，“少林寺里看打拳，相国寺里听佛乐”①亦如心广法师之愿，成为河南的非物质文化遗产亮点和著名文化品牌。

在笔者主持的国家社科基金重大项目“中国宗教艺术遗产调查与数字化保存整理研究”的调查布点中，大相国寺佛教音乐被列入重点考察计划之一。笔者安排来自河南、本硕专业为音乐学的博士生高飞胜把大相国寺作为田野考察点，以大相国寺佛乐研究作为学位论文选题，②常驻大相国寺进行调研。2017年，笔者因参加中国嵩山少林寺、清华大学道德与宗教研究院、北京大学佛教研究中心、加拿大社会科学与人文科学研究委员会（SSHRC）联合举办的“少林寺与北朝佛教学术研讨会”，顺道到开封了解一下学生田野点的情况。在学生安排下，入住大相国寺，体验寺院生活、观察乐僧排演情况，并随梵乐团到郑州参加“2017中原（国际）佛事文化暨佛教用品博览会”商业演出。

在考察期间，笔者根据参与观察、访谈和翻阅、分析学生收集的文献，以及对大相国寺梵乐在非物质文化遗产复原中有关乐曲、乐器、乐制、乐人及表演场域等情况的现场考察，形成了一个初步的研究。

一、乐曲：梵音俗调

大相国寺过去最有影响的佛事活动是佛乐。寺院恢复佛事活动后，为了重振佛乐，住持心广大和尚萌生了重建梵乐团的想法。

心广大和尚对梵乐团寄予很高的期望，他说：“做，我们一定要把它做好，把它恢复起来，恢复到原本的样子，打响它！要告诉专家学者和世人，北宋时期的佛教音乐原本演奏的形式和规模是个什么样子？这样后人才能知道当时真实的原貌。不能传递给他们一个经过演变的、改革的，或者变异的东西。我们尽量要保持原来的样子。”③但梵乐团面临的最大问题是，如何寻回“原来的样子”？“皇礼”已无，如何恢复“皇家梵乐”？在文化传承已经断裂多年的情况下，如何“守正”？

梵乐团筹备组采用了“礼失而求诸野”的方法，通过对散落民间文化碎片的拼接，以俗还礼。好在大相国寺佛乐不是虚空之物，它们曾经存在了1000多年，在历史文献、文物，人们的记忆和民俗中，都留有痕迹。

曾在大相国寺师从释安伦、释安修学习筹和三弦等乐器的曹洞支系第29代僧人——专职乐僧释佛禅（俗名王宗葵）1977年从师父遗物中发现了寺内乐僧代代相传的大相国寺手抄谱本，也是唯一一本乐僧专用的乐谱。谱本共收录曲目、曲牌259首，用工尺谱记谱曲目236首，法器曲目23首及大相国寺历史上作仪式所用的文本等内容，成为大相国寺恢复佛乐的重要音乐文献④。2007年，流落民间多年的《大相国寺佛乐手抄秘谱》三卷本由河南省艺术研究院无偿回赠给大相国寺。另外，在一些佛教音乐书籍和《中国民族民间器乐集成》（河南卷）中，也收录了一些佛教音乐。这些主要来源于传统佛曲、民歌、民间器乐曲牌、戏曲音乐、道教音乐、古代音乐和宫廷音乐的素材，成为大相国寺佛乐复原的基础⑤。

在大相国寺驻寺考察期间，调研团队和梵乐团的一些乐僧相处关系不错（图1）。其中，因传承了古乐器“筹”的演奏技艺而获市级非物质文化遗产传承人称号的年轻法师源悟，和调研团队比较谈得来。他身体壮实，俗姓李，虽有法名却并未出家。经相处彼此都比较放得开了，所以和他对话也很坦率。

▲图1 佛乐排练是梵乐团每天的功课（2017年，河南开封大相国寺）

笔者：我看过觉囊梵乐团的演出，他们是藏传佛教，和你们风格完全不一样。他们的演奏主要跟修行和法会仪式有关。你们这里面感觉创作的成分还是不少哈！

源悟：哦，是的。

笔者：作品有没有从古代原样传来的东西？

源悟：现在好多都是（掺杂）穿插一些（新）东西，但原谱都是以前传下来的。相国寺现在有两本手抄工尺谱秘谱，有不到200首曲子，都是老谱。

笔者：昨天听的好多都是新创作的吧！感觉曲调、配器呀都有所不同。

源悟：《报中台》《油葫芦》《白马驮经》，都是老谱子下来的。为了更有可听性，就加了些配器。

笔者：谁加的呢？

源悟：河南郑州有一个叫卢毅的老师，他是河南省歌舞剧院的配器和指挥。我们有大型活动的时候，都会把他请过来把这个曲子整理一下。像昨天吹的那个《感佛恩》《菩提树》这两首曲子都是他在排练《白马驮经》的时候，来了灵感，创作出来的。

笔者：你们有没有未经过改编的，比较纯粹的，属于古曲的那种，按照古曲的配器、古曲的做法来做的？

源悟：现在只有一个《唵嘛呢叭弥吽》⑥，它是一个咒，是按照原谱子吹的。

还有一个，像《白马驮经》。谱子原先都是那样，通过演奏的时候，肯定会参加一些（其他元素），包括以前没有用的乐器，现在加上了，原先的老乐器只有：箜篌、筹、锡管，谱子倒是原来的谱子。北京的袁静芳教授说我们演奏这些原汁原味的，越传统越好。

笔者：对的。或许你们可以这样，演出节目可以分为几样：有几个曲子是原汁原味的，一点都没有动；以后又有变的，拉开距离。体现一种延续性的价值，传统是什么样子，现在变成什么样子，可以通过比较听出点名堂，就比纯粹创作的那个要好得多。以后你们如果有可能的话，我建议这样试几个曲子。主体是纯粹按照传统的，包括配器、音调，全部按照原来的。这样可能会显得单调，但原汁原味是那新创作的东西无法比的。我们最担心的是，一些新创作的东西是按照西方作曲的那套来做的。这个过程呢，他会把他认为不好听的弄掉，把好听的弄上去，这就会变成另外一个东西了。中国音乐和西方音乐，属于不同的乐音体系。如此一来，就变成不伦不类，不是西方的也不是东方的了。其实大家想听一下传统的古乐是什么样子的。如果有发展创新，要加以说明，大家就会有个比较。不管他认为新的好还是旧的好，他都有个听的。如果净是改编的呢，容易雷同，容易变成另外一个模式了。那种模式受的是西方乐音体系的作曲训练，按那个模式来弄，一弄味道就变了。

源悟：对，有些东西就走味了。

笔者：我夫人是搞民族音乐学的，她去调查民间音乐，发现用学院那一套不对路。如果按学院专业训练，会觉得他们的音不准，但如果想把它弄准，用现代谱来记音，就还原不了。因为不是一个体系内的事物，用这个体系的东西记那个体系的东西，肯定无法还原。很多民间艺术精品经这么一“提升”，就失去原有的韵味；一些民歌手经过“培训”，连歌都唱不好了。所以你们原先的工尺谱也好、配器也好，要尽量地保留，这个以后会显示出它很大的价值的，因为西方没有。你倒腾西方二手东西人家肯定瞧不上。

源悟：对，如果想听现代民乐的话，中央民乐团比这好多了，要做出自己的品牌。

笔者（对高飞胜）：你可以在音乐上分析一下，看看哪些古谱有多大程度的改编，从文化比较的角度看一下，什么是传统文化特点比较足的古谱，形式上怎样表现？改编后的曲子在乐音、配器上有什么变化？

源悟：那些东西，有的不很纯粹。有好些都是一个老师一个教法（一个变法）。这曲子不能改得老狠了，改得老狠了就变味了。

高飞胜：你感觉现在有变味的没有？

源悟：在这（刘震老师来之前）之前，曲子的整体不会动。现在来说的话，整体的变，哎！你也接触过，以前的那些曲子，到哪演出哪里都叫好，专业非专业的都认同。在广州演出好几次，在中山纪念堂，下面的听众都哭了。

笔者：大相国寺这些古曲要好好地研究一下，看看古谱和今曲有什么区别？你们有没有纯粹的古谱演奏的，没有经过改编的？

源悟：《油葫芦》是锡管的一个曲子，它是按照工尺谱演奏的。今天应该不会演出，今天有独奏的《报中台》，其他的都是合奏的，这几个之前都是工尺谱的，只是后来改成简谱了。因为很多工尺谱需要老师亲口教的，你看原先的工尺谱没有音高音低，好比一个曲子，他（师父）不给你唱出来，你是没法了解谱子的。像《普庵咒》《寄生草》《赞礼西方》《小三宝》这些都是传统的曲子，但是现在都没有吹，没有演奏。这些古老的乐器和曲子，它们的音准都不会太好。

笔者：它是在民间流传还是在寺庙里流传的呀？

源悟：是在寺庙里流传的，隆江师父跟着以前的老法师，包括筹这个乐器也是跟着之前的释安伦、释安修他们学的。我来这跟着隆江师父学习的时候他已经快80了，圆寂的时候93岁。

笔者：他直接教给你工尺谱？

源悟：教了一个，他很多东西也是他师父口传身授的，《油葫芦》是他口传给我的，有一个工尺谱。但是好多年没有念了。他先一句一句地教你唱，唱出来那种感觉以后，好比说：“尺一尺、工六尺、尺工尺一工”，他教会你以后，你再去锡管上找这个音。他演奏的时候，你可以看一下他手指的抬动。以前的老艺人不识简谱，都是哼出来的，跟着模仿。

笔者：口传和工尺谱有什么关系？刚才不是说，光看工尺谱是不会的，必须要配合上师父的口传，口传以后再找工尺谱提示的那个感觉。

源悟：它就写了个“工”“尺”，没有音高，不像1、2、3、4、5、6、7、1（简谱），它有音高的，但工尺谱没有。

笔者：你刚念的工尺谱不是也有音高的吗？

源悟：有音，但得有老师给你唱过以后，传给你以后你可以这样唱（才有音高概念），如果给你拿个生工尺谱的话，你就没有这种感觉，唱不出来。不能每个工尺谱都唱一个曲子呀。中央音乐学院有专门研究工尺谱的，但准与不准，这个是无法考证的。因为好多老艺人都不在了。用工尺谱必须要配合上师父的口传，不同人有不同的感受，包括不同的曲子曲目。

笔者：还有不同人的感受也不一样，会不会这样呢？同一个工尺谱，不同的人在唱的话，会唱出不同的感觉？

源悟：也有这种的，同样的曲目变了演奏者，他就多少会有不同的，演奏者个人的技巧、功底和对曲子的理解都是不一样的。例如唢呐曲子《百鸟朝凤》，一个人吹一个样，不可能完全复制他人的，但总体上，大样是不会变的。

笔者：这在西方音乐里也还是同样的情况，哪怕是同样的准确标记，但是不同的人来演奏，哪怕节奏、音高都是一样，演奏出来的感觉还是不一样的。工尺谱的差异会大一些吧？

源悟：是的，工尺谱的这个定律，没有简谱的定律要好。就像死规定一样，简谱的死规定高音就是高音，低音就是低音，工尺谱没有。

笔者：源悟有没有演奏过传统的曲子？演奏时候的感觉怎么样？跟现在新创作的那些曲子一样吗？

源悟：演奏过的，大相国寺佛教乐谱出版的时候，在中央音乐学院演出的第一首曲子就叫《油葫芦》，我是用锡管演奏的。这个曲子还有《报中台》都是老和尚（隆江师父）传下来的。感觉不一样，工尺谱中没有半音，都是全音，没有4和7（五声音阶1、2、3、5、6）。

笔者：那没有半音的感觉是什么呢？吹起来是什么感觉？

源悟：像这个佛教音乐，传统的梵乐，它的演奏都是很平、很静的感觉。你看他为什么没有唢呐呀还有其他高亢的乐器？因为它很平静，让人很舒服，很空灵的感觉。不像其他音乐很躁，很震撼的感觉。

这段对话涉及一个重要问题，即《中华人民共和国非物质文化遗产法》所诠释的“守正”与“创新”的核心问题。

源悟多次谈到，不同的艺术指导，为了乐曲的“可听性”，都会按自己的专业训练和喜好做些加工，“有好多都是通过加工了”，甚至兴之所至便创作一首，混入其中成为“遗产”。

大相国寺佛乐作为佛教仪式音乐和“皇家”礼乐，由于时代变迁，虽然还部分地具有佛教仪式音乐的功能，但“皇家”礼乐的功能是彻底丧失了。在大相国寺佛乐以俗复礼的过程中，为了适应当代社会需要，也有一个再度由礼入俗的过程。作为河南非物质文化遗产的品牌项目之一，在对外传播的时候，为了使平静而呆板的礼乐具有俗人能够接受的“可听性”，受过现代作曲、配器和演奏训练的艺术指导们，便会自觉不自觉地按自己的专业训练和审美喜好做些加工，甚至重新创作。在这里，世俗观念的“喜好”和世俗知识的介入，都会在以俗复礼的过程中留下印迹。

以本土传统文化为依据的创作，是文化传承的一种必要方式。只是需要注意，不要把新作充为原作。演出时，必须加以说明，以免以讹传讹。

二、乐器：礼俗和鸣

在河南诸多的佛教寺院和遗址中，都有大量与佛教乐舞有关的雕刻绘画。这些“地书”成为复原古乐的重要图像信息。特别是开封天清寺繁塔上的伎乐砖雕，既刻有传统中原乐器，也有西凉乐、龟兹乐、高昌乐，甚至天竺乐和高丽乐等外来乐器，涉及都昙鼓、鸡娄鼓、鼗牢鼓、铜鼓、笛、角笛、排箫、筚篥、笙、法螺等13种22件乐器，不仅数量众多，吹拉弹打样样齐全，金、石、土、革、丝、木、匏、竹各种材质皆有，还保存有筹等古稀乐器。筹的始祖河南舞阳贾湖骨笛（图2），距今约7800年至9000年前，是中国最早的乐器实物。筹的上限可追溯至唐宋，与胡笳有渊源关系，和篍原为同一乐器⑦。它后来成为大相国寺梵乐团的亮点，而传承了筹、锡管等古乐演奏技艺的乐僧释隆江，后来也被认定为国家级非物质文化遗产代表性传承人。

▲图2 贾湖骨笛（2017年，河南省博物院藏）

梵乐团的艺术指导根据开封天清寺繁塔和其他寺庙里的伎乐砖雕石雕（图3），在原来梵乐团以吹奏乐器为主的基础上增补了以鼗牢鼓、鸡娄鼓和都昙鼓等为代表的古老打击乐器，确定了乐队编制、乐器种类配置等。

▲图3 乐伎浮雕（2014年，嵩山少林寺）

谈到乐器，笔者和源悟也有一段对话。

笔者：砖雕上大概有多少种乐器呀？你们恢复了多少？

源悟：有40多种。我们做了一个箜篌、鸡娄鼓，还有现在正在设计请别人做的，叫竈牢。现在筹和锡管没有卖的，都得自己做。我前几天在杭州买了几根做笛子的竹管，我想做几根自己的东西（筹）。现在用的这个筹是我用笛子改的，我想做一些不用笛子改的，笛子改的看起来不太好看，外观不好。不是长短比例不好看，人家一看就知道是用笛子改的。得做出自己的东西呀！原料是竹子，我买的时候没让他们打眼（孔），整根的原料。先自己试着做吧，不可能一下就能做成功，包括音准呀、音色呀还要自己慢慢地琢磨。

笙是定音乐器。博物馆里看到的那个骨笛，它本身就那么长，它的音准肯定不会跟其他乐器那么融洽。但是，它有自己的音色。

传志演奏的那个《资圣雄风》是钢琴和二胡合奏的，那个曲子是他们改了名字的了。我们之前有一台电子钢琴，袁静芳老师说这些东西可不能往上加。

刘震老师一来，一下子鼓弄了好多。他是打鼓出身的。

笔者：鼓很重要，关键看你怎么用。佛教的晨钟暮鼓，音色单一。但怎样把新的钟和鼓合适地化进去，需要有对禅意的把握。

源悟：就跟现在上，净锣鼓家伙呀，咣当当、咣当当，都是这。他们的专业不是全面的，如果是作曲配器的，你让他搞这个，他搞得好。他搞某个专业，就想往自己的专业上发挥它（某一乐器）的作用。他如果是搞盘鼓的，一个劲儿往上加鼓，就是这样。

笔者：刚才源悟说的这些很有意思，在这个过程中来了不同的老师，请来的老师专业背景是什么样就会带来不同的变化。如果你们真的要打出国门，保住本土的老曲老乐器很重要。出去人家一听，如果是来自西方二手的东西，就不会有兴趣了。一定要把中国味做足。⑧

非物质文化遗产与物质的关系，虽然不像石窟造像那么固化，但离开一定的物质依托，其技能也就无从显示。佛乐的演奏必须依附乐器，因此乐器的复原，也就成为佛乐复原的物质基础。但乐器这“物”的配置，却与“非物质”文化遗产的复原程度密切相关。

源悟有些担忧：“关键我们现在不全面，来的几任老师都是按照自己的专业来往里添加乐器，他不是从佛教音乐出发的。”宏观法师同意：“是的，片面性很强。”⑨这些话的关键词，一是“添加”，二是“出发”。除了源悟、宏观说的“几任老师都是按照自己的专业来往里添加乐器”，关键问题在于“不是从佛教音乐出发”，更多是为了世俗的需要。即使由于出国演出，为增强梵乐的宗教性而特意到外地购买的法号，却也是藏传佛教中所用的法器，与大相国寺的汉传佛教佛乐不搭。鉴于专业局限和对非物质文化遗产的认知局限，这样的添加往往损坏了原作，而从世俗和个人好恶出发的“雅驯”更容易走偏。所以，长期从事佛教音乐研究的袁静芳一直强调“宁减不加”，就是这个道理。

三、乐制：皇权民用

乐制是一种制度化的音乐礼仪，其乐队规模、乐器配置、礼仪程序、人员构成及管理等，都有明确的规定。如按周礼：王的乐舞用“八佾”（“佾”即舞乐队列，每列8人，八佾64人），乐队列四面；诸侯的乐舞用“六佾”，乐队列三面（缺北面）；卿大夫的乐舞用“四佾”，乐队列两面（缺北、东面）；士的乐舞用“二佾”，乐队列一面（只有南面）。如个人不按乐制举行礼仪，则有僭越之罪；如果社会不按乐制举行礼仪，便是“礼崩乐坏”，为社会动乱之象。

号称“皇家寺院”的大相国寺，过去是按“皇家级”规格来确定“皇家梵乐”的礼乐编制。如今“皇家级”规格的政治礼乐功能当然不可能再复原，特供皇家的权利转为民用。

不过，作为佛乐，其宗教功能还是存在的。梵乐团每天例行的佛乐演出，如开山门、早课、梵呗等日常修行活动的配奏，举行各种法事的随祀佛乐，都有不同的人员编制、乐曲选择和乐曲配置。

在乐僧的编制方面，艺术指导参考历史流传的佛教壁画和砖雕，增加乐器演奏，恢复乐队编制。由于寺院梵乐团不属于国家编制内的文艺团体，所以没有什么专业编制。大相国寺梵乐团的成员（包括艺术指导）构成，绝大多数来自社会上的民间艺人、文化馆和音乐院校招聘的专业师生，由寺院发薪酬，成为一种在寺院谋生的职业。他们穿僧衣、剃光头、有法名，虽然名为“乐僧”，却不是正式的僧人。乐团构成和人员配置都极不确定，多时数十人，少时仅几人。在管理方面，梵乐团形成了方丈、监院、僧值、艺术指导和客堂等僧俗共同介入的多重管理体制。

根据礼仪制度配置乐器，是乐制的具体体现。俗乐有俗乐的配置，礼乐有礼乐的配置。礼乐还特别讲究“规格”，什么级别可以配什么样的乐器，数量多少，过去都是有严格规定的，不可逾越。

源悟：为什么要用箫、笛子还有管子，这些都是低沉的乐器，他们不像唢呐这些高亢的乐器。编钟、编磬是后来加进去的，但是编钟这个乐器也是很古老的，像皇家的歌舞里面都有的，因为他是皇家寺院，几朝皇帝来进贡、上香、祈福，也要搞一些有气氛的东西。

笔者：你这个解释很重要，他跟一般寺院不同的是，它是皇家寺院。所以，皇家所用到的东西，他都有可能用上。

源悟：对对对，天子喜欢什么，他就会往下面安排什么。包括我们大和尚，他成立的佛乐团，有时候他喜欢什么也能影响这个佛乐团的发展。就像皇帝来了，说这个曲子加上编钟（编钟之前象征皇权，一般人不敢用的）、编磬、云锣呀，很好嘛，乐队就往上加嘛！历史记载：皇帝、贵妃上香、进香、祈福，都需要乐队迎请、伴奏。

笔者：一般寺院可能没有编钟吧？像皇家寺院过去有没有？

源悟：一般寺院没有。历史上，大相国寺好像是有的，我们好多东西都是按照繁塔上的砖雕复制下来的。砖雕上刻的有很多乐器，包括打击乐。有很多那个时期、朝代的乐器现在都没有了。以前不重视的时候，很多东西都流失掉了。现在人员太少了，管乐少，弦乐太多了，没有以前那种（感觉了）。

源悟的介绍涉及两个问题：一是俗乐和佛乐在乐器配置上有差异，比如唢呐，由于它音调高亢，所以不适合进入寺院。但据高飞胜了解，一直被乐僧们认为最有代表性的曲子《白马驮经》，由五台山乐僧带到大相国寺时，只有管子和笛子两种乐器演奏，艺术指导在改编过程中丰富了乐器的使用和编配，增加了主奏乐器，还根据《西游记》中唐僧取经的故事对乐曲进行了改编，加入了唢呐的演奏，用于表达取经回来后的迎请场面。二是佛乐乐器的配置与乐制规格及权力的介入相关，如编钟象征皇权，一般人不敢用，大相国寺作为皇家寺院就可以配置；大和尚的个人喜好，能影响佛乐团的发展，甚至艺术指导个人的专业偏好，也可以改变原有的乐曲和乐器配置。

四、乐人：僧俗杂处

与佛乐产生关联的人主要有两种：一是乐僧，二是听众。听众是俗众，乐僧却不一定是真僧。段玉明在《相国寺——在唐宋帝国的神圣与凡俗之间》⑩一书中，已经注意到大相国寺存在一种僧俗杂处、神圣与凡俗共存的现象。这种现象与调研团队考察所见情况完全相同。

（一）乐僧

大相国寺在没有乐僧的情况下，还只有从“俗”入手。梵乐团筹建组遍访还俗乐僧和民间艺人，寻找能够入职梵乐团的人员。寻访的最大收获是发现了年少时在寺院偷师学艺，掌握了“筹”等重要古乐器演奏技能的乐僧。目前，乐僧的构成主要是民间艺人。据高飞胜介绍，后来还有音乐专业院校学声乐的学生加盟。高校学生的加入，增加了乐僧构成的层次，同时也丰富了梵乐团的表演形式。他加入之前，梵乐团的表演形式主要以器乐为主，很少有声乐部分，只是在个别曲子中出现过梵呗的演唱。由于他的到来，梵乐团增加了梵呗的分量，艺术指导还根据他的嗓音条件专门写了一首梵呗《心经》。高飞胜作为名牌大学的博士研究生到梵乐团做学位论文，因之得到很好的关照。他为了便于参与观察，也剃了光头驻寺生活，参加排演，和乐僧打成了一片，也就是说，至少在佛乐层面，寺院和梵乐团对俗界是开放的。

僧侣和信众在神圣与凡俗之间存在互相转换的关系。笔者入寺小住和随他们到郑州“2017中原（国际）佛教文化暨佛事用品博览会”演出期间，由于学生高飞胜已经和乐僧们相处得很熟，所以他们和笔者相处也比较随意。和在其他寺院的情况不同，令笔者印象强烈的就是这种俗性。在寺院里，他们穿着僧衣，参与佛事礼仪有模有样。但回到宿舍，便回归俗人言谈举止。要是离开寺院，脱下僧衣，根本看不出他们的乐僧身份。高飞胜请乐僧到开封夜市吃烧烤喝啤酒，看笔者讶异于满桌鱼肉、桶装啤酒和他们的海量时，高飞胜告诉笔者，他们本是俗人，白天在寺里上班，下班后脱下僧衣，成家者回家，年轻人住寺内僧房，可自由活动。年轻乐僧正是长身体的时候，寺里的素斋满足不了他们的需求。

闲谈中，笔者向源悟了解梵乐团及乐僧的一些基本情况。

笔者：你们佛乐团有没有出家的？

源悟：目前没有。

笔者：那些师父（常驻僧人）们很有时间，他们为什么不来参加佛乐团呢？按理说是他们的品牌嘛，大相国寺的品牌，就像少林寺的武僧一样。

源悟：他们那些武僧也不都是出家的呀，他们专门成立的一个武僧团，就像我们这个佛乐团一样，都是从外面聘的，有的出来时间长了可能会出家。

笔者：寺院照理说应该培养自己的乐僧。

源悟：他们自己也有学的，但是学不好，达不到。很多出家人年龄大了，年龄一大这个东西就学不了了。

笔者：对，学这个需要才能，艺术上的事情没办法，进入门槛高。妙兴师父他们也会音乐，他平常跟你们玩不？

源悟：有时候也合奏，也上台表演过。（宏）观师应该不会，观师再练年龄都有些大了。妙兴没有多大呢，20多岁，他弹古琴。他有时候在书法院和外面的人一起合奏，跟别人学的，能弹几个曲子，古琴才难学呢。⑪

（二）听众

关于古曲改编或新作混古的事，乐僧们谈得最多的一个理由是“可听性”和观众的“接受性”问题。他们认为，古曲虽然有价值，但音调古板，一般人接受不了。这个问题，笔者曾和乐僧们多次讨论过。

笔者：关于可听性，也是一个问题，你说的可听性是什么可听性？你从什么角度来说可听的？难道传统的曲子就不可听了吗？

源悟：可听是可听，观众不接受呀！

笔者：观众不接受是要慢慢培养的，所以我觉得可以是多个层次的展示。同一台晚会为了让更多的观众了解，能够接受，可以有一些改编的，但是起码要有几个节目是原汁原味的。现在很多观众也不是只有一个层次的。有些人逐渐意识到传统文化的重要性了，虽然他没法回到古代，但可以通过古代的音乐，了解一些古乐的样子。要满足这一部分人的需求，这是一种重要的需求。你光说加了现代的东西好听，但是我在这听到这样的调，在其他音乐厅也是同样的感觉，都是按照同一个套路弄出来的东西。共同性多了的话，反而没有吸引力了。这样的东西到了外国，那更明显了。那些老外刁得很呢，他们对西方那一套很熟，一听这个，怎么感觉跟我们的那么像呢？那就麻烦了。他要听的是从来没有听到的东西，就像我们在宾馆吃标准化食物不稀奇，宁可到夜市、农家小院感受一下当地有特色的小吃。这不单是品位的问题。从文化来讲，这是我们自己的文化，本土的文化。这特别重要。佛教音乐传统性很强，要尽量保持传统，不说全部保持吧，起码有一部分要原样地保持。在节目安排上，有个层次板块，有原生的、有改编的，以满足不同层次观众的需求。出于礼貌或外行，很多人听了不一定会说，但明白人会说这个跟我在其他音乐会上听的差不多，大同小异，那我就不来了。如果他听到了根本没有听过的东西，那就不一样了。而且听到了古代的声音，你想想那是什么感觉，穿越时空。

源悟：佛乐团应该往这方面去发展。

笔者：我们毕竟是外人，你们自己慢慢地可以提一些建议。也不要否定前面艺术指导原有的做法，只是增加一点传统佛乐的比例，让人们在一台音乐会里面也听到一些原汁原味的东西，有个比较。只要做得好，古乐独特的魅力是没办法比的。虽然可能做不到袁静芳老师提倡的“宁减不加”，起码争取做到“加减明白，古今同台”吧！

源悟：我们应该9至10月份有一个佛教音乐研讨会在相国寺召开，像辩经、论经一样。考证你都发现了什么？说出自己的观点。你写的文章如果得不到论证的话，就会被推翻。

笔者：（对高飞胜）你要写一篇论文去参加，主要是为了请教，为了得到指点。那些大师们，他不一定能写，但能看出来文章的问题在哪里。请行家指点一下很重要的。可以试试从这些方面考虑：

首先，从音乐本体上进行比较。古谱和现在演奏的经过创作的谱子，在形式上的差异，从音律、配器、旋律，有没有和声对位等方面进行比较。

其次，了解与音乐相关的人。一是演奏者的体会。刚才源悟说的感觉很重要，那是别人不知道的。作为演奏者在演奏两种曲子时，自己是什么感觉，这个很重要。二是听众的反应。在参加法会时，如果不在台上演出，就要在台下观察观众的反应。源悟也注意到了，在吹《油葫芦》的时候，台下有观众哭起来了。不一定在现场问，可以在演出结束后问他们的感受。问不同层次的人，有些是一般观众，有些是信众，比如居士呀他们听完的感受，还有一些是专家、音乐专业学生，他们从音乐的层面听完又是什么感受。你把这几个层次理清楚了，内容就很丰富了。

你在分析这个事情的时候，一个是你用自己的音乐专业知识来分析，还有一个是很重要的就是人类学的角度。要观察人的情况，他们的感觉，他们对音的体会，比如说吹传统的时候是什么感觉，加上现代元素以后又是什么感觉。这就是人类学要调查的，不纯粹是技术上音乐本体上的分析，还要注意人的感受。一个是演奏者的感受，还有一个要混到观众里去听观众的感受，观众怎么看，他们听了以后是什么感受？不同的听众深浅不一样，他的感受也不一样。

要是有可能的话，还可以采访一下创作者，他们是怎样体会它、改编它的。为什么要加？用什么方式加？

源悟：北京的潘国强和袁静芳教授，他们都说，“宁减不加”。我们的艺术指导老师卢毅说，“现代的东西（手法）加得比较多，他为了让观众有可听性。这些学者说，要考证；有些不熟悉的人就说了，哎，你们演奏的怎么是现代音乐呢？”

笔者：我觉得袁老师说的是对的，“宁减不加”，而且是尽量保持原样，甚至减都不用减，人家是什么样就是什么样。⑫

神圣的佛乐因为世俗听众的“接受性”问题，被俗人做了许多“随俗”的改编、添加和调整，好让它有俗众能够接受的“可听性”。但“俗”的标准，却是以俗人（艺术指导、民间艺人、大学生等）的世俗眼界确定，“可听性”也是他们根据自己的审美喜好和专业训练改编的。

那么，听众的“接受性”究竟如何呢？在郑州“2017中原（国际）佛事文化暨佛教用品博览会”演出中和演出后，笔者也随机采访了一些听众。

笔者（对一位中年男性）：您听过这些佛乐吗？

听众一：没有听过这些佛乐，第一次听，其他样式的佛乐也没有听过。我认识开封大相国寺的心广大和尚，我办的皈依证就是他经手办的。他前一段去少林寺了，我也去了。

笔者：您皈依了？

听众一：没有受戒。你是咱这里电视台的人吗？

笔者：不是不是，我也是来看的。

听众一：俺每年春节都会去相国寺。

笔者：咋样？这些音乐过瘾不过瘾？

听众一：哎呀，这就结束了？（意犹未尽）

笔者（对一位正在佛具店铺“请”供奉用品，看上去比较虔诚的中年妇女，身份也是居士）：您上午听佛乐感觉怎样？

听众二：可以可以。

笔者：跟其他音乐相比咋样？

听众二：比其他的音乐好听。

笔者：演出的那些都是出家师父吧？

听众二：是的，不是师父这衣服不敢穿的。他们都是出家的。

笔者：这乐器是不是西洋乐器呀？

听众二：这不是西洋乐器，都是中国民族乐器。

笔者（对一位听音乐比较专注，演出结束就没有太多逗留的中年男士）：先生您好！这个佛乐，我看您听得挺认真的。

听众三：是啊，难得的机会。大名鼎鼎的相国寺佛乐，得听。

笔者：您是搞音乐的吧？

听众三：是的。

笔者：能否评价一下？

听众三：怎么有点像市面上音乐的感觉呢？⑬

其他听众的反馈大同小异，基本分两类：一类是信众，无论是居士还是一般信众，对于他们来说，佛乐和博览会里琳琅满目的佛具一样，都是神圣事物的组成部分。至于它们是什么材质（佛具）制作，什么人演奏，演奏的什么曲子，他们并不会深究，信就是了，不假思索，虔诚接受一切被给予的。还有一类是希望进入音乐的欣赏者，这类人不多，有一定音乐素养和自己的判断，不会被表象镇住。他们对于佛乐的期待，就会在文化遗产这个层面。

总之，由于时空的变迁和身份的模糊，所谓“乐人”，已是今非昔比。一是“乐僧”，作为非僧侣演奏者，身在道场，其心境却不一定“在场”。二是听众，现代音乐通过广播电视和音乐会，早已在一般听众中潜移默化形成了一定的听觉定式，所以，很多人其实不是来欣赏古乐，也不一定能够接受古乐，而是带着敬畏“忍耐”的。无论你给他什么，都会恭恭敬敬保持虔诚的静默。

五、剧场：神圣空间与世俗空间

郑州“2017中原（国际）佛事文化暨佛教用品博览会”的佛乐演奏，让笔者产生了与在开封大相国寺听佛乐不一样的感受，由此联想起剧场或场域空间的问题。

开封大相国寺，是一个闹市中的佛教寺院。这个神圣空间在历史上和现实中都是嵌入在世俗空间之中的。它鼎盛时作为皇家寺院，承担皇家仪礼的俗务，和世俗政治紧密勾连在了一起；衰落的时候被改造为市场、学校和娱乐场所，更是直接转变为世俗空间。恢复寺院之后，这个位于闹市中心的大相国寺，仍然不可避免地被各种市场包围。

大相国寺东侧的马道街店铺林立，东南侧的胭脂胡同，古代歌妓舞女集居于此，现在是一个农贸市场，夹杂着一些纹身之类时尚类店铺。西侧自民国时被改为中山市场，直到笔者考察时仍是商品交易中心，听说近年搞整治要清理。北侧的鼓楼是开封市中心的标志性建筑，白天车水马龙，天黑即成夜市，烧烤的烟气肉味和吆喝声，飘进了寺院的高墙。

而大相国寺演奏佛乐也存在神圣空间和世俗空间，两类空间同样场域互嵌。

神圣空间主要在寺院内，如开山门、早课及举行各种法会时，都有佛乐演奏。为了应对皇家礼仪和大型法会，大相国寺在古代，修建有“维摩院”（剧院），专供礼仪之用。为了满足民间法事的需求，梵乐团的仪式配祀空间，还会从寺院延伸到社会。

世俗空间自古以来就嵌入在神圣空间里面。古代，大相国寺在大殿前设置有“乐棚”，供一般游人和香客礼拜和欣赏佛乐。现在，空间开放程度更高。由于大相国寺佛乐成为国家级非物质文化遗产，其宗教功能拓展出文化交流、艺术审美和商业礼仪等。演出场地也延伸到寺院之外的剧院、高校、交易会等世俗空间。而世俗的不同需求和不同场域氛围，必然会反馈给梵乐团，使其进行调整。

（一）仪式配祀空间

凌晨4点，寺院打板声唤醒僧众起床；不久，早课的钟磬和木鱼响起，仪式音声开启了寺院生活的序曲；8点，小型梵乐队面向俗众，奏乐打开山门（其实是临街大门）；入暮，朦朦胧胧的鼓点引燃青灯，开始几乎每晚都有的“放焰口”仪式。据高飞胜调查，大相国寺的焰口有禅焰口和音乐焰口两种，禅焰口只用简单的法器，而音乐焰口则需要乐僧持乐器进行伴奏。大相国寺虽有梵乐团，但音乐焰口并不多见，一年有5至10场。放音乐焰口时，规模庞大、场面隆重，特别是五大士焰口，要有5位金刚上师一起主持法会，金刚上师要由受足“菩萨戒”且熟悉焰口仪轨、唱腔、真言和手印的高僧大德担任。寺内熟悉焰口仪式的高僧大德数量不够时，还需向其他寺院临时借用高僧担任金刚上师⑭。河南民间的传统仪礼民俗保留得十分完整，特别是举行丧葬、祭祖等仪式时，总要邀请民间唢呐班到场吹打，这也是寺院乐僧解散后谋生的重要渠道。现在各方面条件好了，信佛的人家还会邀请寺僧到家中设坛做法，超度亡灵。

从日常修行的晨钟暮鼓，到祭祀法会的笙磬和鸣、仪式音声，是梵乐团的“主业”，也是寺院这个神圣空间里必有的配置。

（二）学术演出空间

谈到学术演出，寺僧都会提起到中央音乐学院演出的事。但那样的机会不多，主要得益于袁静芳这样的佛教音乐研究者的引荐。谈起到高等学府演出的事，源悟有些遗憾：“以前有，现在学术研讨也没有了，以前有一部分是在音乐厅、各大剧院演奏的曲子，有一部分是专门为学术研讨的传统曲目。”⑮监院宏观法师答道：“原汁原味的东西有。2015年大和尚带我们去中央音乐学院，给一些老师专家专门演奏过，但是在音乐厅又是一回事。”⑯他提到在高校空间和一般剧场空间演出，不是一回事，曲目选择会有差异。在高校、研讨会之类的学术性空间，他们会演奏一些比较地道的古曲，让专家评鉴，而在比较大众化的剧场，他们就会演奏一些经过改编的、让一般听众觉得“好听”的曲子。这是他们在世俗不同层次空间所把握的“度”。

（三）国际交流空间

大相国寺梵乐团成立之后，由于艺术指导的社会关系，推动梵乐团走出寺院，频繁参加国内外相关佛事活动、民俗节庆、文化交流等活动，扩大社会影响。其中，几次出国演出，是他们对外介绍时常常挂在嘴边的业绩。

德国是他们首次自费出国演出的地方。2016年春节刚过，由方丈心广大和尚亲自带领19位乐僧、两位武僧和5位常驻僧人，一行26人，到德国进行为期21天的巡回演出和文化交流。这次由文化传播公司做中介的出国演出花了200多万，而收入为零，到最后还差点吃不上饭。心广大和尚带头自掏腰包，才不致流浪街头。回来总结，虽然欠了一屁股债，但心广大和尚安慰经办人：“这都是为了集体的事，这件大事也算办成了，成功出访了德国，宣传也到位了，这钱花得也值。”⑰乐僧们大多来自农村，出国对于他们来说是遥不可及的事，没想到由于参加了梵乐团，竟圆了出国梦。他们津津乐道的是出国演出的经历。

源悟：2016年，我们去德国演出了嘛，去德国孔子学院呀这些地方演出。

笔者：德国人的反映怎样呀？

源悟：那边人反应还行，就是太少了，不像在好比广州呀这些城市演出，剧场很大。德国那边都是小型。听导游说那边200公里才10几个人。

笔者：是，那边最大的问题就是人少，做什么事都难有中国习惯的“人气”。但他们的欣赏水准也比较高，比较挑剔。

源悟：我们在孔子学院演出的时候正好是那边有个节日，人比较多，他们都是在学中国文化和中国历史和汉语的。⑱

2019年5月，他们到越南的演出就热闹多了。那是第十六届联合国卫塞节⑲举办“佛教对全球领导的态度和对可持续社会的共同责任”的主题活动，有来自全球112个国家和地区的数千佛教人士、文化学者、联合国官员和部分国家元首，以及约3万名越南僧尼、信徒和民众共同参加了佛诞盛典系列活动。大相国寺梵乐团代表中国佛教界，在整场晚会的黄金时段表演了他们的经典保留曲目《白马驮经》。

同年12月，大相国寺梵乐团赴美国纽约林肯中心参加2019“中美加三国佛教论坛”及由中国佛教梵呗艺术团与美国中华佛教协会主办的“祈福”中国佛教梵呗艺术音乐会等重大音乐活动⑳。梵乐团的出国演出，上上下下都引以为荣，各种场合反复提及，就连梵乐团到农村参加丧葬仪式演出，也被主持人着重强调，成为梵乐团的重要标签㉑。寺院在各种对外宣传上，自豪地用“响亮的名片”“走出国门”“世界舞台”“宣传到位”“荣耀与声誉”“蜚声海外、名扬天下”“知名度和社会影响力”等非常入世的词句，描述梵乐团对外宣传和文化交流取得的社会影响。世俗的“声名”和“影响”，奇妙地嵌入到本该超凡出世的寺院之中。

（四）商业演出空间

笔者随大相国寺梵乐团参加的“2017年中原（国际）佛教文化暨佛事用品博览会”演出，算是一次商业行为。进入博览会现场，扑面而来的是满目彩旗和广告招贴。会场外面，人流熙熙攘攘，在花花绿绿的人群中，一队身穿青灰色僧衣的尼姑列队缓行，似乎在为这个“佛教文化”博览会点明主题。

大相国寺乐僧清一色的橙黄僧衣也很醒目。他们正从行李箱卸下乐器，准备把它们抬到场馆里装台。大件乐器要四五个人才抬得动，天又热，个个忙得汗流浃背（图4）。卸完，却没有协调好入场的事，大家在那儿干等。有的扇扇，有的擦汗，有的用矿泉水瓶子塞到背后，以免衣服湿透后贴在背上。

▲图4 到达博览会汗流浃背搬运乐曲、道具的乐僧（2017年，郑州国际会展中心）

让笔者略感意外的是，这次博览会演出竟然也是心广大和尚亲自带队。他在人群中，等待有关方面协调入场的事。调研团队过去见他，看他也热得满头大汗：“天太热了，他们正在协调准备进场了，我是大力支持佛乐团的，都是他们在忙。”闲聊了一会儿，有人来引导大家从工作人员专用通道入场。进入场内，与佛事用品相关的各种摊点，竟然挤满了整个大厅。

据源悟介绍，这种类型的演出还不少。

源悟：近几年没去广州，前几年每年都要去两次深圳、广州的，梵乐演出。

笔者：在什么地方演呀？

源悟：中山纪念堂、区庄立交黄花岗剧院，就开前面这辆大巴车去，10至20个小时就到了。我们到一个什么寺院，有个千人斋，我们也去了。在东莞有一个周末剧场，也去演出过，还有深圳大剧院。好几次都是在中山纪念堂演出。

笔者：你们被邀请去演出，对方是要付费用的吧？

源悟：对。我们去广州好几次都是商业演出，他们有一个聚橙网，做演出的，他可以请来音乐团队，唱歌的，把你请过来好比需要20万或者10万，他们就开始卖票。

笔者：像广州一般要多少钱？

源悟：一般5至6万吧！不是全部包下来，这个是寺院里面要的，人和车马费对方都要包下来（包括住宿、吃、剧院租金等），就是净收入5至6万。

笔者：广州还是善于经营的，靠这个演出也可以赚钱。除了给你们以外，他自己也可以赚一些。

源悟：肯定了，就这两天他也赚个几十万。我们的票最贵的也有800至900元呀！那些VIP贵宾票，包括我们在深圳音乐厅演了两次至3次。㉒

郑州博览会观众也很多。在博览会一角搭了个台，铺设红地毯，专供梵乐团表演。待梵乐团乐僧装好台、领导讲完话后，演出随即开始。主持人字正腔圆，历数梵乐团的辉煌业绩。乐僧们在橘黄僧衣外披上红色袈裟，仪态庄严（图5）。观众也肃穆聆听，不敢喧哗。在这个为世俗空间营造的神圣空间里，僧俗在悠悠佛乐中，进入预设的共情。

▲图5 “2017中原（国际）佛教文化暨佛事用品博览会”演出的梵乐团（2017年，郑州国际会展中心）

结语

礼俗互动㉓是非物质文化遗产传承中常见的一个现象。这种互动，可以是由礼入俗，也可以是以俗复礼。

中国非物质文化遗产由于其传承载体的非物质性、脆弱性和易变性，比较容易受到社会环境影响。在漫长的历史时期内，由于政治易辙、社会转型、文化变迁等原因，难免遭遇变异、失传、衰落、被禁绝等情况，出现文化传承链断裂的现象。比如曾经作为宫廷礼乐、皇家梵乐的戏班乐团，常因改朝换代、失宠或各种因素遭到遣散。艺人流落民间，由礼入俗，或转业从事别的营生，或以卖艺、民俗活动吹打等维持生计。山西乐户、云南洞经、大相国寺佛乐等，都属于这种情况。

宫廷或寺院艺人到民间之后，一般都会通过世传、业传等方式，继续传承所学技能，使之成为养家活口的技艺。为了适应时代形势和生活世界的需要，艺人们也会审时度势，与时俱进，根据不同情况对戏班乐团的功能、曲目、表演方式等有所调整，比如洞经乐社同时兼具民间信仰仪式吹鼓手和儒生赞颂圣谕宣传队的功能。

以俗复礼的可能性一般不大。主要原因是艺人在统治者眼中不过是消遣娱乐的存在，不需要的时候就弃如敝履。即使一些艺人希望通过颂圣之类表演来复归于礼，重获权力青睐，也多是一厢情愿，只能成为自娱自乐的表忠行为。

以俗复礼的部分实现，是社会对其文化价值的重新认定。特别是在《中华人民共和国非物质文化遗产法》出台之后，保护、发掘优秀传统文化和文化复兴，渐成社会共识。民间艺人获得了人们尊重，许多失传和被遗弃的传统文化被重新发现，作为文化遗产得到保护。

开封大相国寺佛乐的复原，即是在这种大环境下，一些有识之士通过“礼失而求诸野”的方式，对以俗复礼进行了有效诠释。他们通过口述史方法，从老一辈乐僧和民间艺人的叙述中拼接记忆碎片，尽可能地还原当年情境。在乐曲方面，梵乐团艺术指导在老乐僧秘传孤本乐谱的基础上，结合本土民间音乐，复原了一些古曲，也改编出一些迎合世俗口味适于表演的曲子，使梵乐俗音在当代得到一次整合。在乐器和乐制方面，他们根据古代佛教造像中乐伎使用的乐器和乐队组合情况，配置了相应的乐器和乐制，并富有远见地复原了稀有的特色乐器筹、锡管等，使之成为对应于古代佛教造像乐伎编制和乐器组合的梵乐团。在乐制方面，现有体制不可能还原到按皇家仪礼规格设置专业乐僧编制，其作为“皇家梵乐”的仪礼属性也不复存在，梵乐团只能在现行政策允许范围内，根据寺院经济情况招募民间艺人组织乐团，形成由僧俗共同介入的多重管理体制。在乐人方面，由于寺内现有僧众缺乏音乐人才，住持大胆聘用民间艺人，让他们出乡不出家，僧俗杂处，把驻寺生活、排演、演出等当作一种职业来工作和获取薪酬。最后，由于作为皇家仪礼的功能已经丧失，梵乐团每天的宗教仪礼表演也只是协助性的，所以，梵乐团的剧场空间也就不仅仅局限于寺院高墙内，而是走进高校、商场和国内外的表演剧场，将佛乐的传播拓展到了世俗社会。

大相国寺佛乐的复原，穿越了上千年时间，连接了神圣和世俗两个空间。佛乐落难，流落民间；僧俗合力，在民间找到一部分，从而使失传的佛乐回归寺院。

佛乐虽然在佛寺复原，但进入国家认证的非物质文化遗产名录之后，它已经不可能只为寺院独享。所以，佛乐再度部分地回归世俗。同时，世俗的各种观念，包括民间音乐、学院专业教育等类世俗的知识，也会影响到古乐复兴中乐曲、乐器、乐制、乐人以及表演场域空间的变异和再造。

本文为国家社科基金重大项目“中国宗教艺术遗产调查与数字化保存整理研究”（项目编号：11＆ZD185）的阶段性研究成果。（本文图片：均由作者提供）

作者简介： 邓启耀 广州美术学院视觉文化研究中心教授，主要研究方向为视觉人类学、民俗学。