【摘要】图像学意义上的壁画相对于史书文献中带有作者视角与认知的文字记述，更显示出其自然、写实、描述的特点，某种意义上更具客观、真实的性质，凸显出其历史的真实性价值。笔者实地考察桑耶寺康松桑康林殿绘有藏戏的壁画，结合藏文文献《桑耶寺目录》中的记述，认定桑耶寺康松桑康林殿藏戏壁画并非1200年前吐蕃赞普赤松德赞修建桑耶寺时期的作品，而是绘制于1937年下半年，距今仅有85年的历史。壁画内容也为当年桑耶寺及附属建筑康松桑康林殿维修、重建后举行的开光庆典活动。因此，该壁画并不能作为扎西雪巴藏戏（白面具藏戏）形成于1200年前的依据。白面具藏戏称为扎西雪巴藏戏更为合理和符合该剧种的共有特征。在缺少可靠而有信服力的依据时，扎西雪巴藏戏于600多年前由汤东杰布创立的看法更为恰当，符合历辈民间藏戏艺术家的口碑传说及学界和社会的广泛认同。

【关键词】藏戏壁画；图像研究；扎西雪巴；历史真实；考探

笔者在《西藏艺术研究》（汉文版）2003年第4期上发表了一篇题为《桑耶寺康松桑康林白面具藏戏壁画绘制年代与内容考辩》的文章，文中对当时西藏藏戏学界有些学者把一幅绘制于桑耶寺①不远处康松桑康林殿三层回廊西面有藏戏表演画面的壁画（以下简称壁画）认定为1200多年前吐蕃赞普赤松德赞修建桑耶寺时期的作品，其绘制内容为桑耶寺落成竣工庆典会之庆祝场面，由此把壁画中的藏戏表演作为白面具藏戏在1200多年前就已存在的论点提出了异议，并根据笔者经过多次实地考察、从该壁画下边的藏文注释、《桑耶寺简志》和《扎囊县文物志》中的考古鉴定结论及其他史料文献记载提供的线索，证实该壁画：“不是绘制于1200多年前藏王赤松德赞兴建桑耶寺之时，而是形成于距今仅有100年左右的近代。壁画内容也并非桑耶寺落成后举行的开光庆典仪式上的欢庆场面，而是近代桑耶寺维修、重建竣工后的开光庆典场面。”②学界绝大多数学者已经认可了笔者的这一基本观点。

时光飞逝，文章发表已过了18年，壁画研究的语境发生了一定的变化，但是，由于现今仍有个别学者认为这幅壁画绘制于1200多年前；笔者提出的壁画绘制于距今100年左右的结论，还未明确其具体绘制时间，未坐实其学术结论，因此就壁画的具体绘制时间与内容及其他相关问题有必要进一步深入考证、探讨。

▲图1 从桑耶寺主殿吾孜大殿三层远眺位于西南角的康松桑康林殿

所谓壁画研究的语境发生了一定的变化，所指主要有两件事。其一，笔者于2018年6月28日至30日（藏历五月十五至十七日）再度前往桑耶寺，对桑耶寺羌姆神舞进行考察、采录，同时对康松桑康林殿的壁画做了细致的考察与拍摄。到现场发现桑耶寺康松桑康林殿面目焕然一新，笔者于20世纪90年代几次前往桑耶寺考察、采风，其中1995年特意找到康松桑康林殿的看管人、农场工人格桑强久（过去曾是桑耶寺附近多吉扎寺的僧人）开门讲解。作为自治区农垦厅山南农场的仓库，那时康松桑康林殿还未归还给桑耶寺，由于年久失修，不仅殿内凌乱不堪，而且光线暗淡，加之照明设备的局限，观赏、拍照条件极差。而2018年再次到来时，康松桑康林殿早已交还给了桑耶寺，经维修后不仅整洁、明亮、宽敞，而且壁画经擦拭、清洁后清晰、完整，观赏条件极好，能看到原先极不容易观察到的整体画面和不少细节之处。其二，2003年由桑耶寺高僧阿旺杰布、勒协妥梅、达娃坚赞所著《桑耶寺目录》

（ 图片图片图片，以下简称《目录》）一书出版③，书中明确记述第五世热振活佛土登强白益西丹贝坚赞（以下简称土登强白）任摄政期间（1934—1940）重建了康松桑康林殿，对壁画内容相关的开光庆典活动有比较详尽的文字记述。书中记述的内容与壁画下面的藏文注释基本相同。经二者相补充、印证，其结果不仅证明原先对壁画绘制时间与内容的结论正确，而且还能进一步确认壁画的具体绘制时间，从壁画中了解到更多的当时藏戏、歌舞、音乐和社会生活、庆典活动方面的丰富图像信息，引发对相关问题的更多思考，提升了对该壁画学术价值的认识。

一、康松桑康林殿藏戏壁画的具体绘制时间

自20世纪80年代初，傩戏与傩文化的研究蓬勃开展以来，傩学似乎成了一门“显学”。但傩是什么？傩文化起源于什么年代，是一个众说纷纭的话题。

康松桑康林殿的壁画具体绘制于何时，至今还没有一个明确定论。笔者当时提出该壁画“是形成于距今仅有100年左右的近代”④的观点，文中记述了采访格桑强久的口述材料，即“第五世热振活佛土登强白担任摄政王时期（1934—1940），对桑耶寺（包括康松桑康林殿）进行了一次较全面的维修和重建，把桑耶寺主殿吾孜殿重修竣工后举行的庆典盛况就绘在康松桑康林经维修后的墙壁上”⑤，但由于没有其他更翔实、确切的佐证，因此只作为参照依据提出，并未作为正式结论。

笔者在2018年再度观察该壁画时，扩大了关注面，不仅对藏戏学界关注的处于画面中心的藏戏表演进行了拍摄，而且对壁画中其他藏戏表演的画面也给予了观照，同时对壁画全景、局部以及壁画下面的藏文注释一一拍照。学术研究语境的变化，视域与关注面的扩大，考察研究方法的提升（以点带面，整体观照），提高了研究结果的可靠性与准确度。

（一）康松桑康林殿重建与壁画绘制时间的确认

2018年考察回来后，笔者仔细观看壁画图片时发现，康松桑康林殿的重建情况和壁画的绘制时间的答案其实就在壁画中。以往学者们的关注点聚焦在画面中央吾孜大殿前面广场上的藏戏表演，而未关注绘制在壁画中桑耶寺围墙内其他各种高僧活佛、官员、僧俗群众、仪仗队及藏戏、歌舞、器乐演奏等场面，更未对壁画中桑耶寺围墙外围的图像加以注意。而壁画中桑耶寺围墙外面的三处画面恰恰与康松桑康林殿重建情况和壁画绘制时间有直接的关联，它们画的是那次维修桑耶寺时附带重建的三座建筑，重建建筑的墙体上用藏文书写有重建情况、建筑名称及建造时间。建筑1是壁画右下角建于1936年（藏历火鼠年）的闵竹林寺降魔塔（ 图片 ）；建筑2是壁画右上角位于桑耶寺围墙外西北方向（桑耶寺坐西朝东），建于1937年（藏历火牛年）的乌猜赛康林殿（ 图片图片 ）；建筑3也是我们关注的重点，位于壁画左下角的康松桑康林殿，在其墙体上用藏文写有“藏历火鼠年维修时重建的康松桑康林殿”（ 图片图片图片 图片 ），壁画中康松桑康林殿的建筑方位、样式、层数与实际基本一致。“藏历火鼠年”即1936年，“维修”指的是桑耶寺维修。由此可以确定，康松桑康林殿重建于1936年。同样在上述《目录》一书中对桑耶寺维修和康松桑康林殿重建及壁画绘制时间等也有记述：“1935年藏历热琼十六木猪年热振摄政和噶伦⑥赤门罗布旺钦、堪仲⑦扎西林巴肯热旺久、大格西⑧土登衮肯等从属众人到达杰梅朵塘寺……返回拉萨途中来到桑耶寺……然后摄政朝拜了桑耶寺各佛殿佛像，同时仔细查看了各神殿是否需要维修和如何维修等情况，回到拉萨又进行了广泛的讨论后决定当年开始维修桑耶寺……依照摄政热振活佛的指示，维修主要为：新修主殿吾孜大殿屋脊所有损坏的宝瓶、替换屋顶宝饰、莲花水璎等，还有四大洲和其他所属小洲等有损坏的部分全部进行维修，‘秋莫林松’（王妃三洲神殿）⑨之康松桑康林殿进行了重建（此殿与吾孜大殿只有大小之别，而二者几乎相像）。维修了葛杰勒玛林、乌猜赛康林、重建了桑角旺扎林东面的甘珠儿神殿等。1937年藏历第十六热琼火牛年，桑耶寺维修工程顺利竣工，就在那年为了进行开光迎神安住的仪轨，并安装大殿屋脊宝瓶，摄政热振活佛来到桑耶寺。”⑩从《目录》记述和壁画中建筑墙面上的文字注释来看，桑耶寺维修开始于1935年，康松桑康林殿重建竣工于1936年，桑耶寺维修工程和乌猜赛康林殿重建等全部落成于1937年，并于当年由热振摄政主持举行了开光庆典活动。藏文注释与《目录》记述的内容基本一致，个别说法有所不同，如：《目录》中把乌猜赛康林殿说成是维修，而壁画下面文字解释中说是重建。但是二者对于康松桑康林殿的记述却是一致的，都说是重建了康松桑康林殿。由此可以肯定，康松桑康林殿的壁画是重建后绘制的，绘制的内容毫无疑问是那次维修工程竣工后举行开光庆典活动的场面。在《扎囊县文物志》上也记载：“本世纪三十年代热振摄政时期，在维修桑耶寺的同时，也对康松桑康林殿进行了一次全面的修葺。据调查了解，现存的建筑，实属那次维修时所重建，特别是有些殿堂的墙面至今未绘壁画，这与热振土登强白的辞职和当时的形势有一定的关系。”⑪相同的内容也记载在《桑耶寺简志》⑫里。上述记述与格桑强久的口述材料完全一致。

特别值得一提的是，壁画藏文注释、《目录》《桑耶寺志》《扎囊县文物志》及格桑强久的口述都强调康松桑康林殿是重建，即藏文“萨尔兴”（ 图片 ），其词义非常明确，“萨尔”（ 图片 ）一词意即新；《藏汉大辞典》中对“兴巴”（ 图片 即兴一词的全称）一词的解释是“制造、修建的敬辞”（ 图片 图片 ）⑬，藏文注释和《目录》中，维修（图片图片 ）与重建（ 图片图片）二词是严格区分使用的。很明确，第五世热振摄政活佛土登强白时期维修桑耶寺期间对康松桑康林殿进行的是重建或新建，而不是维修，说明康松桑康林殿当时已经损毁严重到不得不重新修建的程度。重建建筑墙面上绘制的必然是新的壁画，关于这一点还可参阅笔者拙文《桑耶寺康松桑康林白面具藏戏壁画绘制年代与内容考辨》中所列举的《五部遗教》《贤者喜宴》《桑耶寺志——贤劫信门开启者明海之匙》等藏文史书文献中记载的早期康松桑康林殿壁画内容的考证。

至此，对于康松桑康林殿壁画的绘制时间和内容可以明确，即绘制时间最早是在1937年。原因很简单，只有举行完开光庆典活动，才能将庆典活动盛况绘制在重建建筑的墙壁上；绘制的内容则是那次维修重建后举行的开光庆典场面。

（二）壁画绘制的具体年份

第五世热振活佛土登强白自1934至1940年担任摄政，1935至1937年上半年用两年多时间维修桑耶寺，1936年重建康松桑康林殿，壁画绘制时间在《目录》和藏文注释及其他文献史料中都没有明确的记载。分析当时政局和壁画绘制内容特点等情况，使用排除法，限定绘制时间段，再推断具体绘制时间，基本可以判断出绘制的具体年份。首先，1934至1940年是热振摄政主政时期，1940年初热振活佛提交辞呈，年底辞去摄政一职，失去实权，并与继任摄政达扎活佛失和，最终于1947年被害至死⑭。按理说，1941年以后热振活佛由于政治上开始失势，不可能再绘制该壁画，因此绘制该壁画的时间基本可以锁定在1937至1940年的3年多时间里。通过分析壁画的绘制情况和《目录》中的相关记载，又基本可以确定是在1937年。其理由有以下几点。

1. 壁画绘制和壁画藏文注释具有很强的写实性特点，只有亲眼看见和掌握开光庆典盛况全部过程和细节的画师，在开光庆典活动后尽快绘制才有可能把如此巨大的历史画卷详尽、准确无误地记录下来。壁画中把开光庆典活动当天从早上太阳出来后在吾孜大殿以安装屋顶金宝瓶开始的开光迎神安住仪轨至仪轨活动后的各项庆祝活动过程，奖励维修工程有功石木工匠及民工，参加活动的上至摄政热振活佛、地方政府官员、高僧活佛、护法神、附近寺院僧人仪仗，下至一般僧人、民众、随从骑手、石木等各类工匠、民工、参加庆典的队伍等做了详尽的图像记录，并用30个藏文字母加上 图片 4个字共计34个字母符号对应各处画面在壁画下边用文字注释说明，特别是来自山南琼结、乃东、扎囊、贡嘎等附近各县村镇的卓舞、藏戏表演、卡尔歌舞、谐巴谐玛（庆典歌舞“谐钦”之男女表演者）等有详细地名、表演团队、人数、表演状态等形象逼真的画面与文字解说。除了壁画中桑耶寺围墙内有对应文字注释解说的画面以外，还有围墙内无文字注释解说的围绕四大洲、八小洲的各类僧俗民众转经、野牛舞、歌舞音乐表演（似堆谐歌舞表演）、器乐演奏（酷似囊玛乐队演奏，由身着藏、汉、满、回民族服饰的艺术家演奏横笛、扎念琴、胡琴、串铃等乐器）、做生意、护法神迎请等画面。围墙外围南面也绘有不少在庆典活动期间来自各地从事买卖、出售农牧产品的人和市面交易情况的画面，可以清晰地辨认出牧民赶着牦牛驮运酥油、远方来的骆驼队驮运物品、着满族服饰的商人出售百货、买卖人搭着帐篷驻扎各处在出售粮食、布匹绸缎、物品等各种场面，还有各处悠闲散放的牦牛、骡马、帐篷旁边的狗等。记录了开光庆典活动热闹、丰富的外围景观。壁画中不仅绘有桑耶寺吾孜大殿、四大洲、八小洲和围墙内外众多建筑等，而且还绘有近800名各色人物，画面清晰生动、布局严谨真实。如此浩大、详尽的画面，一定是预先经过筹划、准备，其间经过仔细观察、记录，开光庆典活动结束后尽快落实，才可能绘制完成，而绝无事后两三年萌发绘制念头，靠回忆绘制之可能性。因此，1937年就是开光庆典会后绘制的最佳时间。

2. 在《目录》一书中“关于热振摄政活佛土登强白所作维修情况”一节继续记述到：“然后大摄政等主属众位来到阳台，一一检阅卓、谐、藏戏等表演者并接受他（她）们的献新，由布达拉宫‘孜恰’⑮分工同时向骑马的随从、各类施工工匠、卓舞者等献哈达，众僧手持各种法器围绕吾孜大殿转经等，这一天圆满完成了各项庆典活动。此后按照此前上下怙主达赖喇嘛和摄政活佛驾到时献演‘多德’（经藏会供——笔者注）羌姆神舞，萨迦圣者活佛驾到时献演‘次曲’（十日羌姆——笔者注）⑯羌姆神舞的规定，藏历五月十五日（1937年6月23日——笔者注）迎请摄政王到桑耶寺觉旺扎林殿⑰观看多德羌姆神舞，大护法神施碍亲临现场露出高兴的神情，摄政活佛也兴高采烈地观看羌姆神舞后，献上了哈达，并且指示可以从各地召集聪颖、六根圆满之孩童150名出家入寺，之后返回拉萨。藏历土虎年（1938）依照摄政王嘱托，圣者康萨活佛依前所积美好誓愿的150名孩童入寺为僧。藏历土兔年（1939）摄政活佛和随从众等为视察新入寺僧童和神殿（桑耶寺——笔者注）、大护法神跟前请示预言等事宜再次莅临桑耶寺，寺院执事和负责人进行了细致而盛大的迎请。”⑱依据《目录》所载，1937年6月23日，热振摄政活佛接着在桑耶寺觉旺扎林殿观看了多德羌姆神舞，记录清楚显示了桑耶寺维修开光庆典活动已经于6月23日之前结束。那么，1937年7月至12月半年多的时间，正好就是在康松桑康林殿三层回廊西面绘制开光庆典活动盛况壁画的时间。

3.《目录》中记述，1938年（藏历土虎年）按照热振摄政的指示，150名孩童在康萨活佛跟前入桑耶寺为僧。1939年（藏历土兔年）热振摄政再次到桑耶寺视察新入寺僧童和桑耶寺等，上述内容均未出现在壁画中，也能从侧面说明，壁画绘制时间是在此前的1937年。

4. 康松桑康林殿重建竣工于1936年（月份不详），桑耶寺维修后举行的开光庆典活动于1937年6月23日结束，康松桑康林殿重建竣工至桑耶寺维修结束之前这段时间里，康松桑康林殿的壁画绘制活动一直在进行，有藏戏表演的壁画绘制在三层回廊西面这一现象隐约告诉我们，至此康松桑康林殿的一二三层主要殿堂和回廊的墙壁已经绘制了壁画，上面三层回廊西面墙壁还没有壁画，因此壁画就画在此处。作为参照，桑耶寺吾孜大殿绘有一幅桑耶寺落成开光庆典会欢庆场面的壁画，该壁画绘制在吾孜大殿一层回廊进门左边的位置，而康松桑康林殿的维修开光庆典壁画画在三层回廊西面，意味着绘制时间上的先后顺序。

▲图2 康松桑康林殿三层西面回廊绘有藏戏表演的壁画

综上所述，可以确定桑耶寺康松桑康林殿的壁画绘制于1937年，距今也只有85年的历史。

二、壁画呈现的扎西雪巴藏戏其他戏班的表演情况

自20世纪80年代初，傩戏与傩文化的研究蓬勃开展以来，傩学似乎成了一门“显学”。但傩是什么？傩文化起源于什么年代，是一个众说纷纭的话题。

图像学意义上的壁画相对于史书文献中带有作者视角与认知的文字记述，显示出其自然、写实、描述的特点，某种意义上更具客观、真实的性质。康松桑康林殿的壁画不仅绘有1937年维修重建后开光庆典各项活动和藏戏表演的画面，还有歌舞、器乐表演以及大量的僧俗、民众生活、信仰活动的图像，包含当时西藏艺术、人文、民俗、社会的丰富信息，具有重要的历史文化研究价值。壁画所示，在开光庆典仪式上，在吾孜大殿左右（南北）各有一支扎西雪巴藏戏戏班表演。这两支戏班是扎西雪巴藏戏非常重要的戏班，即雅砻扎西雪巴和热布央宾顿戏班。

（一）吾孜大殿左右表演的雅砻扎西雪巴和热布央宾顿戏班

在壁画中，位于吾孜大殿广场中央表演藏戏的画面中间用藏文“杂”（ 图片 ）字作了标识，壁画下边藏文解释该画面是“扎西宾顿巴”（ 图片 ），即现在所称的“琼结宾顿”戏班，毫无疑问，藏戏学界关注的画面中的戏班是琼结宾顿巴。除此之外，在吾孜大殿左边（南面）有一支藏戏班子在表演，画面中央用藏文“霞”（ 图片 ）字做了标识，藏文注释该画面是“扎西雪巴”（  图片 ），即现在所称的“雅砻扎西雪巴”戏班；在吾孜大殿的右面（北面）也有一支藏戏班子在表演，画面中央用藏文“热”（ 图片）字做了标识，藏文注释该画面是“热布央宾顿巴”（ 图片 ）。壁画中出现的三支藏戏班子是西藏山南扎西雪巴藏戏主要的代表性的三支戏班，其中“热布央宾顿巴”（即《中国戏曲志·西藏卷》中所称的“盘纳若捏宾顿”）戏班，现在已经不复存在。《中国戏曲志·西藏卷》中记述：“五世达赖对藏戏也很重视，曾给其家乡琼结县白面具戏班宾顿巴以赏赐，并指令分成两班，一为琼结扎西宾顿，一为盘纳若捏宾顿。以宾顿巴村的一条小河为界，盘纳是小河一侧一个仅几户人家的小村庄。”“这两个戏班的艺术风格是完全一致的。”⑲尽管该戏班现在已经不复存在，但从壁画记录来看，20世纪三四十年代此戏班仍然活跃在西藏，并在大的庆典活动中出现。从三支扎西雪巴藏戏著名戏班在桑耶寺维修竣工后盛大开光庆典会上的演出场地安排情况来看，来自五世达赖喇嘛家乡的琼结扎西宾顿戏班被安排在正中央的位置表演，说明该戏班受到重视，延续了自五世达赖以来该戏班代表扎西雪巴藏戏的官方认同。在《目录》一书中对3个戏班演出场地的记述与壁画藏文注释的记述稍有不同，《目录》一书记述：“吾孜大殿前白色石板地面上雅砻扎西雪巴，南面扎西宾顿巴，西面热布央宾顿巴（ 图片图片图片图片图片图片 ）。”按照壁画和藏文注释中的记录，雅砻扎西雪巴并不在吾孜大殿前面，而是在大殿的南面，大殿正面中央广场上表演的是琼结宾顿巴，热布央宾顿巴也不在大殿的西面，而在大殿的北面。从现在雅砻扎西雪巴温巴（藏戏开场猎人角色）所戴黄色面具和琼结宾顿巴温巴所戴白色面具与壁画中两个戏班所戴面具比较来看，壁画下面藏戏注释的说法是准确的，大殿正中央前面表演的是琼结宾顿巴（温巴戴着白色面具），大殿南面表演的是雅砻扎西雪巴（温巴戴着黄色面具）。从以大殿正面（东面）为中心向两面（南北）展开布置戏班这样一个通常的思维模式来看，热布央宾顿戏班安排在北面也在情理之中。

为何《目录》中的记载与实际有所差别，笔者认为，并非仅仅是《目录》作者的疏忽，而是与当时雅砻扎西雪巴戏班和琼结宾顿戏班的发展与社会认可度变迁直接相关联。五世达赖时期开创了雪顿节期间表演藏戏的传统，并且来自他家乡的琼结扎西宾顿戏班受到重视，“不仅在雪顿节，而且在地方政府的各大特殊的仪式中，首先由宾顿扎西雪巴献演，然后其他藏剧团再陆续演出”⑳，但是后期雅砻扎西雪巴戏班得到了更大的发展，“雪顿节献演排列次序，开始时是宾顿巴第一个，后来因为扎西雪巴（即雅砻扎西雪巴——笔者注）的表演艺术发展最为丰富优美，所以，12个团体在哲蚌寺、布达拉宫和罗布林卡表演‘谐颇’㉑时，扎西雪巴被规定为第一个打头表演。……最后一天，由扎西雪巴作‘扎西旦增’，即吉祥祝贺的收尾仪式演出”㉒。雅龙扎西雪巴戏班的精彩表演艺术逐渐得到地方政府和僧俗群众的赞许和认同，《目录》中把桑耶寺广场中央表演的戏班写成雅砻扎西雪巴，正是官方与社会对雅砻扎西雪巴广泛认同对作者形成影响的表现。山南市国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人、原山南民族文化艺术抢救办公室巴桑对山南市藏戏有着长期、广泛的考察与了解，他说：“邀请雅砻扎西雪巴戏班的人多，在雅砻地区寺院、庄园等都要进行演出，在乃东孜宗㉓甘丹阿曲㉔期间要连续表演3天藏戏，在雪顿节期间可在罗布林卡格桑颇章宫殿为达赖喇嘛演出，雪顿节吉祥结尾仪式上也由雅砻扎西雪巴进行结尾演出。……琼结宾顿戏班除了雪顿节的演出，每年藏历年期间要到拉萨曲水的加桑木曲吾日寺㉕演出1次，回山南的路途在吉纳㉖、杰德秀㉗等地边演出边募捐，回到雅砻老家后，一般没有演出。”㉘由此看来，尽管五世达赖时期，他家乡琼结县的琼结宾顿戏班受到重视，并由此形成一种传统的官方认同观念，但是后期雅砻扎西雪巴戏班的表演艺术、唱腔等得到很大发展，并在社会上产生了广泛影响，这在后期雪顿节演出安排方面也得到体现，《目录》记述中把壁画画面中心琼结宾顿戏班认作雅砻扎西雪巴戏班的现象正好呈现了这种传统观念与实际发展的差异。从扎西雪巴藏戏传播的地域及发展的状况来看，雅砻扎西雪巴传播到了四川甘孜巴塘和康定等地，被称作“扎西雪哇”㉙，而且“尼木塔容等拉萨一带的扎西雪巴戏班也是从雅砻扎西雪巴学习而来”㉚，现今尼木塔荣藏戏温巴戴黄面具表演也正说明了这一点。毋庸置疑，后期雅砻扎西雪巴成为扎西雪巴藏戏的代表性戏班。

（二）热布央宾顿戏班

壁画中热布央宾顿戏班的表演需要特别关注。现今研究藏戏的学者都未曾目睹该戏班的实际演出，对于了解热布央宾顿戏班实际表演特点、如何活动等情况而言，这一画面尤显珍贵。壁画中出现的三支扎西雪巴藏戏戏班表演的是藏戏开场戏，演员人数相同，都是温巴7名，拉姆（仙女）2名，司鼓1名（男），司钹1名（女），服饰、装束、表演方式都相似。《中国戏曲志·西藏卷》中记载，热布央宾顿和琼结宾顿两个戏班的表演风格完全一致，巴桑也认为：“琼结宾顿和热布央宾顿戏班唱腔、表演风格、鼓点等一致，过去两个戏班合在一起表演，鼓手由热布央宾顿戏班出人。”㉛从文献和口述资料来看，琼结宾顿和热布央宾顿就如同一个戏班，在表演、唱腔、风格等方面相当一致，演员、鼓手还可以相互替换。但是当我们仔细查看壁画画面时发现，二者之间还是有一些区别的，最为突出的是温巴所戴的面具颜色不同。琼结宾顿戏班温巴所戴的面具是白色的，而热布央宾顿戏班温巴所戴的面具是黄色的，也即热布央宾顿戏班温巴所戴面具与雅砻扎西雪巴戏班温巴所戴面具颜色相同，都是黄面具。而且有意思的是热布央宾顿戏班的鼓手还背了一个黄色布包裹，其他两个戏班的鼓手均无。这不可能是画家随意涂画，而是实际演出状况的体现。由于壁画是视觉艺术，无法感受更多流动的时间性的表演、唱腔等方面情况，但仅从画面至少可以说明两个问题：其一，热布央宾顿戏班是一个独立存在的戏班，它有不同于琼结宾顿戏班的特点，并且在历史上曾单独演出；其二，扎西雪巴藏戏的3支主要戏班中，有两支戏班的温巴戴的是黄面具。

▲图3 在桑耶寺主殿吾孜大殿前广场中央表演的琼结扎西宾顿戏班

（三）白面具藏戏剧种称谓的尴尬

温巴面具作为区分扎西雪巴藏戏和蓝面具藏戏两个剧种的标志，已为学界普遍接受。尽管现在所知西藏扎西雪巴藏戏四支主要戏班（山南三支戏班和尼木塔荣藏戏）中有三支戏班的温巴面具是黄面具，并且其中的雅砻扎西雪巴戏班后来发展成为扎西雪巴藏戏代表性的具有广泛影响和较大认可度的戏班，而且巴塘藏戏表演扎西雪巴藏戏时温巴也戴着黄面具，但是扎西雪巴藏戏现今仍被称作白面具藏戏，这实属不合情理。白面具是早期群众依据琼结宾顿戏班温巴戴白色面具的特征而给予琼结宾顿戏班的俗称，另两支戏班称为“雅砻扎西雪巴”和“热布央宾顿”，后为与蓝面具藏戏剧种区分，研究藏戏的学者用白面具藏戏来指代扎西雪巴藏戏。其实这种称呼并不能体现扎西雪巴藏戏的某些直观的共有特征，因为大多数扎西雪巴藏戏戏班的温巴戴的是黄面具。藏族传统民间一般无“剧种”这一概念，通常直呼其戏班的名称，如：雅砻扎西雪巴、琼结宾顿、觉木隆、江嘎儿哇等，用面具的颜色（开场温巴人物角色所戴面具）作为区分不同剧种的标志并称呼剧种是学者的学术分类认知，它沿用并发挥了民间用白面具来称呼琼结宾顿戏班的习俗，分别用蓝、白两个面具称呼西藏卫藏地区主要的两个藏戏剧种。作为蓝面具藏戏剧种的称谓有其一定的合理性，比较符合该剧种开场温巴戴的面具都是蓝色这一特点，包含和象征着对蓝面具藏戏总体特征的认知。但是白面具的称谓不仅不符合该剧种某种共有的特征，而且也得不到该剧种其他戏师的认可。雅砻扎西雪巴戏师国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人尼玛次仁曾说：“来我们雅砻扎西雪巴采访、观看的学者、游客很多，他们看到温巴所戴的黄色面具后问我说，你们戴的是黄面具，怎么叫作白面具藏戏，我们无以回答，非常尴尬。”㉜明确表示对剧种称谓的不满。

▲图4 吾孜大殿左边的“雅砻扎西雪巴”

▲图5 吾孜大殿右面的“热布央宾顿巴”

笔者认为，用扎西雪巴来替代白面具的称谓更为合理，首先可以避免长期以来是白面具还是黄面具的不必要的争执或疑惑；其次雅砻扎西雪巴通常称为扎西雪巴，该戏班是该剧种代表性的戏班，在表演水准、流传广度、社会影响等方面都具有典型性和公认性；再次不仅雅砻扎西雪巴称为扎西雪巴，而且琼结宾顿戏班的全称也叫作“琼结卡卓宾顿扎西雪巴”㉝或“琼结扎西宾顿巴”“卡卓琼结扎西宾顿”，其戏班称谓中也带有“扎西雪巴”和“扎西”这样吉祥的词汇，因此容易为戏班、学界和藏族群众所接受。具体戏班或流派名称也易于规范化，并且指向明确，不含混。如“雅砻扎西雪巴”“琼结宾顿扎西雪巴”“热布央宾顿扎西雪巴”，简称依然采用传统称呼：“雅砻扎西雪巴”“琼结宾顿巴”“热布央宾顿巴”。

三、扎西雪巴藏戏形成时间的讨论

自20世纪80年代初，傩戏与傩文化的研究蓬勃开展以来，傩学似乎成了一门“显学”。但傩是什么？傩文化起源于什么年代，是一个众说纷纭的话题。

扎西雪巴藏戏何时形成？一直是藏戏学界讨论的重要问题。学者的观点有五世达赖时期形成；1200多年前形成；甚至推延至更早。普遍认可的观点认为由汤东杰布（1385—1509）创立。

（一）扎西雪巴藏戏（即所谓白面具藏戏）形成于1200多年以前或更早㉞

该观点的主要依据除了桑耶寺康松桑康林殿壁画以外，还有部分现代文献中提及的一些古寺（指大昭寺）内的壁画画有原始藏戏白面具表演的说法㉟，以及扎西雪巴藏戏表演时演员常常呼喊的“诶哈哈哈哈、诶哈哈哈哈”声和开场温巴所戴黄、白面具和头上连戴的白山羊皮，被认为是象征马等动物的叫声和原始模仿动物的拟兽舞蹈等，因而说明其古老，由此推想扎西雪巴藏戏在1200多年前吐蕃藏王赤松德赞时期就已存在，甚至更早。

现已证明，桑耶寺康松桑康林殿壁画作为扎西雪巴藏戏1200多年前形成的依据根本不能成立。大昭寺内表演白面具藏戏壁画之说也不准确，该壁画是后期绘制的，表演的也不是藏戏，而是野牛舞㊱。壁画和史书文献中找不到汤东杰布之前扎西雪巴藏戏形成的依据。

民间藏戏艺术家的口头传说认为，扎西雪巴藏戏和蓝面具藏戏（两剧种构成阿吉拉姆藏戏系统）由汤东杰布创立，并无半点超越此前形成之说法。迄今为止，在西藏有3个阿吉拉姆藏戏戏班坚持声称他们的戏班是由汤东杰布亲自创立。其中两个戏班分别为琼结宾顿巴和雅砻扎西雪巴，另一个是汤东杰布家乡的后藏昂仁县蓝面具迥日吾齐巴戏班。根据琼结宾顿戏班历辈艺人们的传说，他们的“戏班是当年汤东杰布修建铁索桥时创立的戏班，召集山南来的民工七姐妹创演藏戏的七位仙女般的女演员是琼结县的姑娘”㊲，“《卡卓琼结扎西宾顿》是汤东杰布在世界屋脊的乌斯藏修建铁索桥时创作的一个与其他艺术不同的独具自身特色的藏戏艺术”㊳。

雅砻扎西雪巴戏班也有相同的口头传说，认为戏班的名称也是由汤东杰布来到当地对五处地点命名而形成，这五处地名合称为“吉祥五俱”（ 图片 ）㊴。“我们的戏班是一个具有600多年悠久历史的由汤东杰布亲自来到此处并用吉祥五俱命名而形成的”㊵，在该戏班开场道白中也有相关汤东杰布修建曲吾日铁索桥时，为筹款募捐创演藏戏的内容。1987年雅砻扎西雪巴刚恢复并来拉萨募捐筹款时，2004年因藏戏申报联合国教科文组织人类非物质文化遗产名录工作之需考察琼结扎西宾顿和雅龙扎西雪巴时，以及于2018年4月28日、30日考察两个戏班时，笔者听到戏班的艺人们均有相同内容的表述。

老一辈学者雪康·索南塔杰和洛桑多吉曾在加桑木曲吾日寺见到《历辈成就者传》抄本中有汤东杰布修建曲吾日铁索桥时，召集山南来的七姐妹创演阿吉拉姆藏戏的内容，与民间藏戏戏班口头传说相印证。只因加桑木曲吾日寺于“文革”期间彻底被毁，现无法寻见其载有相关内容的抄本。

关于扎西雪巴藏戏演员在表演时呼喊“诶哈哈哈哈、诶哈哈哈哈”之声和温巴头戴白山羊皮，扎西雪巴藏戏艺人则有不同的说法：“诶哈哈哈哈的叫声，表现为汤东杰布看了自创的藏戏，经七姐妹表演，大喜过望而发自内心的笑声，温巴的面具为黄色，头戴白山羊皮是借汤东杰布的装束而形成，体现了人们对汤东杰布的无限崇敬和思念。”㊶各阿吉拉姆戏班尊崇汤东杰布，演出之时在场地中央高挂汤东杰布之唐卡画像，下面摆上供品，以示对戏祖的供祭。

根据以上事实，笔者以为，对于扎西雪巴藏戏的形成特别需要尊重藏戏艺术家对自身戏剧历史的话语权，它在一定程度上体现了历史真实性，特别是当部分学者的学术评价明显缺少可靠的有说服力的依据之时，这一点尤显重要。现今，在无其他有信服力的客观依据的前提下，扎西雪巴藏戏由汤东杰布首创之说更为恰当，这一说法也得到学界和社会的广泛认同。

（二）关于汤东杰布创立阿吉拉姆藏戏之前的具有某种戏剧元素的艺术形式能否构成扎西雪巴藏戏形成的依据

构成戏剧的因素是多方面的，戏剧因其艺术表现形式的不同而被分为歌剧、话剧、舞剧、戏曲等，其构成元素也不尽相同，但其核心要素是演员通过某种或多种艺术表现形式、分角色扮演人物形象，表演具有完整情节的故事。藏族戏剧理论对“戏剧”概念有清晰的表述：“‘戏剧’是把以往发生的故事，用形体和不同语种的话语、歌舞进行表演呈现（   图片图片图片 ）。”㊷藏族戏剧五支的论述则体现了对戏曲基本特征的认识：“戏曲需要具备的五个部分是：剧情讲解员（或导引者）、奏乐者、扮相、逗趣者、演员（ 图片 图片图片图片图片图片 ）。”㊸剧情讲解员即讲解剧情梗概和导引剧情展开者（说“雄”者）。原始狩猎歌舞、藏族戏曲孕育期的某些带有戏剧元素的歌舞、说唱等其他艺术形式是否就是扎西雪巴藏戏？依笔者之见，这主要看它是否具备了构成戏剧的核心要素及是否具备戏曲的基本特征，这一点也是区分藏戏和藏族其他艺术形式的依据所在。

上述问题的讨论需要展开阐述，因篇幅所限，不再赘述。

结语

自20世纪80年代初，傩戏与傩文化的研究蓬勃开展以来，傩学似乎成了一门“显学”。但傩是什么？傩文化起源于什么年代，是一个众说纷纭的话题。

藏戏历史研究的难点在于史书文献记载的缺乏，但多学科、多视角的研究理念很大程度上可以弥补史料不足的缺陷。藏族具有较为丰富的图像资源，并且有些壁画图像有明确的文字解释，为研究提供了极大的方便。但也有壁画图像资料无文字注释，对了解壁画绘制时间、内容造成很大的困难，特别是由于附着壁画的建筑或墙体随着岁月的侵蚀、损毁而不断修葺、重建，壁画也随之重新绘制，往往很难判断壁画绘制时间与内容。准确了解壁画内容与绘制时间，需要借助考古成果并对绘画风格、口述资料、间接史料等进行综合考证，特别是对壁画本身的细致观察，采用以点带面、整体观照的方法进行分析、把握，使珍贵的图像材料体现其应有的价值。

客观、理性地审视藏戏历史形成、演化过程，重视民间藏戏艺术家的口述史料，用戏曲学、考古学、人类学等多学科的多维视角考察、分析，研究其形成、发展轨迹，使学术认知回归藏戏历史真实，藏族壁画的图像学研究将在其中起到不可替代的重要作用。（摄影：格桑曲杰）

作者简介：格桑曲杰，西藏民族艺术研究所研究员、西藏大学客座教授，主要研究方向为中国少数民族音乐、宗教音乐。