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苏亚妮:傣族佛寺金水漏印技艺的活态传承——基于孟连县娜允镇非遗传承人的技艺实践
来源:“中国非物质文化遗产”微信公众号 作者:苏亚妮 创建时间: 2022.05.16 10:40:00

【摘要】金水漏印作为傣族剪纸工艺的延伸,属于傣族本土文化与南传上座部佛教融合产生的一种独特的寺庙装饰艺术。通过对孟连县娜允镇非遗传承人技艺实践的传承研究,梳理总结出金水漏印的制作工序和要领,图案设计创作的传统和风格,以及各环节的技艺特点,从中可以管窥到非遗传承人的活态文化实践及其在当代传承与发展中所面临的挑战。

【关键词】傣族;金水漏印;娜允镇;非遗传承人;活态

一、傣族金水漏印的佛教文化背景

孟连傣族拉祜族佤族自治县(以下简称“孟连县”)地处西南边陲,是云南省普洱市下辖的自治县。孟连县县城所在地是娜允镇,“娜允”的傣语意为“城子”。傣族是孟连当地世居的民族之一,其历史可追溯至南宋时期,而且佛教在当地的发展历史亦很悠久。据记载,傣历843年(1481),孟连土司派四位大头人和随从数十人,带骏马、金银、彩缎等礼物到勐罕安瓦(即缅甸古都阿瓦,在今曼德勒西南)迎佛,勐罕安瓦的国王则回赠大象四头、经书三本(经、律、论三藏)、菩萨四尊和礼佛的法器、仪仗,由此,佛教传入孟连,并逐渐在傣族中流行,并成为傣族全民信仰的宗教①。

在孟连境内,佛寺数量多,分布广。佛寺作为傣族村寨的核心建筑,既是村民参拜佛祖之地,也是全村活动的中心。因此,佛寺不仅具备宗教职能,同时还是人来人往的社交场域。可以说,佛寺构成了集宗教思想传播、傣族文化传承、民间艺术展示、维护社区稳定、日常信息交汇的综合性多功能文化空间。佛寺在傣族民众日常生活中占据着重要的地位,“泼水节”“关门节”“开门节”是傣族最重要的传统节日,节日的相关仪式均在佛寺举行。傣历新年的“泼水节”时,傣族民众在佛寺滴水拜佛,以超度亡灵、祈福消灾。“关门节”时,则需到佛寺举行藏佛、滴水,傣族老人每隔七天到佛寺进行“贺兴”,直到“开门节”为止。另外,在娜允傣族的丧葬礼仪中,亡者下葬之前家属要请佛爷念经、滴水,且每年的祭祀都在佛寺中进行。

由于南传佛教并非直接传入云南,而是经过缅甸、泰国,甚至老挝、柬埔寨等中转站②。因此,在孟连县娜允镇的佛寺中,用于建筑装饰的金水漏印图案带有明显的东南亚风格,而且佛寺的金水漏印内容和题材与其他傣族地区差异不大,多反映传统傣族佛教文化的神话传说、历史人文、自然风情、民族信仰等。

二、传承人的技艺实践

(一)学艺早期的经验积累

现年52岁的岩弄出生并生活在普洱市孟连县娜允镇娜允村,他是孟连县傣族剪纸和金水漏印技艺的第三代传承人(图1)。2018年,他被认定为普洱市第三批非物质文化遗产代表性项目“傣族剪纸”的市级非遗传承人。

▲图1 金水漏印技艺第三代传承人岩弄

作为一名傣族男性,岩弄遵循佛教传统,7岁入娜允镇上城佛寺为僧。上城佛寺始建于1869年,坐西朝东,其主建筑佛殿长 29.4米、宽 20米、通高12米,并不属于大型建筑。娜允镇佛教历史悠久,傣族传统文化氛围浓郁,在潜移默化的文化影响中,13岁的岩弄对于佛寺建筑装饰以及宗教祭祀所用的手工制品日渐萌生兴趣,于是决定拜当地有名的匠人为师。他曾先后跟随着布相胆、布相帅、波喃玉三位师傅学习传统傣族民间技艺。布相胆是岩弄学习生涯的第一位启蒙老师,他精通剪纸技艺,对传统文化了解甚多,不仅教会岩弄剪纸,还让他感知到传统文化的魅力,激发少时岩弄的兴趣,使他树立了往后从事传统技艺的信心。布相胆也同时将技艺和知识传授于布相帅、波喃玉两位徒弟。布相胆逝世后,布相帅与波喃玉就成为岩弄学习的师者。在布相帅、波喃玉多年的言传身教中,岩弄逐渐成长为一名成熟的艺人。

金水漏印可视为傣族剪纸技艺的延伸,不但其工艺的实现与剪纸技艺密不可分,而且其工艺的复杂性和操作难度都在剪纸之上。岩弄在二十几岁时,在相对成熟地掌握剪纸技艺的前提下,开始了金水漏印技艺的摸索与学习。期间,除了继续跟随布相帅、波喃玉两位师傅学习金水漏印技艺之外,因为佛寺的修缮会邀请缅甸匠人与汉族师傅共同参与,所以岩弄也跟随其中观摩学习。得益于前期剪纸经验的累积,岩弄很快便掌握了金水漏印技艺,随着持续不断地参与当地佛寺金水漏印的修缮工作,他的技艺日益成熟。

从兴趣启蒙到拜师学艺,基于童年在佛寺生活的经历,岩弄叩开了研习传统技艺的大门,之后他目标明确,主动向长辈学习。在传统的师徒制模式下,长辈师傅运用语言讲解、行为示范指导实践,促使岩弄形成了系统性的技艺知识和对文化的整体性认知。

(二)技艺实践

金水漏印,全称为“刻版漏印金水图案”,简称为“金水”,傣语称“Di Hang”。金水漏印的图案种类丰富,题材内容多为佛教故事。在傣族佛寺建筑装饰中,金水漏印的应用非常普遍,其中娜允镇的芒中佛寺最具传统典型性。佛寺的墙壁、房柱、门窗上均可见金水漏印图案。作为具有特定宗教内涵的图像,金水漏印不仅提升了佛寺的建筑美感,也增添了佛寺作为文化空间的神秘感、信服感,成为娜允傣族文化的有机组成部分。一定程度上 ,金水漏印制作的优劣直接影响着傣族民众对传统文化及宗教内涵的感受。

承接佛寺的金水漏印装饰是岩弄的主要工作内容之一。多年来,岩弄的金水漏印作品遍布孟连的各大佛寺,像上成佛寺、总佛寺,还有一些傣族村寨的佛寺,如勐外佛寺、下允角佛寺、东掌佛寺、芒掌佛寺等。岩弄从事金水漏印技艺三十余年,如今在当地已是家喻户晓。完成一座佛寺的金水漏印装饰,岩弄通常需要带3名徒弟作为助手。根据不同佛寺的规模大小,往往需要10至20多天才能完成工作。施工一般选择在晴天开展,若不巧遇到雨天,天气变化所引起的低温度和高湿度都不利于金水和底漆挥发,会直接导致整体施工的难度增加和进度延缓。

1.金水漏印的制作工序和要领

金水漏印的制作工序主要分为测量、剪刻、漏金三个环节(图2)。

▲图2 金水漏印工艺制作过程

首先是测量。需要对寺庙进行整体到局部的测量。然后,根据测量数据做出施工规划,预估寺庙的整体装饰效果,计算出相应的金水漏印图案尺寸。

其次是剪刻。依据整体规划及具体图案尺寸,先在纸上绘制图案,然后使用凿子、剪刀将图案进行阴刻镂空。剪制过程要保证纸板平整,不能有折断或损坏的部分。过程中涉及较大图案时,可将纸板放在地面上铺平剪刻。

最后是漏金。需要在墙或柱子上用勾兑好的油漆进行多次喷刷。先用黑色油漆,干后再刷红色油漆,待底漆整体阴干后,将剪纸刻版用胶布轻轻固定在墙或柱子的面上,把调至均匀的金粉漆灌入喷壶,沿模板的镂空部分均匀喷涂至图案成型,待图案晾干后取下模板,金水漏印便制作完成。通常,由于寺庙的装饰较为繁复,对图案及纹饰的需求量大,单张模板可反复使用,以便组成二方、四方连续图案。在大场景的表现方面,通常使用多个单张图案共同组合拼接完成。

这些工序中涉及到的制作工具和材料不算复杂(图3)。模板制作时,一般需要不同口型的凿子、方头木锤、剪刀、构皮纸(或厚卡纸、厚牛皮纸、烟壳纸)。漏金时,则会用到金粉漆、红漆、黑漆、刷子、喷壶。针对漏金环节,岩弄还专门改进了工具,以电动喷壶替代传统毛刷,大大提高了工作效率,也提升了金粉上色的平滑感和干燥速度。

▲图3 主要制作工具(作者拍摄)

2.金水漏印图案创作

几十年来的实践经验使得岩弄对于金水漏印的装饰式样及图案造型谙熟于心,制作期间不需要使用图案画稿为参考。每一次接手的项目都需依据寺庙实地测量尺寸而进行施工,在项目结束之后,使用过的剪纸模板则被丢弃,不再为下一个项目可能重复使用而存留。之所以丢弃先前的模板,是因为岩弄坚持量身打造的态度,认为针对不同佛寺的建筑格局应因地制宜,使佛寺金水漏印装饰与不同的建筑相互适应,从而做到尽善尽美。岩弄认为金水漏印与佛寺融为一体时才处于最佳的、完整的存在状态,而剪纸模板更多的只是辅助工具,需要时可以根据情况改变和重新制作。笔者在调研中发现,岩弄家里一些零星的剪纸模板都是女儿喃温相作为纪念保留下来的。

岩弄的金水漏印作品无论整体还是细节都显示出他个人的艺术修养、文化认知、技艺才能,展现出高水准的艺术美感。金水漏印作为傣族佛教文化的视觉呈现,同时也营造着寺庙文化空间的美术形态。

金水漏印图案的优劣不仅影响着佛寺的文化氛围,也影响着信徒的心理感受。它的产生带有必要且强烈的目的性,因此,除了具备独特的审美价值之外,还有着深刻的心理暗示作用。作为一项非遗技艺,金水漏印承载着文化的传递。而传递行为最终是否有效,很大程度上依赖于工匠的技艺水平。为此,岩弄对待金水漏印的艺术实践,力求做到尊重主题内容、遵循造型传统、延续审美风格。若要创新,也要以恪守传统风格为前提,对图案进行整体与细节的优化和提升,做到主题突出,图案构成疏密恰当,造型饱满兼有韵律,风格更显自由灵动。极力创造出既符合佛教内涵与民众意向又具有艺术美感的装饰效果。

岩弄在人物类图案的处理上,着重刻画五官表情,最大限度地展现人像的情绪特征(图4)。例如,在表现佛祖静坐的场景中,佛祖的嘴角微微扬起,面容慈爱祥和,人像轮廓简洁柔韧,散发出温文尔雅的气质。总体上来说,人物类图案,比如佛、神、人等,形式比较多样。佛像图案常以佛祖与念经台组合的形式来表现,简约的佛像与繁复的念经台可以形成强烈的视觉反差。神像图案造型多变,有男性也有女性,姿态各异:有的盘坐于念经台中,有的双掌合十伫立于花草间,有的上身为人、下身为鸟,有的脚踏祥云、手持毛笔和花束。人像图案常见场景式的表现,如拜塔的人、欢快跳舞的,诸如此类。

▲图4 人物场景类的金水漏印作品(岩弄制作)

在动植物图案的创作方面,岩弄强调合理化元素的疏密关系、优化空间层次感。传统金水漏印植物图案较为复杂,类型丰富,且数量居多。造型多见卷草、缠枝式样,而金花是植物装饰中最常见的一类。它有19种造型式样,按照图案组织的形式可以分为单独纹样和适合纹样两类。其中,单独纹样多为向心式对称,适合纹样多为垂直对称,且花边常作为主图案的装饰补充,多采用二方连续的形式。岩弄在保留植物基本造型的前提下,突出表现植物蓬勃的生命状态,视觉感受上更加张弛有力。动物类图案则多以狮、象、龙、鹿、凤、马、孔雀为主,除单独形式外,常与念经台、人物、植物等元素搭配在一起,如大象背载念经台、人物手捧鲜花站立于象头等。

此外,金水漏印图案还有:建筑类,如佛塔;器物类,如佛台、念经台、静心台、神鼓、扇花等。佛塔造型多样,有的单独构图,有的则用与人物搭配的场景来表现;神鼓、扇花、枕花之类,常见的是器物与花卉相结合的形式。

整体而言,在不脱离传统原则的前提下,岩弄对金水漏印图案进行一定的优化和调整,使图案造型更加饱满有力、庄重、灵气,从而传达金水漏印特有的艺术美感。不仅如此,对于装饰布局,岩弄严格遵守传统题材类别与造型的原则及使用规范,对个人审美与自由创作意志的渗入十分谨慎。在一定意义上,这种做法有益于维系社区(群)内部的文化认同感。

三、活态传承面临新的挑战

(一)传承模式的变化

金水漏印技艺的传承模式有师徒传承、家庭传承和社会传承三种类型。师徒传承是金水漏印技艺的主要传承模式,属于正式、传统的传承。这种模式淡化了血缘关系,通常有一套模式化的传授技巧、特有的教授规则以及一套仪式化的拜师过程③。岩弄目前招收的3名学徒均为男性,年龄在30至55岁之间,跟随岩弄学习剪纸与金水漏印技艺多年,同时,他们也是岩弄的工作助手。家庭传承属于自然传承,是以血缘关系为基础的传承,传承主体为家庭成员。受家庭氛围的熏陶与影响,岩弄的女儿喃温相从年少时便跟随他学习剪纸。她多次作为助手,配合岩弄完成金水漏印的相关工作。不过,因佛教的禁忌和戒律中明确女性不便直接参与佛寺施工的有关活动,所以,喃温相更多地担任剪刻漏印模板的工作。经过多年观摩与学习,她熟知金水漏印技艺实施的完整过程。继岩弄之后,她也被认定为傣族剪纸项目的市级代表性传承人。在面向群众传承的社会传承模式中,培训与宣传是扩大非遗影响力、普及公众认知的一种必要方式。2017年,在孟连傣族剪纸项目的申遗宣传片中,岩弄担任了其中金水漏印技艺示范的角色。他还积极参与孟连民族民间工艺传承协会举办的傣族民间剪纸培训,并在期间担任导师,将剪纸与金水漏印技艺以授课的形式广播给当地民众。2020年,岩弄父女共同参与了非遗进校园的传承培训活动,通过校园课堂向小学生群体讲授孟连金水漏印技艺和文化。

(二)变“活”的挑战

世代相传的行为如果停止,技艺就可能消亡。非物质文化遗产的表现、传承都需要语言和行为,都是动态过程④。因此,持续的传承行为必然是非物质文化遗产保持活态性的关键。但是,由于文化环境、族群意识的变化,与其他非遗技艺一样,娜允镇傣族金水漏印也面临着传承与发展的困境:金水漏印技艺使用领域有限,带来的经济收入不高,对年轻人没有足够的吸引力。

传承人作为传承活动的核心,是技艺得以延续的保障。置身于当下网络媒体高度发展、文化传播途径多样、特定群体生活发生转变的社会环境之中,传统的师徒传承模式也发生着变化。岩弄和女儿喃温相都以传承人的身份进行技艺实践,但在传承的路径上选择了不一样的方式。作为相对年轻的传承人,喃温相易于接受新鲜事物,对网络环境的适应力较好。喃温相能够借助微信、抖音等媒体平台开拓多样的文化传播和社会传承路径。她录制的传统技艺相关短视频,吸引了各地粉丝的关注。利用网络平台进行文化传播,能够突破技艺文化在社会传承方面的地域局限,让更多的人,特别是新一代年轻人,了解非遗技艺,重新认识优秀的传统文化。从积极的层面来说,传统文化的网络传播所引起的关注,也能促使年轻人树立民族文化的自信心,并建立从事传统文化相关行业的信心,这与传统师徒传承制的区别甚大。作为年长的传承人,某种程度上对科技手段、时尚潮流的反应较为“迟钝”,且师徒传承仍是他们传承文化和技艺的主要方式。经过一系列严谨的仪式,岩弄才会正式确立与徒弟的关系,进而开始传承行为。岩弄通过技艺实践中的语言讲解、亲身示范、面对面指导,将完整的、系统的技艺与文化传授给徒弟。传统的师徒传承模式,虽然欠缺一些文化传播的广泛度,但是更好地保障了技艺传承的质量。

着眼当下,看似传承途径多样,但是实际上对传承人提出了更加严峻的挑战。传承人不仅需要持续提升自我,做到“文化知情”“技艺知艺”,还要了解“发展知辩”的道理,在文化持有与技艺精湛的基础上,面对社区非遗传承与发展的新时期,辩证地对待传承与创造的可持续之路⑤。传承人更需要适应社会环境的变化,灵活变通,合理运用各种渠道,积极尝试多种传承方式的组合,大胆探索新的传承模式,明辨传统与非传统传承方式的利弊,为保障技艺的延续培养一代又一代年轻的传承人。


▼ 注释:

①孟连傣族拉祜族佤族自治县志编撰委员会. 孟连傣族拉祜族佤族自治县志[M]. 昆明:云南人民出版社,1999:5.

②王海涛. 云南佛教史[M]. 昆明:云南美术出版社,2001:376.

③蒋满娟. 赫哲族伊玛堪代表性传承人生命历程研究——以尤文凤为个案[J].贵州民族研究,2020(2):118-124.

④王文章. 非物质文化遗产概论[M].北京:文化艺术出版社,2016:63.

⑤乔晓光,董永俊. 实践的精神:中国民间美术与非物质文化遗产课程模式研究[M]. 南昌:江西美术出版社,2018:127.

▼ 作者简介:

苏亚妮,云南艺术学院设计学院教师,主要研究方向为民族民间工艺研究。

编辑:孙秋玲