【摘要】国内关注藏戏始于20世纪40年代，真正学术自觉意义上的关注却是从西藏和平解放之后开始的。20世纪五六十年代，出现了几篇极具学术价值的文章，为后期研究打下了良好的基础；自20世纪80年代，藏戏研究迎来了以“十大文艺集成志书”的编撰为契机的全新开始，对传统藏戏进行了较为全面的调查和研究，以藏汉双语研究成果为特点，以“内”“外”双向的研究视角将藏戏研究的话语体系更具多元化。进入21世纪，藏戏成为各大高校硕博学位论文的研究对象和不同学术研究基金的课题内容，藏戏研究更进一步深化和具体化，研究成果比以往更加丰富。2009年，藏戏列入联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”以后，无论从传承实践的层面还是学术研究的层面，都进入了一个新的时代。至此，回顾西藏和平解放70年来国内藏戏研究的主要历程、研究成果及其学术贡献，为我国藏戏研究界提供承上启下、不断前进的学理参考实属必要。

【关键词】西藏和平解放70年；国内藏戏研究成果；学术贡献；评述

20世纪40年代，国内一些学术刊物，如《边政公论》《康导月刊》《艺文杂志》等报刊上开始出现关于藏戏的介绍性文章，但内容仅限于康藏地区的藏戏。1951年，中央人民政府与原西藏地方政府签订了和平解放西藏的《十七条协议》，粉碎了帝国主义和西藏上层少数分裂主义分子试图把西藏从祖国分裂出去的图谋。1959年，中央人民政府平息了叛乱，实行民主改革，在政治上彻底推翻了“政教合一”的封建农奴制度。在中国共产党的领导下，广大农奴和奴隶翻身得解放。当时的《大公报》《文汇报》《云南日报》《中国青年报》《戏剧论丛》《戏曲音乐》等报刊上刊出了数篇介绍藏戏的文章。另外，发表于《民族研究》1959年第9期的《评藏戏文成公主》一文，对传统八大藏戏剧目之一的《文成公主》（藏文名为《甲萨白萨》）进行了比较详细的评论，已经具有了研究的性质。这些文章为日后的藏戏研究打下基础。

一、《藏剧故事集》①出版先后（1957—1970）

《藏剧故事集》首版由中国戏剧出版社于1963年5月编辑出版，是西藏和平解放后第一本关于藏戏研究的译著。这本书由藏学家王尧译述，共包括八则藏剧故事。为了帮助读者了解藏剧的情况，作者将1962年写成的文章《藏剧和藏剧故事》作为附录以供读者参考，这篇文章的大部分内容是基于作者早先的其他研究成果写成的。

《藏剧故事集》出版1个月后，中国戏剧出版社编辑部编辑出版了《中国少数民族戏剧研究》②。其中有3篇文章与藏戏（当时用了“藏剧”这个词）相关：第1篇是由王尧所写的《藏剧和藏剧故事》③（摘自《藏剧故事集》）；第2篇是由锦华（佟锦华）所写的《略谈藏剧》④；第3篇是由东川所写的《谈藏剧》⑤。这3篇文章在该书中按照文末所标注的发表或者完稿时间的由近及远进行排序：东川的《谈藏剧》文末标注发表或完稿于1957年；佟锦华的《略谈藏剧》文末标注1959年；而王尧的《藏剧和藏剧故事》文末标注1962年。有意思的是，这3篇文章在论述上的先后关联性很明显。更有意思的是，东川的这篇文章发表或完稿于西藏民主改革之前，且在文章最后一段写道：“已达七十高龄的擦竹活佛给我提供了不少材料，当结束这篇短文时，特向他表示感谢。”⑥这里所写的擦竹活佛应该就是擦珠·阿旺洛桑（tsha grub ngag dbang blo bzang1880—1957），又称擦珠活佛，他是藏族学者、诗人，是西藏历史上第一位赴日留学生。由此可见，东川这篇短文中的信息非常重要，这篇文章是西藏和平解放（1951）到民主改革（1959）之间出现的文章当中最有学术参考价值的一篇，文中的很多信息和观点为后来的藏戏研究奠定了基础并由此产生了深远的影响。文章开头开门见山地提到了藏戏的起源历史，“藏剧距今约有五百年左右的历史。据传说，最初有一喇嘛名叫唐东杰白（汤东杰布——笔者注），他经常采取一种书、画，主要是以说唱的形式来进行传教，这种形式叫作‘喇嘛嘛尼’，以这一形式为基础就产生并逐渐形成了今天的藏剧”⑦。一句话点出了藏戏和喇嘛嘛尼之间的渊源。作者紧接着提到了藏戏剧本方面的信息，他提到了10个剧目，其中除了平常我们所说的“八大藏戏”以外，还提到了《说白王秋》（srid pa'i dbang phyug）、《聚真米勒》（rje btsun mi la）两部。这两个剧目常出现在喇嘛嘛尼的讲唱本名单中，到目前为止并未证实是藏戏剧本。文中另外一个重要的信息是，文章写到《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》《白玛文巴》等是近50年左右，也就是20世纪初叶创作的。文章的后半段写到了“这些剧目主要是保存在藏剧职业剧团和业余剧团里”。文中认为“扎西雪巴”（不知具体指哪个剧团）是最早的剧团；“将嘎尔”是从八世达赖时成立的，且“唱得好是这一剧团的特点（类似汉族的‘文戏’）”⑧，这个观点后来一直延续到了《中国戏曲志·西藏卷》；“窘巴”（迥巴）剧团的成立时间虽然比“将嘎尔”剧团早，但不如它有名，这个剧团除了演出藏剧外，还附带表演一些杂技，这里的“杂技”指的应该是这个剧团特有的“腹上碎石”（pho ba rdo gshgs）；“觉木隆”剧团的前身为“猎木娃”（snye mo ba），该剧团是由唐桑大姐（a che dangs bzang）所建立起来的，在学习“猎木娃”剧团的表演后形成了自己独特的风格，特点为“动作和整个演出看起来极其活泼，说拉萨话”。文章最后提到了藏戏的“开场”戏及与其相关的3个主要人物“温巴”“加鲁”“哈姆”（即拉姆），以及他们的装扮特点，认为“开场”之后才逐渐展开戏的情节。关于藏戏的剧场演出，文中提道：“在拉萨新建了一座规模较大的礼堂”，实际也就是西藏第一座较近代化的剧场。藏戏开始了剧场演出，产生了新的情况：因为藏剧要从广场移到剧场，由于条件的不同，就要求在演出形式，在很多艺术问题上做一些适当的变化。比如剧本就需要集中，再如在使用幕布以及化装等问题上，都要进行改革。藏族同志正在力求改进的办法。”⑨这是“从广场到剧场”的概念第一次被提出。

佟锦华的《略谈藏剧》一文在开篇提到1957年3月，西藏剧团第一次到北京演出的情况。文章分四个小节进行了论述：第一，“藏剧的起源”一节中，作者认为当桑耶寺“建成，举行落成典礼时，莲花生将藏族土风舞与佛教哲学的内容结合起来，形成一种哑剧的舞蹈形式来镇魔酬神，这种仪式流传到现在，仍在寺庙中以跳神的形式保留下来”。这里的“哑剧的舞蹈形式”应该就是“羌姆”（'cham），即宗教法舞。作者紧接着指出，“到十四世纪”，高僧唐东杰白将简单的跳神仪式穿插情节，注入一些流传在民间或记载在佛经中的故事内容，使其戏剧化，用来吸引群众，宣扬宗教，受到群众的欢迎，因而广泛流行起来⑩。这里将藏戏的源头直指桑耶寺竣工典礼上“哑剧的舞蹈形式”的观点影响了其后的研究，也成为20世纪80年代藏族学者先后批驳的问题。文中紧接着提道：“到了17世纪，五世达赖罗桑嘉措是一个很有才学的人。他把藏戏作为一种独立的文艺形式，从宗教仪式的跳神中分离出来。从那时才有了‘脚本’，演剧的人们也才逐渐从寺庙分化出来，组织成为职业性的藏剧团。据说当时前后藏、山南等地先后组成的藏剧团竟达十二个之多。”⑪这里所说的藏戏“从宗教仪式的跳神中分离出来”的观点对其后研究的影响也很大，甚至到今天有些人还在用这里的原话进行藏戏发展的论证。然而，这个观点在这里第一次被提出，但并没有充分论证这一变化的过程是如何发生的。笔者认为这里所说的“才有了脚本”的说法反倒有点意思，因为汤东杰布开创了藏戏“开场戏”及相关的3个人物的表演形式之后，开场戏及3个主要人物的表演形态中逐渐有了《曲杰诺桑》的故事影子以及其中主要人物的影响，这里所谓“分离”是不是在指这一变化的过程？笔者判断，这个时期藏戏在表演形态和故事内容上有所变化是不争的事实。第二，藏剧的演出、音乐舞蹈及舞台布景等。这里第一次提出了藏戏3个部分的演出形态结构：即“顿”（'don）、“雄”（gzhung）、“扎西”（bkra shis），并对3个部分的表演内容和形式做了介绍。作者也说到了“新派”和“旧派”的区别，这里的“旧派”和“新派”实际上指后来我们所说的“白面具”和“蓝面具”的区别。作者认为“顿”和“扎西”很可能是宗教仪式——跳神的遗迹⑫。紧接着提到了藏戏仅有的两种乐器——鼓和钹，同时介绍了6种不同的藏戏“舞蹈节拍”。作者认为藏戏的伴唱颇似川剧的帮腔，演唱都用自然嗓调，特别强调“使用的面具有新旧派的分别，旧派戴白色面具，新派戴蓝色面具”⑬。这应该是后来戏曲志当中划分“白面具”和“蓝面具”两大剧种的最初依据。第三，藏剧剧目。文章逐一介绍了主要剧目，其中包括“八大”主要剧目，加上《云乘王子》《日琼巴》《敬巴钦保》《德巴登巴》《绥白旺曲》一共13个剧目故事。但是后5个未必有藏戏的表演形态，可能是讲唱剧目。第四，对藏剧的评价及展望。

第3篇是王尧的《藏剧与藏剧故事》，文章一开始界定藏剧（藏戏）“是以歌舞形式表现文学内容（戏剧故事）的综合艺术”⑭，紧接着提到藏戏在藏语里称作“阿佳拉姆”，演员称作“拉莫瓦”，剧本称作“扯卜雄”，并标注了相应的藏文拉丁文转写。这种从民族文化本体出发的解读体现出一种非常难得的治学态度。文章共分两个部分：第一部分主要是关于藏戏的历史和表演艺术方面的论述，尤其是关于唱腔音乐和表演动作方面的论述完全沿用了佟锦华的观点并稍作阐释；第二部分以剧目《文成公主》（实际上应该是《甲萨白萨》，即汉妃尼妃之意，但从佟锦华的文章开始，这个剧目的名字译为《松赞干布迎娶文成公主》，简称《文成公主》，再到王尧文中直接用《文成公主》，回避了这个剧名原本包括唐朝文成公主和尼泊尔赤尊公主的现实）、《诺桑王子》和《朗萨姑娘》为例对其剧本文学进行了介绍和探析。

以上3篇文章是从西藏和平解放以后到20世纪60年代最重要且最有学术价值的文章。其中关于藏戏起源历史、表演艺术、剧本文学、相关文化民俗方面的信息为之后的戏曲志等文献的编撰奠定了基础和立论的依据。虽然其中部分观点在20世纪80年代以后遭到了西藏本土学者的批驳，但是从藏戏研究史的角度来看，这是真正学术自觉意义上国内藏戏研究的起始，尤其是东川的短文，截稿于西藏民主改革之前，因此很多观点的表述和一些概念的提出并未受到之后阶级话语的影响，角度平视且更加客观。

二、《中国戏曲志·西藏卷》的编撰先后（1980－2000）

1984年底，《中国戏曲志·西藏卷》正式开启编撰工作，经过5年艰苦卓绝的拼搏，“最后主稿为五十万字和彩色图片121张、黑白图片204张，包括综述（西藏戏曲的历史发展渊源）、图标、志略中的剧种、剧目、音乐、表演、舞台美术、团体机构、演出习俗、轶闻传说、演出场所、文物古迹、民谣谚语、其他还有传记、附录等16个部分”⑮，最终于1993年12月出版发行。“《中国戏曲志·西藏卷》的编辑出版，标志着西藏戏剧文化研究进入了一个新的里程，它不仅填补了我国方志学和藏学研究领域的一项空白。”⑯同时，这本志书的编撰过程是我国藏戏研究者真正走进田野，走近藏戏艺人和传统戏剧文化土壤的开始，很多研究材料都是第一手资料，研究成果的广度和深度，都是前所未有的。该书出版后成为国内藏戏研究的最重要的参考资料和立论基础，影响至今。也正因为这种前所未有的影响力，使得国内藏戏研究始终无法突破它的研究框架，缺乏更加多元化的研究视角和研究思路。

需要引起我们足够重视的一些藏戏研究成果出现在《中国戏曲志·西藏卷》编撰出版的前后，以藏族学者用藏语发表的一些学术论文为主。这些文章中提出的一些学术观点对藏戏史和藏戏艺术的研究意义重大。1981年，刘志群发表了《试论藏戏艺术的起源和形成》⑰一文，文章从三个方面论述了“藏戏艺术的起源和形成”的过程。首先，文章基本沿用了佟锦华在《略谈藏剧》中所提到的“哑剧性的跳神舞”为藏戏起源的观点，把“哑剧性的跳神舞”明确为“羌姆”，并相对细致地交代了其历史背景，在观点上于前者并无二致；其次，作者认为藏戏形成于汤东杰布时期，并在文中提到了汤东杰布为民建造铁索桥遭遇挫折而开创藏戏的故事：“老百姓倒是很愿意帮他的忙，可惜没多少钱财，而大小领主老爷们，银钱却像牛身上的毛一样多，可他们一点都不给，募捐了很久，连一座桥也没造成。于是，他就提出了一个办法，就是把简单的跳神仪式穿插生动的情节，注入流传在民间或者载于佛经中的完整故事，使之戏剧化，以此吸引群众来看戏，既宣扬了宗教，又募捐了很多钱，造成了许多铁索桥和木桥”⑱，这个故事实际上是根据王尧《藏剧和藏剧故事》一文中提到的“从藏剧的剧本、舞蹈、唱腔、面具、服装等方面来看，他应该是在藏族民间舞蹈、民歌、说唱艺术的基础上，吸收一些酬神醮鬼的宗教仪式，表演加过工的民间故事和佛经故事而逐步形成起来的”⑲的观点的一种加工和具体化，但文中并未标注这些故事细节从何而来。在笔者看来，这个故事的细节中有些内容不符合汤东杰布传记中所写的经历，至少汤东杰布于1430年在拉萨河上架起第一座铁索桥的时候，最大的出资者就是一位来自拉萨的名叫格桑的女财主。这篇文章另一个有意思的观点是关于汤东杰布开创的藏戏开场戏中三个人物的两个传说故事：1.“相传汤东杰布为造桥，到处募化，吃尽了苦头，感动了一位吉真女神，托梦给他，让其到山南琼吉地方，去找七兄妹演戏（另一说七姐妹）。他去了，果然有七个俊逸聪颖、能歌善舞又长于表演民间艺术的青年男女。让大哥当‘甲鲁’（借用过去一个部落头人的名字，头戴大红的高帽，手拿竹弓，表示有权，藏戏中用以领班），三姐妹当‘拉姆’，三兄弟当‘温巴’，汤东自己当‘更拉’，即戏师，把民间传说和《佛本生传》中都有的《诺桑王子》的故事编排成戏。”⑳2.“另一种说法是，汤东杰布化缘来到‘洛纳’，即山南地方，看到‘宾顿巴’的艺术演出，很感兴趣，就认真停下来学了，把‘宾顿巴’演艺的形式方法带回自己的家乡迥·日吾齐，结合本地的酒歌、堆谐和六弦弹唱等艺术，创建了迥巴藏剧团，并将佛经故事《智美滚屯》改编成戏演出，这就是第一个藏戏剧目。”㉑这两个故事影响至今，但文章对这些传说的出处未做说明，况且关于第一个故事中提到的“吉真女神的托梦”，在1987年出版的《藏戏剧本——扎西雪巴》㉒中记载的雅砻扎西雪巴的“温巴”说戏的词里就说到了这个故事。但是该书中记载了汤东杰布化缘不得，路遇老妇给了他一把麦粒和七个铁环为吉兆，后知老妇为吉真度母（rje btsun sgrol ma）之化身，这七个铁环后来放置于贾桑曲沃日寺的屋顶，其化身从上至尼泊尔、下至中原演出阿吉拉姆化缘的故事而获得了大量的铁料，建造了许多铁索桥。但未见以上故事中的其他细节，因此这个故事是否有研究者或者民间口述者有意加工的成分不得而知。第二个故事更站不住脚，因为众所周知在“宾顿巴”的说辞中就明确提到他们的表演是从五世达赖喇嘛的坐床典礼开始的，因而15世纪的汤东杰布向他们学习的事情就不存在了。

基于以上研究状况和一些学术观点，1982年洛桑多吉发表了国内藏戏研究的第一篇藏文研究成果——《谈西藏藏戏艺术》（bod kyi lha mo'i zlos gar gyi sgyu rtsal skor gleng ba）㉓，文章开篇就以“藏戏和宗教跳神之间的区别”为题，从来源不同、表演艺术不同、调子不同、乐器的种类及其奏出的节奏不同四个方面来批驳自1959年佟锦华的文章开始的“哑剧性舞蹈”——“羌姆”作为藏戏起源的论点。作者紧接着以“藏戏的发展过程”为题，从汤东杰布的人生史出发，讲到建造铁索桥的过程中如何开创阿吉拉姆藏戏的故事。汤东杰布于铁狗年（1430）首建曲水铁桥。建桥时，缆绳常掉入水中，工程不能顺利竣工。“事到如今再次向信徒们求援已到难以开口的地步。尊者打算向别的信徒募集。当时建桥民工中有七位能歌善舞的姊妹。汤东杰布亲自编导节目、设计唱腔、敲钹击鼓，教七姊妹唱歌跳舞，在卫藏地区演出招募。七位姊妹眉毛俊俏，舞姿优美，歌声清新，唱腔优美动听。凡是前来观看者，看到这样精彩的艺术表演，无不叹为观止。大家共同赞叹道，‘今天在我们面前出现的莫不是拉姆下凡跳舞了’，拉姆（意为仙女，藏语中对藏戏的称呼）这一名称故自此而得。”㉔这是此起源传说第一次被提及，与之前刘志群先生引述的故事的不同之处在于，这篇文章认为藏戏开始有了七个仙女的人物角色，后来才逐渐有了温巴（猎人），再后来才有了加鲁和阿吉拉姆（日阿）角色的加入。文章首次对藏戏开场戏的表演和唱腔音乐做了相对详细的阐述。

关于藏戏起源的传说故事，另一位西藏学者雪康·索朗达杰的论述更加详细：“传说故事戏剧阿吉拉姆并不是一时完成的，首先于藏历木阳鼠年1444年，修建曲沃日铁索桥的时候，从工人中召集七位才貌双全的姑娘，由大成就者亲自传授肢体的动作、歌曲和舞蹈之后，大成就者自己敲钹打鼓，由这些姑娘来表演，为广大的观众带来了非常丰富的享受，他们回家后议论说，那些姑娘格外美丽迷人，应接不暇的艺术造诣和动听的歌声犹如乾闼婆女子在舞蹈，如同下凡的仙女一样更加神奇，在这样的赞美声中有了阿吉拉姆这个称谓。后来藏历土阴蛇年（1449），在解布贡扎西孜铁索桥竣工庆典上，像之前一样由这些阿吉拉姆们表演的时候，当地的一些父亲和母亲，以及男女老少都自愿来到表演场上大家一起歌舞，汤东杰布根据那天的演出情况发展了阿吉拉姆的内容：第一是猎人的出场、净化和征服土地、吉祥祝福结尾；第二是王子的赐福；第三是仙女的歌舞；以此出现了一段完整的表演。”㉕这段故事与上文洛桑多吉所讲述的故事相比逻辑更清晰，可以看出汤东杰布对藏戏开场戏中的三个人物的创造并不是同时完成的，而是分为两次，“拉姆”角色的出现是在1444年曲水铁索桥建造的过程中，而加鲁和温巴是出现于1449年解布贡扎西孜铁索桥竣工庆典上。但是与洛桑多吉的阐述有所不同之处在于，洛桑多吉认为先有拉姆，再有温巴，然后有了加鲁和阿吉拉姆（日阿）的加入；而雪康认为先有拉姆，而后有了加鲁和温巴的同时加入。这个细节的不同很有意思，因为在汤东杰布传记的一个版本中提到，在曲水铁索桥竣工到扎西孜铁索桥开建之间，汤东杰布赴羊卓雍湖遇见当地的渔民，劝大家不要杀生，最终使七位渔夫跟随他而去。这是否是“温巴”角色的来源不得而知，但是依洛桑多吉先生的论述来看，其中的关系耐人寻味。

这个时期还有两本非常重要的著作出版发行。第一本是《汤东杰布传》（藏文版）㉖，这本传记中虽未直接提及汤东杰布开创藏戏的事，但对他一生的功绩进行了全面记述，尤其对他在各地建造铁索桥、佛塔、寺院等建筑的经过以及其一生游历和修行的过程进行较为详细的记载。因此，我们在研究藏戏的形成时，对当时的社会历史、经济文化背景有了很详细的了解。该书也成为藏戏历史研究中不可忽略的重要材料。这本书的汉语概译版于1987年出版。第二本是雪康·索朗达杰先生的《西藏音乐史》（glu gar tshang pa'i chab rgyun），这本书并不是专门论述藏戏的，主要内容是对西藏传统歌舞音乐的全面介绍。但是前三章涉及到了戏剧文化在西藏发展过程的论述，尤其是作者在书中提到的“听觉戏剧”（bstan by'i zlos gar）和“视觉戏剧”（blta by'i zlos gar）的观点，对藏戏形成的历史研究具有启发意义。

这个时期才让太发表了两篇很有学术价值的藏戏文学方面的文章，第一篇是《〈诺桑王子〉研究》（chos rgyal nor bzang gi rnam thar la rags tsam dpyad pa）㉗，另一篇为《〈智美更登〉初探》㉘。才让太的这两篇文章对藏戏剧本从佛教文学到西藏本土化的讲唱文学再到舞台表演的戏剧脚本的演变过程进行了论证，对藏戏剧本文学研究具有重要的价值。

三、《中国藏戏史》出版先后（2000年至今）

2003年，《中国戏曲音乐集成·西藏卷》出版。这是藏戏音乐包括鼓钹伴奏和唱腔音乐的集大成之作，一共收录了400多首唱腔的简谱以及30多个鼓钹谱。这是国内范围最大的一次关于藏戏唱腔的收集和记谱工作，是西藏和平解放以来藏戏音乐研究最重要的基础材料。“如果按权重和覆盖率来看，这些数据的收集也有其目的，在方法和理论基础上与西方学术界有很大出入，它的目的是直接编制民间文学艺术志书，其中很少提供有关上下文和对歌曲创作的语境阐释”㉙。

2006年，边多的《西藏音乐史话》㉚出版，该书的第三章中设有“白面具藏戏”一节，第四章专设“蓝面具藏戏音乐”一节，对藏戏音乐进行记谱（简谱），并做了简单的乐理分析和说明。边多对藏戏音乐的分析大多基于现代西方音乐理论，这与雪康·索朗达杰从“传统”的角度分析的方式有所不同。

2009年，刘志群的《中国藏戏史》㉛出版，这是国内第一本藏戏史。该书共分八章，主要以通史的方式呈现，内容涵盖国内所有地方的藏戏传承和发展的历史，是一本较为全面的藏戏历史书。然而，书中将藏戏的产生和初步形成的时间归到唐代（吐蕃）时期是有待商榷的。

2010年以后，关于藏戏的研究主要集中在高校硕博论文中，出现了一大批研究成果。2011年，更顿培杰的《西藏音乐史》（藏文版）㉜出版，该书对藏戏音乐、藏戏表演和“戏剧五支”（zlos gar gyi yan lag lnga）之间的关系等内容进行了论述，这为藏戏音乐和表演形态的研究提供了一定参考。

2015年11月，笔者撰写的《乡民与戏剧：西藏的阿吉拉姆及其艺人研究》㉝出版，该书基于较为深入的田野调查，并在前人研究基础上进行反思以开拓新的研究思路和方法。其中，由大量田野材料支撑的藏戏及艺人的细节论述为亮点。然而，最大的遗憾是，书中并没有关于阿吉拉姆藏戏艺术方面的论述和探讨。

2015年12月，李宜和辛雷乾合著的《西藏藏戏形态研究》㉞出版。该书共分五章，分别从“藏戏形态的历史演变”“藏戏的剧目与剧本形态”“藏戏演出形态”“藏戏的舞台艺术形态”“藏戏的组织形态”五个方面进行了论述。该书体量较大，最可喜的是，在对以往相关研究成果的梳理和总结的基础上，添加了不少作者田野调查材料的第一手信息。

2017年，刘志群先生的《中国藏戏审美形态体系》一书出版。书分上下两册，上册四章，下册五章，共9章，包括甘、青、川、藏所辖藏族地区流传的藏戏的剧种和流派、剧目艺术、音乐、表演艺术、舞美艺术、职业藏戏审美以及藏戏与世界三大古老戏剧审美的比较等内容。总体上集合了《中国戏曲志·西藏卷》和《中国藏戏史》两本书的研究内涵，但在研究范畴和学术创建上并未突破以往的研究。

这个阶段中还有一个值得一提的是，在原来以《中国戏曲志·西藏卷》等为代表的研究范畴的基础上，新增了夏尔巴嘛呢藏戏㉟和巴贡戏㊱的研究，使得西藏藏戏从原来的五大剧种“白面具、蓝面具、昌都戏、德格戏、门巴戏”发展成为“白面具、蓝面具、昌都戏、门巴戏、夏尔巴嘛呢戏、巴贡戏”六大剧种。

2018年，以笔者将伊莎贝尔·亨利安－多茜的文章㊲翻译并发表为标志，藏戏研究在国内外有了初步交流。

结语

国内藏戏真正学术自觉意义上的研究始于西藏和平解放以后，70年来，在学者不懈地努力下，藏戏艺术研究从无到有，从单一到多元，出现了用藏汉两种文字写作的以上文提及的著作为代表的大量的研究成果，使我国藏戏研究范围和研究队伍不断发展壮大。同时，我们也能看到，国内藏戏研究在研究视野和方法上都比较单一，尤其涉及与此相关的艺术研究方面，缺乏文化人类学式的研究思维。到目前为止，真正基于田野、基于传承和实践主体的文化认知和实践经验的研究成果少之又少，致使我们的研究未能真正抵达藏戏文化的核心地带，缺乏人类学“他者”视角的关怀。因而需要广大研究者不断走进田野、走入生活，用更加广阔而包容的心态面对藏戏和藏戏传承、实践主体，让藏戏研究成为打开藏民族文化宝库的一把独特的钥匙。

作者简介：桑吉东智，西藏自治区民族艺术研究所副研究员，主要研究方向为藏族传统戏剧文化。