【摘要】在传统博物馆展陈内容发生扩展和展陈理念发生转变的当下，基于对文化遗产的保护，特别是非物质文化遗产保护和文化传播的需要，探讨非遗活态展示的相关概念、属性等问题尤为重要。活态的非遗特征要在非遗展示中呈现出来，既要注意辨析非物质性、无形性、活态性等属性，还要区别对待“原生态”展示、“准生态”展示、传承人“在场”展示以及传承人“离场”展示等非遗活态展示的类型。

【关键词】博物馆；非物质性；文化遗产；活态；展示

引言

非遗馆，或曰非遗博物馆、非遗展示馆，近年来呈蓬勃发展之势，这一趋势得益于非遗保护工作的快速推进和博物馆事业的兴旺繁荣。在文化遗产展示方面，国际宪章《文化遗产阐释与展示宪章》提出了文化遗产传播推广、交流展示的重要性，其中特别强调了对无形文化遗产的阐释和展示。20世纪以来，博物馆本身的发展已经走向物质与非物质文化遗产展示的相互融合，比如从孤立的展示藏品逐渐向展品的文化阐释和展品的活化方向转变。20世纪80年代，国际上兴起了新博物馆学运动，对传统博物馆收藏、研究、展览和教育等基本功能作出了一系列的修正，博物馆向公众开放的目的已经不是单纯地供人参观，更重要的是鼓励体验、参与，展示的同时也是传授与传播的过程。传统的博物馆展示设计已不能满足公众多元化的需求，也不再固守于静止的“陈列”上，而是逐渐转向与参观者平等对话及交流的模式，借助充满想象力、强调体验感受和互动过程的设计手法来调动观者的情绪，从而激发和培育参与者的求知欲望与思考能力，博物馆的工作重点逐渐从“物”向“人”转变。

非物质文化遗产展示的国际实践早在19世纪末20世纪初就已经开始。2000年，国际博物馆协会博物馆学委员会在慕尼黑召开了主题为“博物馆学与无形遗产”的学术会议，就博物馆与无形文化遗产的关系展开了理论探讨。2001年，国际博物馆协会在章程中把收藏和保护无形文化遗产列入博物馆定义的外延之中。2004年，国际博物馆协会第20届大会把“博物馆与无形遗产”确定为大会主题。2007年，国际博物馆协会在章程中将博物馆定义修改为：“博物馆是为社会及其发展服务的非盈利的永久机构，并向大众开放。通过征集、保护、研究、传播并展示人类有形和无形遗产及人类环境，实现教育、愉快学习的目的。”①2022年8月，国际博物馆协会公布了博物馆的新定义，即“博物馆是为社会服务的非营利性常设机构，它研究、收藏、保护、阐释和展示物质与非物质遗产。向公众开放，具有可及性和包容性，博物馆促进多样性和可持续性。博物馆以符合道德且专业的方式进行运营和交流，并在社区的参与下，为教育、欣赏、深思和知识共享提供多种体验”②。毫无疑问，以往博物馆展示的理论和实践经验成为了非遗展示的基础，而现代博物馆理念的发展更为非遗展示提供了理论上的滋养。

在传统博物馆的展陈内容发生重要扩展和展陈理念发生重要转变的同时，出于对非遗保护和传播的特殊需要，独立的非遗馆开始成为博物馆的一种新类型。近年来，社会各界对非遗的关注引发了人们对非遗展示的关注。《中华人民共和国非物质文化遗产法》指出：“国家鼓励和支持公民、法人和其他组织依法设立非物质文化遗产展示场所和传承场所，展示和传承非物质文化遗产代表性项目。”③中国非物质文化遗产馆已落成，各省（自治区、直辖市）也多已将建设省级综合型非遗馆列入了地方文化发展战略，部分省份已经或正在建设大中型非遗馆，有些省市还规划了自己属地的非遗馆体系和布局。浙江省在2014年将非遗馆列入博物馆、图书馆、美术馆、非遗馆的“四馆”建设中④，希望通过5至10年的建设，使每一个市县都有一座综合性非遗馆，每个乡镇都有一座专题性非遗馆⑤。国家《“十四五”文化发展规划》中提出，“十四五”期间，我国将建设20个国家级非遗馆和一批专题非遗馆⑥。就现在实际开展的工作情况来看，非遗馆都是地方着力打造的项目。

无论是面对传统博物馆内容建设的需要，还是针对非遗馆专业展陈的现实需求，厘清非遗展陈的功能、对象、内容、方式等基本问题显得十分紧要和迫切。非遗展示的内容是丰富多彩的，也是繁复庞杂的，相应地，其展示也必然是多样灵活的。既要有展陈理论的支撑，又要有展陈实践的探索，在不断地发展完善中逐渐建立起非遗展陈体系，一方面服务于非遗展陈，另一方面也丰富博物馆展陈的整体建设。综上所述，开展对非物质文化遗产活态展陈研究具有重要意义。

一、非遗本体的活态属性

非物质文化遗产中的“非物质”用语，主要是区别于物质遗产，包括了国际社会流行的自然遗产、文化遗产、世界遗产等概念用语。1989年11月，在联合国教科文组织第25届大会上通过了关于保护民间传统文化的建议书《保护民间创作建议案》（非物质文化遗产保护前身），其中提及的民间创作形式包括语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神话、礼仪、习惯、手工艺、建筑术及其他艺术，即以民间传统文化的提法提出了保护非物质文化遗产的倡议。2003年10月，联合国教科文组织第32届大会通过《保护非物质文化遗产公约》（以下简称《公约》），明确定义了非物质文化遗产的概念：“非物质文化遗产指被各社区、群体，有时为个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。”⑦其中，非物质属性的社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能等是其核心内容，而相关的工具、实物、手工艺品和文化场所等物质形态只是其载体或呈现方式。鉴于此，《公约》进一步概括了非物质遗产的范围和内容：“1.口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；2.表演艺术；3.社会实践、礼仪、节庆活动；4.有关自然界和宇宙的知识和实践；5.传统手工艺。”⑧由定义的表述来看，非物质文化遗产是一种现在时态的文化遗产，即它是历史演变和承继的结果，同时将继续存续和发展。非物质文化遗产之所以留存至今，且仍然服务于我们当下的生活，就在于世世代代不间断传承。原始时期的制陶技艺及陶器不是我们今天要保护和展示的非物质文化遗产，它们是过去时态，其价值通过历史的研磨已经转化为今天的制陶技艺和制品，后者才是非遗保护和展示的对象。而这种对象当中自然也包含了历史的沉淀，所以物品的古老并不是我们要彰显的内容，传承的久远才是要夸耀的真谛。正如《公约》所明确的：“这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。”⑨藏族史诗《格萨尔》、蒙古族史诗《江格（斯）尔》、柯尔克孜族史诗《玛纳斯》均为著名的东方英雄史诗，它们不是靠有形的物质载体流传下来，而是靠艺人的世代传唱得以流传下来，一旦停止了活态传承，也就意味着死亡，即便具有重要的历史价值和文化价值，也只能进驻博物馆，成为文物和历史档案。

（一）非物质性

物质形态的文物或遗存包括可移动和不可移动两种形态：不可移动如建筑、遗址等，可移动如器物、书画、文玩等，它们既有历史价值，又有物理空间形态。相较而言，非物质文化遗产则是某一民族、人群所独有的思维方式、智慧、世界观、价值观、审美意识、行为方式、情感表达等，体现了特定民族、国家、地区人民独特的创造力。例如，剪纸就是我国民间表达理想、情感的特有艺术样式，它表达了中国人对美好生活和幸福的愿景。任何民族的文化中都包含有某种文化基因和民族记忆，这是一个民族赖以存续和发展的“根”，如果失去了这种文化之魂，也就失去了自己的特性和持续发展的动力。因此，保护非物质文化遗产就是保护各民族独特的文化基因、文化传统和民族记忆。

非物质文化遗产的存在方式是人们有意义的生产、生活或艺术活动，这种活动的载体是人，物质产品只是人类活动的部分成果或结果，可以成为量度活动价值的标尺和记录，记录的内容越丰富，越彰显这种活动的价值。因此，对非物质文化遗产展示而言，首先要明确：展示的对象是什么？它与传统博物馆的文物展陈对象有何不同？简单地说，非遗展示的核心不是物质实体，即便在展示中也陈列实物展品，但最终目标是揭示物质形态下所承载的非物质文化内涵。比如，展示一件陶罐不是展示它因年代久远而珍贵稀有，或造型完美而价值连城，而是通过它来呈现制作技艺之精湛，文化积淀之厚重，包括地域、民族、习俗等方面的文化沉淀，即展陈的目的是揭示物质背后的东西，而非展示物质本身。再如古琴艺术，在非遗展示的语境下，古琴本身只是讲述“古琴故事”的道具，不在乎它是多么“古”老，甚至不在乎它是否为“大师”的作品，而是要揭示古琴音律之奥妙、琴人弹奏的情趣，以及琴人斫琴的才艺，这才是关注的核心，也是传达给观众的信息：我们展示的不是琴“体”，而是琴“事”。

强调非物质性，并不是说展示对象与物质没有关系，相反联系紧密，只不过展示的对象不同或侧重点不同而已。比如，在技艺类项目中，通过物质来揭示非物质是一种必然选择，因为技艺从原料到成品总是依托于物质，作品是技艺实现的方式，并通过物质呈现进行传播。所以，就展示而言，要分清媒介与目的的关系，分清表象和本质的区别与关联。物质文化遗产和非物质文化遗产之间在一定条件下是可以相互转换的。当我们关注类型学和造型艺术时，考察的对象是传统文物意义上的物质遗产；当考察其营造工艺、相关习俗和文化空间时，探讨的则是非物质文化遗产。

（二）无形性

日本、韩国等国家将非物质文化遗产称为“无形文化财”，指的是非物质文化遗产不具有物质的物理属性，好似无形、无声、无色、无味的空气。然而，实际上人们在非遗馆中参观的对象多是通过形、声、色、味来感觉和认知的，只不过还要进一步去追索隐藏在有形背后的无形“存在”。如果展陈设计者没有这种自觉，参观者没有这种意识，参观过程就变成“视而不见”或“听而不闻”。

在非遗展示的项目中，既有物质载体的类型，如产品或作品作为媒介的传统工艺；也包括没有物质载体的类型，如表演艺术就主要以人的演唱和肢体动作表达心愿和情绪。无形是非物质的自然属性，非物质遗产既然不具有物质性，那它自然也就不具备物质所具有的物理空间特性，即形状、大小、尺寸等。仍以古琴艺术为例，琴面大漆的华丽和器型的雅致都不是我们主要展示的核心对象，因为形体、色泽本质上也是一种物质形式，甚至声音也是一种物质表现形式，真正要展示的作为非遗的古琴艺术，是其所传达的中国文人的一种生活态度，对这种态度或价值观的认同是古琴艺术传承下去的基础。

在传统博物馆中，展陈的四大要素是展品、空间、媒介、观众，其中展品处于核心地位，它们与展柜、展窗、展台等媒介一起构成观众观赏的对象。而在非遗展示中，有形的展品与展柜、展台等都成为了无形资产展示的手段。因此，这些工具性的媒介不再具有文物意义上的价值。这也为采用物质性展品以外的展示手段敞开了应用空间，只要这些手段有可能达成展示的目的。

非遗虽然是无形的，却又是一种客观的存在，这种存在是一个过程，时间性是它的存在方式，也是其实现方式，诸如表演艺术、民俗活动、祭祀活动、历史事件等，它们的载体是传承人和传承群体。这种活动可以展现为时间链条，由一个个节点链接而成为整体，就像动画中的一个个片段，每一个片段都是真实的存在，但又随时间演进而稍纵即逝。我们展示的对象就是这些片段（特别是重要片段、节点），它们是揭示整体的手段，最终在我们心中形成整体的印记。这个整体是无形的过程，但片段是有形的，它是整体动态中的一个定格，可以随时抽取，片段与整体之间包含着前后因果、节奏顺序等关系。

（三）活态性

非物质文化遗产又称为“活态遗产”，指的是非物质文化遗产在历史进程中一直延续，未曾间断，且现在仍处于传承之中，是至今活着的遗产，是现在时态而非过去时态。一般而言，物质形态的遗产是非活态的，或称固态、静态，是历史的遗构或遗迹，是过去时态而非现在时态，如建筑遗构、考古遗址，乃至一般可移动文物。非物质“遗存”也并非全都是活态遗产，有些只是历史记忆，比如终止于某一历史时期的民俗活动和节庆，失传的民歌和古乐，已经消失的古代技艺，等等。虽然它们也是非物质的，也是无形的，但都已经成为消失在历史长河中的陈迹，被定格在某一时间刻度上，或被人们所遗忘，或被记述在历史文献上。而被我们称之为“活态”的，则都是现在时态，是当今仍存续的、鲜活的事项，如史诗或歌谣仍然被传唱，如技艺或习俗仍然在传承和遵守，等等，它们也在传承中有所发展、有所变异。由此可见，“活态”并非指活动或运动的物理空间轨迹及状态，而指的是生生不息的生命力和活力。

通常人们说到“活态”时有两种误解：一是认为只有真人秀才是活态，二是只有传承人参与的现场活动才是活态。这是表面化或片面化的理解。严格意义上说，上述表现形式只能称之为“动态”，或者说，只是活态的一种表现形式。动态只是活态的必要条件，而非充分条件。有些具有动态特征的表演或展示并不一定符合非物质文化遗产的特质，比如由演员模仿演唱业已失传的古曲，或工匠按当代人理解的方法揣摩古人的技法进行演示等，都非严格意义上的活态展示，或可称之为“活化”，即“复活”古法。现今在传统街区和博物馆展示中常听到“活化”的提法，前者指在古街区保护中不仅保护古建筑等物态遗存，还同时恢复传统街区的生活功能，让沉默的展品“开口说话”，让展品活起来，让展品和观众互动交流。这里的“活化”并非我们所说的非遗“活态”，因为传统街区的活化意味着再生或复活（死而复生），或完全注入新的功能、新的生活，使传统街区得以在新的社会变迁中扮演新的角色，目的是提升展览效果，活跃展示气氛。但是，这种气氛上营造的“活”、人为打造的“活”，并非真正意义上的活态遗产。对比而言，活态遗产应该是在特定时间和特定空间中发生的特定事项，它们存续于特定的生态环境中。人是活态得以发生或存续的载体，文化空间则是活态遗产得以存续的方式。活态虽然不等同于动态，但毫无疑问，动态展示又是活态展陈的最佳方式。因为，活态遗产本身的存续、发展、流变都是以动态方式呈现的。即便“静止”状态中的展项，其内部也隐藏着动态因子，展示中要借助意念、技术揭示这种内在的动因，进而彰显活态的生命。

在非遗展示中，非遗事项的主体所依存的空间和时间都会发生变化，不能简单地将非遗项目的环境要素和载体要素直接搬到博物馆中，要达成展示的目标（并非保护的目的），需要对活态展示的定义和原则进行转换与重新阐释。

二、非遗展示的活态转译

如何将活态的非遗特征在非遗展示中呈现出来，这既不能简单地理解为“原汁原味”“原封不动”地照搬非遗项目（实际上也做不到），也不能一味以“真人秀”或“动态化”一动了之。这里需要的是将非遗的活态存续转化为非遗的活态展示。两者并不完全相同，但又有内在的联系，只有依据这种联系才能确定非遗展示的活态原则和展示方式。

（一）“活态”展示

每一项非遗都是富有生命活力的存在，是一种生命过程，我们要展示的正是这种生命过程和生命状态。无论是否有传承人在现场作为载体，展示的对象、内容、目的都不应偏离这一基本立场。非遗是活着的生命体，而不是标本。与物质形态的真实性有所不同，这是活态非遗的真伪之别。作为文物展示对象的一把剪刀，展示的是刀具本身，它的材料、造型等，也可能会延伸到其历史；而作为非遗的技艺展示，剪刀只是一个载体，我们要揭示的是剪刀的制作技艺，以及其中包含的生活样态、文明进程和人类智慧，让人们可以感受到人类文明的长河涓涓流淌，体验到人类生活的多样丰富。

对于表演类、民俗类等需要通过传承人和传承人群才能生动与完整呈现的项目，如何实现活态展示，应该进行细致的分析和分类研究。在非遗表演类展示中，多有展方组织传承人进行现场表演，如民歌演唱、曲艺说唱等，这自然是比较有效的展示方式。因为真实的载体、真实的曲目、真实的演唱，衬托以传统戏台等空间环境，才能较真实地呈现非遗的原真样态。但将其作为博物馆中的常年固定展陈，就会受到很多限制：一方面受到场地、曲目的限制，另一方面也会受到演唱时间和时长的限制。对于流动的、随机性的观众而言，首先要尊重、满足观众享有的目的性、自主性和选择性。比如，欣赏侗族大歌项目，观众究竟要达到什么目的：是要听美妙的和声？还是要看歌手现场演唱？或者这些只是表象，观众希望获得的实际上是侗族人对生命状态、生命价值和美好生活的歌颂？只有明确这一点，我们才能不受表面或媒介条件的限制和影响。根据非遗展示可能呈现的方式，暂且将其分为：“原生态”展示（不可移动）、“准生态”展示（可移动）、传承人“在场”展示、传承人“离场”（视同在场）展示四种类型。

1.“原生态”展示

文化遗产有不可移动和可移动之分，不可移动顾名思义指不能离开原地、原生环境的文物，比如古建筑、古墓、古遗址等，一旦被移动则遗产价值的完整性将遭到损坏，因而现在原则上采用原地、原址、原状保护的方式，同时作为展示对象进行展示。在非遗保护实践中，也有将非物质文化遗产连同自然与人文环境进行原地整体保护的做法，比如生态博物馆。生态博物馆不是一个建筑，而是一个完整的社区，它所保护和传播的不仅仅是文化遗产本身，还包括自然与人文环境。近年来，各地尝试创立的非遗村、非遗街区、非遗小镇大多具有这种原生态保护和展示的特点，将这些村、街、镇作为文化生态区进行整体活态展示，可以获得真实、完整、鲜活的展示效果。在非遗项目中，常有一些不可移动的项目。这些项目与自然、人文环境联系紧密，在时间和空间上有严格的规定性，很难迁移到博物馆中进行保护和展示，而只宜在原地进行保护和展示展演，比如白族绕三灵、彝族火把节、傣族泼水节、民间社火等。它们的生命活态表现在与山水人文环境的相互依存和互动。像绕三灵（又称为“观上览”），它是流传于云南大理白族村寨的民俗祭祀活动，迄今已有1000多年历史，每年农历四月二十三至二十五，在特定环境中举行：第一天在大理古城崇圣寺（佛都）绕“佛”，第二天在喜洲庆洞（神都）绕“神”，第三天在海边（仙都）绕“仙”，具有典型的文化空间属性。

有些非遗项目原本并不是用来展示或表演的，而是人们生产或生活中自娱自乐的活动。比如，一些民间信俗或祭祀仪式类，它们大多具有时间性和地域性，不宜搬进博物馆进行展示，而适于“在地性”展示，例如苗族禾场上的对歌。在不可移动类展示对象中，展示要以不改变、不扰动项目生态和风貌为原则，人为的介入主要是强化和凸显项目的核心价值与风格特质，而生态恰恰是不可移动项目最根本的特质。

2.“准生态”展示

“准生态”是指经过人工干预或改造后的生态。非物质性的特征意味着很多非遗项目是可以移动的，这也是非遗项目大多可以放到博物馆空间进行展示的基础，类似可移动文物可以在博物馆中展示一样。尽管其展示的条件和效果与原地展示不完全一致，但从展示目的来看，本质上不影响对其价值的揭示，比如刺绣、剪纸之类的展项。它们主要是传承人个人的独立操作过程，基本不受或较少受空间环境的制约和限制，在博物馆中进行展示同样可以达到在工作室或工作坊中的效果。有的项目相对复杂一些，比如紫砂壶制作、青铜铸造等，需要一定的场地、工序流程，同时可能伴随有噪音、污染、安全等问题，需要特别加以处理。作为展示项目的要素，比如人、工具或道具、作品或产品本身及发生的空间都是可以移动的，从展示角度而言，并不太受空间的限制。如果对背景、场景、气氛加以适当建构或局部复制，大体可以还原这些非遗项目的基本场景。这些项目的活态性体现在项目“本体”的样态，适当的情景还原是展示可移动类非遗项目的理想方式，其中还原的核心不是背景如何逼真，而是项目本体的价值呈现。非遗展示的“原真性”不是指物态展品的“真实性”，例如其年代、材质、形状等，而是指作为展示的媒介（包括展品、活动、技艺、表演）是否真实地传达出遗产的文化信息，即真实有效地传递信息、揭示价值、传播核心思想等。有无传承人参与，要看项目本身的具体特质，否则，即便有真人“活态”表演，也未必就能揭示非遗项目的核心价值，如果是“替身演员”，还可能会损害项目的真实性。

3.传承人“在场”展示

有传承人现场参与，无疑在很大程度上有助于非遗项目的展示，特别是一些依赖人的表演、操作的项目，比如织造类、制造类、舞蹈类等。如今，在许多展示场所，特别是博览会、非遗节中，都引入了传承人现场展示技艺、中医药诊治、戏曲演唱，杂技表演等，吸引了观众的眼球，活跃了展场气氛。但也容易产生一种误解，认为必须有人表演和演示才是活态展示，进而一味增加参演人员数量和阵容，而忽略了具体细致的展陈设计，往往会造成场馆空间嘈杂的问题，影响观众的观展效果。贵州省非物质文化遗产博览馆尝试采取传承人在场展示方式，在馆内专设传承厅，选择苗族银饰锻制技艺、水族马尾绣、苗绣、玉屏箫笛制作技艺、茅台酒酿制技艺和安顺木雕及印江油纸伞制作技艺传承人（永久性）驻馆现场制作展示，并为传承人提供相应工作环境和生活条件，让传承厅既是传承人的生产场所，也是传承人的家。

在选择展示项目时，应认真评估该项目是否必须要有传承人现场参与，确认参与的方式，预设参与的效果。这其中，传承人现场出场、时长、频率、核心动作展示内容、互动方式等是千差万别的，要根据项目特点进行具体策划。实际上，作为常设展、固定展，设定有传承人参与是有一定难度的。首先，展项是固定的，观众是流动的，观众驻足观看活态展演多是一瞬间，表演者要表演的内容和观赏者期望观看的内容是否能良好对接不易确定。其次，艺术表演或技艺展示都需要一个过程，这个过程的时长要切合观众的观赏时间，短了难以捕捉，长了难有耐心。再次，展示的内容往往是将全过程中最精彩的部分或片段展示出来，一般都是重复性的，因此要考虑表演者和观赏者双向的心理、视觉感受。

4.传承人“离场”展示

非遗展陈的实际操作中，很多项目是没有传承人现场参与的。一方面，因为不具备表演展示的空间条件；另一方面，依靠高水平的“展示性”和“活态性”的展陈设计，也能在一定程度上满足活态展示的要求。既然活态展陈不等同于真人展演，既然真人的表演和展演最终也是要表达某种思想、精神、价值观、审美情趣，那么，通过替代方式也能够一定程度上满足预设目标。这也是活态展示的认知基础，而方式、方法则需要针对具体项目的实际情况进行独立构思和创新。

非遗活态的“活”，归根结底是“活着”的遗产，是活在我们生活中的遗产。因此，要体现非遗的活态，就要展示其与生活的联系、与生活的互动。这就要发掘生活的细节、生活的底蕴、生活的韵味。能够揭示生活性或生活化的媒介，都将是组织在展示结构中的要素，诸如工具、道具、场所、文字、图像、声像及人，等等，用以揭示非遗项目在历史上如何活下来，当下如何活起来，未来如何活下去。非遗项目要见人、见物、见生活，最终是见生活，这就是活态展陈中“活”的内涵，是活态遗产在活态展陈中的转换。

（二）过程展示

非遗是活在当下的生命体，生命体的体征是呼吸、律动。生命体也是个生命过程，有开始、有勃兴、有结束，时间是它的量度，这是静态展示所完全不具备或不彰显的。静止的文物定格在某一时间点，呈现的是形状、色彩等物理特征，尽管也间接传递着历史、文化等信息。而活态遗产是直接在传达观念、理念、信念。一首歌曲，无论演唱还是播放，都是一段音律；一种技艺展示也同样是一个有节奏的流程；一场民俗活动或一件历史事件的复述同样都需要一定的时间跨度，尽管不一定是全过程展示，但对主要的关节点的遴选或对过程的浓缩处理显然是必要的工作。比如，某一首歌曲、乐曲总有一段或几个小节是我们最欣赏的部分，百听不厌，但仔细观察的话，这段乐章中也总是前有铺垫，中有高潮（即最精彩的部分），后有尾声，如果仅仅反复播放最精彩的那一小节，人们就会审美疲劳。因此，需选择适当的片段、时长、节奏，无论是音乐或舞蹈，还是美术工艺，都是同样的道理。

（三）动态展示

非物质文化遗产的呈现、传播都需要人的语言和行为才能达成，而这些口头或肢体的活动都具有动态的特征。例如，传统音乐、舞蹈、戏剧等表演艺术，都是在动态的表现中完成的；图腾崇拜、巫术、民俗、节庆等仪式活动，也都在动态过程中呈现；器物、器具的制作技艺，则在动态的加工过程中得以实现。

动态展示是活态展示的技术转换，活动是活态的表征，即便整体是在静态的状态下，局部也会保持着运动状态。犹如人体在静止状态下，仍保持着心肺的跳动、呼吸，细部的动态可以维持整体动态的效果。动态不等同于活态，但动态展示可以充分地显示活态效果。

1.人的活动

人的活动主要指传承人的现场表演、技艺展示，以及传承人群的群体活动等，既是活态也是动态。毫无疑问，有传承人示范的动态展示展演可以最直接地呈现活态特点，给观众以真实感、现场感和代入感。现场表演如同昙花瞬间绽放，会让观众感觉必须在特定时间内捕捉这一信息，从而获得心理满足。这与那些静态的展陈可以在任何时候慢慢地观赏截然不同，后者不会担心因失之交臂而遗憾。而对于动态的展示，观众会优先去围观，否则只能等待下一场或放弃。

2.物的活动

活态的实质不等于“真人秀”表演。因此，在传承人离场的情况下，采用动态的展陈媒介，也可以间接取得活态展陈的效果。这一方面要根据展陈项目本身的特点，另一方面要发挥特有的展示技术和科技手段。比如，对某些手工技艺类项目的展陈而言，观众更关注技艺本身的构成、产品制成的过程。作为手臂延长的工具、器具或道具的动态便成为关注的焦点。它们实际上被视为艺人意念或意志的表现。如果运用技术手段让工具或织机等按织造程序自动完成，合理控制速度和节奏，可以让观众在观看中更清晰地了解细节和技术要点。这种方法比较适于点状展示空间的项目，例如表现刺绣针法、刻纸绝活等，再如用仿真机械手模仿匠人进行砌筑、木料加工等。

3.背景环境的变动

展品或展项多没有位置、体位、形状的变动和变化，但可利用环境、背景、附属道具或媒介的变幻来营造动感效果。例如，采用投影、声响、光线等变化，使展陈空间产生流动的意象，将时间因子注入场景之中，赋予展项场景感和时空感。这方面常常可运用增强现实的手段进行动态化的场景塑造。

4.观众的互动

一般而言，动态或动感的展示在博物馆中的占比并不突出。多数展品都是静态的，观众隔着展柜、橱窗观看展品，或环绕展品四面观看。展品和观众之间有明确的边界，因而也有心理距离。但对有些展示对象，展品虽然是静止的，但观众却是动态的。这之间的边界和角色是可以转换的，可以通过参观者的动线使展品变得生动起来，从而达到活态或动态的展示效果。

动与静、主动与被动，都是相对的概念。运动中的物体和静观中的人，静止的物体和运动中的人，他们之间的关系都是动态的关系。正如在奔驰的列车上观看窗外飞逝的树木，在疾驰的轮船上俯瞰翻滚的海浪一样，利用人的动态观赏来获得展示的总体动态效果，是某些项目可以选择的方式。如果将展项分布于一定的空间范围中，观众变为游人穿梭其中，就可以让人的流动成为内在动线串连起展项。在考古遗迹、建筑空间内部、历史街区等展示项目中，均有成功的范例。通过对人的参观路线、行停节点、驻留时间、核心提示、互动装置的设计，可以取得意想不到的动态效果。空间设计是构思的重点，空间形态和空间纵深感是人与展陈对象互动的前提。例如，一条买卖街或一座染坊的设计，一种方式是选择让人完全隔着围挡眺望屋内复制的模型，另一种方式是选择让观众徜徉其间，将展品展示转换为客户和展品的互动，将观看转化为体验。对于一件乐器而言，若观众只能静观的话就是沉寂的物体，而当人们可以拨动琴弦的时候，乐器就瞬间“活”了起来。一件工具放在橱窗中只是一件摆设，当人们摆弄它的时候，就变成了人们手中的“神”器。人们可以在过程中通过视觉、听觉、触觉、嗅觉等感官来感受对象和氛围，还可以通过观众间的角色投射和交流实现经验共享。

5.心理的活动

无论是人体肢体的动作，还是对工具的操作，在展示中最终都转化为观众大脑中的印象，或强烈，或平缓。即便有些展项没有物理意义上的运动，但仍然可以在人的心理上留下活动的痕迹。就如同动画片，它们原本都是一个个静止的画面，但经过一定节奏和速率编制起来后，在观众的视觉和心理感受中便连缀为动态的画面，形成了活动的景象。这说明在生理上我们具有将静止转化为动感的机能。另外，在展示设计中，设计者将展示对象用内在的逻辑线索串联起来后，观众在观看时就会因循这条线索将这些分离的片段或物象串联起来，从而在大脑中完成一幅动态的画面。在非遗展陈设计中，通过对展示项目进行细致地营构，同样可以调动观众的想象力，最终达成这种心理活动。格式塔心理学称之为“完形”设计，即由观察者自行整合分离、破碎的图像，进而在大脑中复原物体的完整形象，或将物体链接为动态的过程，犹如动画片的播放，只要掌握好间距、节奏、顺序、提示等技术处理。比如，将某项手工制作过程分解为12道或36道工序或步骤，设计好之间的逻辑关系和视觉线索，即便没有工匠的现场演示，每个节点看似都是静态的物象，但观众会自己将这些分离的部分组织成一个合理的连接，勾勒出它的成型步骤和完成过程，即将静态转化为动态的过程。这在手工艺品或线性展示方式中常常能够看到。如果再创造性地进行设计构思，并巧妙地运用展示技术，将会取得“此时无声胜有声”的动态展示效果。

结语

广义而言，活态展示也是保护和传承的一种间接方式。因为，通过活态展示，可以让人们真切地了解、认知，甚至掌握某种非遗知识、技术。不仅如此，活态展示更是一种文化传播方式。展项处于传播链条的一端，观众处于另一端，展项通过展示将文化信息传递给观众，观众的不断观展又将信息扩散到整个社会，进而影响和塑造全民的价值观，激发人们的保护与传承意识，由此对非遗的保护和传承起到积极的社会动员作用。

本文为国家社科基金重大项目“扩大社会力量参与文化遗产保护问题研究”（项目编号：22ZDA085）的阶段性研究成果。

作者简介：刘托，中国艺术研究院建筑与公共艺术研究所名誉所长、研究员，主要研究方向为建筑历史与理论、文化遗产保护。