【摘要】湖南省隆回县位处古梅山腹地，巫傩之风在此延绵千年至今而不衰。这于当地的民俗事象中多有体现，由该地傩坛班成员所组织的“抛牌过度”仪式，即是对梅山傩文化及其内涵的集中展示。该活动仪、戏相杂，其主持者兼具导演与演员双重身份。在仪式举行过程中，他们常常借助戏曲表演的方式再现先民的生活面貌及成长历程，传递了“慎终追远”的精神力量，鼓舞着怀有原始信仰的淳朴人民继续砥砺前行。

【关键词】“抛牌过度”仪式；梅山傩戏；田野调查

梅山傩，是古老的中国傩文化体系中一朵丰标独树的奇葩①。它活跃于以祭祀父系祖先的“唱太公”、祭祀母系祖先的“大宫和会”和为巫傩学徒举行的出师大典“抛牌过度”等大型傩事仪式中，存在着大量作为古老历史文化活体的傩戏、傩仪、傩技②。梅山傩有其特定的生存环境——古梅山，即今湖南中部的新化、安化及其周边地区。隆回县位于湖南省中部的资江上游，与新化县接壤，具有厚重的梅山文化积淀，在历史上巫傩之风盛行。如至今仍留存于该地的“抛牌过度”这一民俗活动，就涉及到诸多傩仪、傩戏等内容，蕴藏着丰富的非物质文化遗产资源，是对梅山文化形态的综合体现。文章即拟对2020年11月23日至25日，于隆回县上石村开展的“抛牌过度”仪式活动，作一较为详细的调查报告，并借此探析梅山傩戏的生存方式及状况等问题。

一、仪式所依附的文化空间

楚人“信巫尚祀”，是其自古有之的一种地域民俗风情。梅山昔属南楚，曾历经从不服王化到移民的大量迁入之时代变迁，而其地方居民对鬼神的崇拜以及对外来思想兼容并包之心态，造就了当地以动态流变、开放兼容为突出特点的文化景观。当地民间信仰成分复杂，兼容儒、道、佛与乡土鬼神信仰等多派宗教思想，由此所衍生的仪式活动种类亦丰富多样。目前仍广泛流传于梅山一带的仪式就有“庆娘娘”“唱太公”“和梅山”“抛牌过度”“还都猖愿”等十多种。这些仪式的共同点在于其都有“祈福禳灾、驱邪纳吉”之意图，仪式又主要是由巫道兼修的当地师公来主持操办，所以亦统称为“梅山傩”。梅山傩戏大多镶嵌于仪式之中，因而这些仪式所依附的文化空间，同样也是梅山傩戏得以生存的必要条件。

上石村隶属于隆回县，在其西部偏南一隅，距县城车程只有十多公里，G60沪昆高速横亘其间，区位优越、交通便捷，村民生活方式便利。2020年11月23日至25日在此举行的“抛牌过度”仪式，是该地近十年难一遇的大型傩事活动展演，吸引了成百上千的群众到场观看。关于“抛牌过度”仪式，其实早在光绪年间的《湖南通志·摭谈》中，就有对湘西永顺一带苗巫出师“抛牌盖卦”的场景之记载：“业巫者称为阴纱帽，将老则传之徒。其日号召乡里，燃烛、烧香、鸣钟、击鼓。师冠妙善冠，衣赭，迎神跳舞。地设一梯，梯列刀数十，刃皆向上。徒右手执剑，左手操角而吹，跣足登梯，旋转上下，不惧亦不伤，师乃以法授之。”③这在邵阳隆回及洞口地区又称“抛牌过印”，指已学习道教多年、准备从业巫傩之事（为人驱邪禳灾、祈福纳祥）的傩坛班成员，在正式入职成为师公前所必须经历的一套程序或考验，与今日学生毕业典礼相似。每一位傩坛班成员只有在举行“抛牌过度”仪式后其地位才会被该领域的“祖师爷”及同行所承认，才能独立成为一场傩事的主事者。可见，仪式的根本目的在于使傩坛成员获得独立执坛资格，实现由人通神的身份转变。

而这一仪式在当地能得以被举办的内在力量则仰赖于梅山一带“信巫尚祀”风气的持续存在以及当代人对尊师重道这一文化传统的执着坚持。隆回及其周边地区的人民，对待先祖的态度十分重视，其最突出的信仰习俗即祖先崇拜。但这并不仅仅是一种信仰，同时也是居民日常要遵守的一种行为准则。其中“家设神龛，请巫来祀”即敬祖的重要方式之一，当地至今仍存在“村村有师公，家家设祭坛”的文化现象。此外，人们所崇奉的对象也并不局限于宗族之祖，还包括各行各业的祖师爷，如木匠信奉张良、鲁班；猎户信奉梅山神张五郎等。此次举办的“抛牌过度”即可视为是梅山师公的新入职人员面向其家族、行业、地方等祖辈的一场大型祭典。在仪式与戏的展演中，其主持者、表演者与观众，由于处于同一种文化空间之中，所以也能够产生情感交流与共鸣。

二、仪式过程与表演内容

受石盛友、尹建彪师公④的邀请，笔者一行三人⑤于2020年11月23日前往隆回三阁司镇上石村，随即围绕“新坛弟子抛牌过度”这一傩仪活动主题展开了历时三天三夜的田野调查工作。“抛牌过度”整场仪式都是在庄谐相济的热闹场合中载歌载舞完成的，其中有祭有戏，傩戏的表演内容及角色设定皆与仪式紧密相扣。在此次“抛牌过度”过程中，傩戏被集中安排在“发猖”“通信”“新坛弟子投坛拜法”三个环节里面敷演。仪式的基本流程可先从表1略知一二。

仪式第一天上午主要是演出场景的布置，即由众师公在新坛弟子⑥堂屋中剪纸、写文疏、章挂、搭建花坛与镇坛等⑦，营造仪式所需的神圣空间。场地基本布置完成后，随即打鼓开坛。这是每场法事的前奏，期间锣鼓喧天，师公们一唱众和拉开仪式序幕，其所唱之歌分为起鼓调（开坛歌）和领坛歌（耍坛经）两种，唱词内容都是以七字句押韵的形式将历史、传说故事通过巫傩腔及山歌调演绎出来。代表曲目有《十字歌》《十月咕咚》《鼓打五方》等。以《十字歌》为例：

一字原来是一笔，桃园结义三兄弟。胜似五岳接了驾，刘备接着坐皇帝。二字两横分长短，二弟名叫关云长。过五关来斩六将，擂鼓三声斩蔡阳。三字原来有三画，三弟猛将名声大。霸王桥上喊三声，河水倒流两三尺。四字两点在其中，四弟名叫赵子龙。子龙本是英雄将，长坂坡中救幼公。五字写来正端端，师爷名叫诸葛亮。神机妙算无人比，千古流传美名扬。六字三点共一梁，莫衷受苦李三娘。白天挑水三百担，晚上推磨到天光。七字写来勾一勾，纣王烧香进洞庙。粉壁墙上批首字，一统江山归周期。八字娥眉两边分，宋朝出个包大人。告到河南开封府，真真假假两分明。九字写来秤勾挂，唐朝出个李元霸……⑧

该唱词体现了梅山傩戏虽然并不敷演历史人物故事，但往往会在其他环节借以说唱形式展现历史及其他社会层面的知识内容，丰富其本身内涵。但这些曲目在具体演唱过程中受周围热闹环境及锣鼓之声影响，其咬字在感官体验中并不清晰，通过采访得知，在场绝大观众多是喜听其曲调，而并非内容。

下午首道程序为“请水”，期间众师公前往村庄旧井口之处，用瓶接一壶井水意即求得神赐五海之水去清洗、打扫堂屋，驱邪镇坛；紧随其后的“请神”仪式则主要是拜请家先、土地、外神、宗师四路神灵共来参与此次盛宴；“起建”亦称“安师立座”，意为将神灵相请之后还需根据其等级地位的高低来安排座位；“收阴锣阴鼓”与“藏正”这两场法事据师公解释都是为防止在三天法事过程中被各种不正之邪灵前来搞破坏，遂由师公用巫术虚拟收罗演出场地各种歪风邪气、口舌是非等不详之事，然后将许愿的纸钱用红绳和青黄相接的彩纸扎封于一盛满粮米的器皿中，再取房梁上的一瓦片将之画符盖封放置于“镇坛”之下，以保证整场法事不出任何意外。

晚上的“立营扎寨”意即师公们扮演各路天兵神将（也称猖兵），受邀前来参与此次活动，维护现场秩序，保护仪式正常开展。在这一过程中，师公们会依次通过展示倒立、翻筋斗、耍师棍、顶碗等傩技、杂耍来热闹场子。因参与此次活动的人员众多，展演的内容颇为丰富、精彩，无论是从氛围的塑造还是从师公的装扮及动作的程式化与虚拟性来看，都与戏剧中武生表演无异。这天法事的最后一步程序“安圣”为师公唱盘坛歌、向神念语、放鞭炮收场，人神各去歇息。

次日上午的“开坛洒净”即由新坛弟子自行打鼓开坛，以唤醒各路神灵暗示当天活动即将开始，其后口含清水往四方喷洒以清洁神坛。“奏文申表”分师公向神灵念诵及焚化文疏两个步骤，主祭四值功曹（在门外另设一高脚凳上摆四值功曹牌位），请求四值功曹将三天仪式目的及活动主要内容上奏天庭。“劄灶”即师公们焚化文疏之后途经厨房，对灶神敬奉。“架桥”则是师公搭建仙桥，迎接众神下凡。随后在“发猖”这一场仪式中则出现了傩戏表演。起首为师公们唱述领坛歌热场，其次由一师以唱念的形式“安排兵马出阵”，最后再以角色扮演的方式模拟几位神灵出席仪式的言行举止，上场角色依次为土地公、土地婆（如图1、图2）及跛脚和尚。

▲图1 土地公（罗杨供图）

▲图2 土地婆（罗杨供图）

其中，土地公言行多滑稽搞笑，内容则基本是拿其自身特点取笑众人，或利用飞白辞格与新坛弟子及在场观众制造谐音谐趣。而土地婆则是由师公男扮女装反串表演传统女性的日常起居生活，如梳妆、穿针引线、扫舍等，全程无说唱念白，属哑剧性质。最后出场的跛脚和尚则是以自嘲的口吻向众人讲述其游走四方到处化缘的一路趣闻，并借此逗乐观众。

下午的“通信”亦为傩戏表演，实则也是借戏演仪。其中出场的角色只有一个，角色共用上午的土地公所戴面具。但这个面具用于上午时扮演的是“发兵土地”一角，而在下午这场表演中的土地则摇身变为“通门土地”，虽都为土地公形象，但角色职能并不相同，前者统管天兵神将，后者任通风报信之职。该场敷演时间近两个小时，含“通门土地”自述家中三个妻子、三个儿子和儿媳、三个女儿和女婿的人物性格特点及家庭琐碎趣事，再论述自己收到文疏相请后，不远千里长途跋涉来至新坛弟子家的经历，最后以其为众人打开五方财门结束表演。

当晚的“敕牌经”属于理论知识与巫术力量的传授。期间会先由13位富有多年从傩经验的师公按牌经书⑨中所出现的顺序依次为新坛弟子盖（介）卦、打卦后再付兵交印给新坛弟子，弟子端坐在高椅上不断做领受的动作以示意；其次再由一师用两块竖条木板将牌经书夹在其中，外面缠裹两圈红布并用红绳扎封，最后由一名仍在读书的黄花闺女充当“订牌王母”，为新坛弟子穿针引线封订36条牌带，牌带中内藏牌经书等。紧接而来的仪式为“抛锣（傩）上纂”，是快板式的歌舞性表演，意即在歌舞声中将东山圣公、南山圣母等各路神灵吸引过来共同参与新坛弟子抛牌这一活动，其中所唱的领坛歌内容有如唱述竹子的根由（竹根、竹尖、竹杆、竹叶、竹篼在傩事中的用途），一唱众和且一唱到底。

第三天是整个活动中最为隆重的一天：新坛弟子在完成每日的开坛扫净、奏文申表等例行傩事之后，由掌坛师集合所有师公，对当天活动的分工安排作再次强调说明。据尹建彪口述，每个新坛弟子在举办抛牌过度时都需邀请一些在该领域中已积累多年行傩经验的师公（一般不会少于10人）来为自己证盟或者提供指导、帮助⑩。此次活动共邀请有13位师公，在“投坛拜法”即“走花街”的过程中，每人还扮演了不同角色，其具体分工情况如表2。

当天上午主要是为新坛弟子投坛拜法做一些准备工作，正午新坛弟子开始换装，肩背雨伞、油瓶、蔬果等准备“辞主”，意即新坛弟子在投坛拜法之前向自己的家人一一道别。仪式中，新坛弟子及其妻分别向自己的三生父母（干爹干妈）、嫂嫂、舅爷等人敬奉茶水，另由两位师公以歌相助并提醒其各位亲戚要给予新坛弟子一些盘缠护佑弟子求坛拜法一路无阻香火通行。

“辞主”后不久随即“拜法上路”，新坛弟子身负行李跟随众法师一路小跑来至“花街”（由120根纸花缠绕的削细竹子扎成一“八卦图”式样的圆坛）正式“投坛拜法”：弟子由引坛师和唱度师带领进入“花街”，时走时跑，时而倒立、翻滚。这一过程主要是敷演新坛弟子前往老君殿前的一路辛酸。期间会途至“九郎界”，由一师公戴小鬼面具扮演九郎神，试探新坛弟子是否诚心拜法，如若诚心所至，则赐他一双“腾云驾雾”鞋（草鞋），穿上后一步可至十万八千里。在此之前，新坛弟子皆是赤脚跟随引坛与唱度二师。其后又来至“王母殿”前歇脚，“王母娘娘”由一师公反串扮演，自仪式开始时她就一直坐在纺车前纺织。新坛弟子来临后与其对话，王母询问弟子路途所闻，并与之对歌，然后呈上佳肴并喂食于新坛弟子，最后为弟子打开天门，并祝福他香火通行。新坛弟子在告别王母后即随引坛，与唱度师来到天门下，然后由唱度师与坐坛师、出坛师等人展开对话，介绍来由，诉说新坛弟子来此仍无法进入老君殿，祈求众师为其依次再打开里面十二重天门。其中采取的是引坛、唱度二师与坐坛师一问一答的形式，而盘问内容庞杂，涉及历史、人文地理等多个方面的知识，在此试截取部分以观大概：

上坛问曰：天下有五岳，各住何州县？各叫何名，你可知否？

唱度答曰：东岳泰山住在泰安州，南岳衡山衡州府衡州县，西岳华山在陕西华阴县，北岳恒山山西大同府浑源县，中岳嵩山河南府登封县，投坛拜法。

上坛问曰：你带新坛前来拜法可知三教根原？

引坛答曰：周初一年下佛四目，初八子时。周初二年生老君九月十八子时生。周初三年生夫子十一月十七申时。共同三教一用行拜法。

上坛问曰：你知三教分别？

引坛答曰：儒家仁义礼智信，并治国安民。释家生老死苦病，道家金木水火土……⑪

由此可见，其目的是为考验师公们对三教知识的掌握程度，并借此来教育新坛弟子。随即新坛弟子开始展示“上云（刀）山（梯）”之技艺，此亦是先由引坛、唱度二师演示。期间，还有观众找至二师请求他们背自己的小孩一起翻越刀梯，并每人封608元的“礼性”给他们，民众认为如此可使小孩之后的生活更为顺利。在完成这一步骤之后，新坛弟子才真正来至老君殿下投坛拜法，双手捧食出坛师吃过的东西，然后具法师才依次将法衣、牛角、马鞭等递交给新坛弟子，最后抛牌带给他，一路由众师公以接力赛的形式迎回家中。另据师公们介绍，这其中每一步环节都不能出错，非常严肃，且除师公外，现场观众均不能踏进“花街”所扎设的圈内。（如图3、图4）

▲图3 “花街”布景（王珊珊供图）

▲图4 “上刀山”（王珊珊供图）

接下来的“下马勾愿”则为师公迎请前代宗师等神灵助力新坛弟子实现心愿，告知神灵新坛弟子已正式成为傩坛一员，并与之签订阴阳合同。晚上的“坐扬子桥”表示三天傩事已基本圆满结束，众师公与新坛弟子至亲围坐一块，分享教规、行教经验等，新坛弟子双膝跪地倾耳细听各位前辈述说有关于该行业的禁忌、注意事项及为人处世原则（如不勾搭女客、态度要随和、量力而行、团结一致等）。仪式的最后一步程序为众师公离席散场后，新坛弟子一家自行前往村中某一山坡或十字路口烧纸钱化文疏，即“化财告散”，寓意上奏天庭此次活动已顺利结束。

三、“抛牌过度”仪式的文化基因

若从文化基因的角度来考察认识“抛牌过度”的演出环境、仪式程序及内容等特点，我们可以发现中华传统文化基因在仪式中发挥了潜在的力量。作为师公这一特殊社会角色的奏职仪式，它的存在依附于当地信巫重祀的民俗环境。而“重祀”的背后则体现了人们对祖先的崇拜：大者有如清明、中元之祀，小者又有家设神龛日常供奉，这是中华多民族所共同具备的民俗文化，彰显着国人对文化根脉的坚守。“抛牌过度”仪式中的一系列安排，就宛如一条从古至今贯穿于传承者之间的文化链，成为一个体系完整的系统⑫，其每一道程序都充分展示了尊师重道、慎终追远的民族文化精神内涵。

如在新坛弟子投坛拜法这一过程中，众师对新坛弟子的要求极为严格，首先讲究其心要“诚”，引坛和唱度二师领弟子时而快步急走时而又放慢脚步，弟子必须全程专心致志紧跟步伐才不会出错或走丢；其次，要吃得“苦”，路途遥远却仍需赤脚兼程，途中还要经受不同神灵的考验和各种盘问；再次，还需有足够的“勇气”才能翻刀山越火海等。这些是每位新坛弟子在抛牌过度中都必须经历的流程，无一能够例外。在此次仪式中，新坛弟子与其他众师公的整体行为表现为：谨慎追念前贤、清楚知晓来路、勇敢坚定地奔赴远途，并传达出“以师带徒，薪火相承”这一积极信息，继而也使仪式的受众群体能够从中备受鼓舞。

夹杂于其中的傩戏表演则是该仪式的衍生物。在“抛牌过度”中，师公借助以戏演仪的方式，对该领域人员投坛拜法求学求教的经历进行了全程演绎，再现了梅山教祖师张赵二郎最初向太上老君学道的艰苦历程。另如其中的“发猖”“通信”环节，也同样显露了仪式向戏剧蜕变的痕迹。它们原本只是一项仪式，但通过师公戴面具的表演却完成了从人的“神化”到神的“人化”，从娱神到娱人、从艺术的宗教化到宗教的艺术化⑬三大转换，师公由仪式主体变为戏中某一角色，将神灵世俗化为现实社会中所真实存在的人物，表现凡夫俗子情态，描述民间传统和日常生活中的趣事以娱乐观众。可见，仪式功能的分化促使了戏剧现象的产生，傩仪即傩戏得以生动呈现的母体。

湖南各地的演剧场合颇多，既有岁时节日的节庆演戏，也有人生礼俗的丧葬演戏，当然更多的是名目繁多的酬神还愿的演出⑭。梅山傩戏即是如此，它有其明显的仪式功能，能够满足广大俗民驱邪禳灾、祈福纳吉之心理需求，同时亦以强烈的俗、趣满足着流布区内广大看众之娱乐、审美需求⑮，从而能得以广泛活跃于梅山一带的庆贺、祭祖、丧葬、酬神还愿等民俗事象之中。在此次活动中，它的表演场合则转向了梅山师公的毕业典礼。“抛牌过度”是该领域人员获取执业资格证的出师仪式，但同时又与江华瑶族的成年礼“度戒”在科仪程序及文化功能上皆具有相似性⑯。两者都是将个体生命加以社会化的程序和阶段性标志，目的都是通过仪式的“考验”实现对个人的地位规定和角色认可⑰。在此，即借“抛牌过度”仪式的举办完成了一位新坛弟子由人可通神的身份转变，使其获得了天、地、人三界之共同认可。

所以，“抛牌过度”也就呈现出仪戏相杂、神圣与世俗相矛盾而共存之特点。梅山傩戏的演出场景为师公所塑造的一个神性空间，在这一氛围渲染下，人神得以相互沟通，其中很多表演都充满仪式感；但仪式的世俗功利性目的又十分明显，它的出发点在于扩大仪式的影响力，使新坛弟子能得以香火通行。而为了吸引更多的人群，在漫长的仪式过程中增添一些俗中有趣的傩戏表演让“场子”热闹起来，当为大势所趋。这种剧目的内容来源简单，师公们只需将一些虚拟性、示意性较强的傩仪稍作调整改编，并融入世俗日常生活中的事象，将本是神圣的东西表现得更接地气，就能拉近与观众的距离，从而也留住了观众。因此，从一定程度上来说，神圣空间的营造以及傩戏表演皆是法师在举行“抛牌过度”仪式中为实现其世俗功利性目的之有效途径。

但纵观整场仪式，梅山傩戏的“出镜率”并不高：在二十多道程序中，戏的表演只占比了其中三场。这与笔者所考察的另一傩仪“庆太祖”⑱情况极为类似，傩戏镶嵌于仪式中演出，取夹缝生存之态。而自“党的十八大以来，在以习近平同志为核心的党中央领导下，各级党委和政府更加自觉、更加主动推动中华优秀传统文化的传承与发展，开展了一系列富有创新、富有成效的工作，有力增强了中华优秀传统文化的凝聚力、影响力、创造力”⑲。作为国家级非物质文化遗产代表性项目之一，梅山傩戏亦从中获益，得到了有效保护——梅山傩戏除了依附于仪式生存，也逐渐从仪式中独立出来被搬上了各大舞台，如隆回、冷水江、新化等多地皆先后举办过全县、市傩戏调演，提供了更多机会来彰显梅山傩戏的艺术魅力。不过，为了更好地传承、延续这一遗产的生命力，我们还需深入地挖掘其本身所蕴含的文化基因，探寻并发挥它的当代价值。以对“抛牌过度”这一仪式的考察为例，其中的梅山傩戏就彰显了“不忘初心，砥砺前行”之美以及人们对“慎终追远，尊师重道”这一文化根脉的坚守。这才能体现其作为非物质文化遗产，是中华文明绵延传承的生动见证，对于延续历史文脉、坚定文化自信、建设社会主义文化强国具有重要意义⑳。

（本文为湖南省教育厅开放基金项目“湖南演剧文献的整理与研究”（项目编号：18K062）的阶段性研究成果。）

▼ 作者简介：

刘丹，湖南科技大学中国语言文学在读硕士研究生，研究方向为民间戏剧研究。

李跃忠，湖南科技大学教授，研究方向为戏剧与民俗文化传播。