【摘要】戏曲是演员和观众之间的艺术交流活动，观众的指导和品评对剧目的完善起着重要的提升作用。西安三意社作为秦腔发展史上的百年剧社，其成功与继承中的改革密不可分，票友李逸僧借鉴京剧元素，移植改编了《苏武牧羊》《玉堂春》《娄昭君》等秦腔经典剧目。对京剧和秦腔唱腔的比较，可以窥视京剧元素在三意社秦腔改革中借鉴与应用的手段，进而说明处理好继承与创新、演员与观众的关系对戏曲传承发展的重要意义。

【关键词】三意社；李逸僧；京剧元素；秦腔音乐；改革

戏曲是演员与观众的艺术交流活动，演员与观众交流不畅是当前戏曲非遗保护存在的重要问题。戏迷、观众的品评对戏曲剧目的创作与完善起着重要的作用，而剧目的优劣又直接影响着剧种的传承与发展，如京剧经典剧目《玉堂春》《锁麟囊》《武家坡》等都是演员和观众共同努力创作出来的。中华民国时期，西安三意社在票友李逸僧的指导下，创作出大量经典剧目，这不仅对剧社的兴盛与秦腔的发展都起到了重要的作用，还对当前恢复演员与观众的合作，推动戏曲的传承发展提供了发人深思的启示。

西安三意社是秦腔发展史上具有重要影响的剧社，其前身长庆班成立于1895年，1915年更名为三意社。中华民国时期，改良秦腔在西安不断兴起，脱胎于江湖班社的三意社能与文人主导的易俗社分庭抗礼，与其善于借鉴姊妹艺术之长，推动秦腔音乐改革有着密切的关系。

民国时期的秦腔市场，在演员与观众关系中，演员的地位有所提升，这种新型的关系促进了演员与观众正常互动，推动了秦腔表演艺术的发展与完善。在以演员为主、观众为辅的关系中，票友、观众对戏班、演员的反应及建议会不断提升戏班和演员的表演技艺，三意社的秦腔音乐改革就与京剧票友李逸僧密不可分。

一、京剧票友李逸僧

“票友”原本是对业余演唱八角鼓演员的称谓，后来演变为将非专业的戏曲爱好者均称为“票友”。有些票友有着精湛的技艺与深厚造诣，更有甚者，由于表演才华出众，最终“下海”，成为著名演员，如言菊朋、郝寿臣以及被称为“票界大王”的“红豆馆主”——溥侗等。演员与票友历来都有着非常密切的关系，演员与票友相互学习，取长补短，对于戏曲的发展与提高具有重要的意义。

20世纪二三十年代，一位票友身份的改革家对三意社秦腔音乐改革做出巨大的贡献，他就是李逸僧。

李逸僧（1878—1942），原名李翼生。父辈是西安南院门天德成银号东家，家中富有。兄弟三人，都酷爱戏曲。李翼生排行老二，秦腔界称“李二老爷”。秦腔表演艺术家杨文颖（1932年生）口述，逸僧系李翼生自嘲之名，意为甘做隐逸之僧人。李逸僧自小家教严格，学业优异，尤酷爱戏曲艺术。

庚子事变后，慈禧与光绪皇帝西逃来陕，李逸僧被荐入宫担任侍卫，目睹了清廷的腐败无能，埋下了反抗的种子。陕西新军起义时，李逸僧追随张翔初、张云山参加反清斗争，立功受到提拔。陆建章督陕时，李逸僧愤然出走，赴北京学习京剧。在北京，他广交戏曲界名人，观摩并学习演出，自费跟京剧名小生姜妙香学戏两年。1916年，陈树藩改任陕西督军，李逸僧二次被起用，出任省都督府副官主任。后因厌恶官场生活，离开政界，专门从事戏曲研究和秦腔改革活动。

李逸僧早年在北京学戏时，就参加过京剧票友演出。后在西安与京剧名票李游鹤等人组织了广益娱乐社与和众票社，李逸僧擅演小生兼小丑，能演30多出戏。

1931年3月，李逸僧接受三意社社长耶金山邀请，协助三意社从事编剧、导演工作8年有余。李逸僧选择保留传统秦腔较多的三意社作为实践基地，实现了他改革秦腔的愿望，这一时期是三意社历史上出戏、出人最多的时期。

二、李逸僧改编的《苏武牧羊》

1931年11月，李逸僧改编的《苏武牧羊》在三意社上演，成为该社保留剧目。

《苏武牧羊》讲述的是汉代使臣苏武奉命出使匈奴，不惧威逼、牧羊北海的故事，许多地方戏都有这一剧目。李逸僧将京剧著名演员王瑶卿改编的《苏武牧羊》移植为秦腔，汲取京剧《昭君出塞》的精华，使秦腔《苏武牧羊》广为传唱，特别是在《劝降》一折设计的“破句对唱”的新腔成为秦腔经典唱段。

该唱段是李陵劝苏武降番时，两人内心的表白。一个劝降，一个严辞拒绝，唱腔通过节奏、音调的对比变化，将两人的心理表现得十分真切。

谱例1这段唱腔为【苦音垫板】【苦音喝场】【苦音带板】【苦音慢板】【苦音二导板】【苦音二六板】组成的成套板式结构，板式结构多变，旋律变化丰富。为突出李陵、苏武悲壮的境遇，整个唱腔以“苦音腔”为基调，以【苦音二六板】为核心，通过节奏、音调、调式上的对比变化，极大地提升了唱腔的表现力。

唱腔开始用【垫板】起腔。【垫板】是秦腔唱腔中典型的散板，演唱和伴奏均为自由节奏，两者属于“紧打散唱”的关系，剧中人物演唱不受击乐的影响。唱腔曲调节奏根据人物思想感情的变化时紧时松、曲调自由，板式结构非常灵活，多用于抒情和激情的场合，具有朗诵性与感叹性，成功地表现了李陵、苏武在异国相见时的悲壮场景。李陵一句紧打散唱的“见仁兄把我的肝肠痛断”拉开唱腔序幕，苏武见李陵惊且而泣，应道：“那是李贤弟呀！”旋律三起三落，情绪跌宕，似激动地抽泣。接着，【慢七锤】击乐后的【喝场】，更是撕心裂肺，几次短暂的停顿，似乎是悲伤得泣不成声。这里【喝场】带“彩腔”，设计极为巧妙。紧带板中的【喝场】更是悲壮惨烈，催人泪下。为表现苏武、李陵相见时的悲痛与激动之情，分别三次【喝场】，呼唤对方，形象地刻画了两人重逢的特殊环境与悲喜交加的心理活动。带起【喝场】的唱腔一般落于“徵”音或“宫”音，这里落于“徵”音。经过【双锤带板】情绪上的“缓和”，苏、李（齐唱）：“不由叫人痛伤怀，”李（唱）：“弟兄们相会在（苏接唱）荒郊外”。一句【二导板】，唱腔由情绪激动的散板转入较为平稳的【慢板】，两小节的【慢板】后转【二六板】，由此展开了“劝降”和“拒绝”的破句分唱。据陕西省戏曲研究院板胡演奏家杨天基（1928年生）口述：

荆生彦当年为了多拿酬金，不拉板胡，改给三意社敲鼓，因为，旧时秦腔班社，敲鼓拿的是头份工资。有一次演出回来对我讲：“兄弟，《苏武牧羊》中，‘弟兄们相会在荒郊外’一句在板式衔接时，设计得有问题，唱成黑板了。我问道：“那怎解决呢？”他说：“‘斩板斩眼’，去掉过门，直接用铜器砸掉，重新开始演奏。”

这段口述说明，秦腔唱腔在长期的演出实践中，经艺人们的不断改革而日趋完善。

三次【喝场】后，两人进入实质性的对话。唱腔采用“中速稍慢”的【二六板】，【慢二六】长于叙述、抒情和对话，非常适合表现循序渐进的劝降和软中有硬的严辞拒绝。12句完全运用【二六板】的腔句格式，速度紧慢有致。第10句开始，速度逐渐加快，为【带板】的出现做铺垫，也预示了李陵的劝降失败。

“我含羞带愧”表现了李陵“我降番又劝他良心何在”的自责与惭愧，而苏武“跪尘埃”，并未隐含对李陵有责备之意。谱例2“观见兄衣衫褴褛”表现了李陵对苏武“吃草吞血迎朔风，衣衫褴褛面枯黄”的怜爱之痛，而苏武“你冠带”，则表现了对李陵在匈奴为官的不屑。“珠泪滚滚”表现了李陵看到苏武冰天雪地悲惨处境的悲伤情怀，苏武“洒下来”表现了两人深厚的兄弟情谊。然后，两人的对话进入了核心，李陵不断递话，句句深入，苏武则巧言以对，严辞拒绝。唱词基本是秦腔最常见的七字句，两人“四字、三字”分唱。旋律进行较为平缓，节奏也较为规整。三句（上下句）对唱后，词格由七字句变为长短句，这样的变化不仅使唱腔变化有致，而且唱词包含的信息也进一步扩大。

（李）谁料想误中奸计阵前被擒，（苏）纵然一死也畅快。

（李）可怜我求生不能求死不得，（苏）你怎安排。

（李）他劝我投降，（苏）你就该不瞅又不睬。

（李）我无奈暂且行权投降北国，（苏）你大不该。

四个长短句后，又接不规则的七字句。12句的唱腔，句式结构，由不规整的七字句与长短句组成，犬牙交错，错落有致。从各句的内部结构看，李陵多用“四字”或“四字垛句”基础上的扩充，如“误中奸计阵前被擒”“求生不能求死不得”“暂且行权投降北国”等，其目的在于将李陵劝降时内心忐忑、欲言又止的心情表现得更加形象。而苏武的唱词多为三字，简单明了。一长一短的对比，将两人一个苦口婆心，一个严辞以拒的反差鲜明地对比出来。还有，苏武的唱腔多在强拍起唱，李陵的唱腔在弱拍起唱，一强一弱的对比凸显出苏武“大义不失节”的气概和李陵投降匈奴的惭愧。到“苍天自有巧安排”起，唱腔速度加快，节奏也更加活跃。整个唱腔一直处于慢中有快，快中有稳；快而不激，激而不怒的情绪中，表现了李陵、苏武两人尽管进行一场针锋相对的辩论，最后在“弟兄们如醉如痴又如呆”的齐唱中，结束在整打散唱的【苦音带板】。

从音乐上讲，整个唱腔始终用对唱的形式，但又不是传统唱腔一人一句的对唱，而采用句句拆分的方式，使唱腔新鲜而有活力。围绕“劝降”和“拒绝”的拆唱，在曲调上形成前柔后刚，音高上前低后高的对比。

李陵唱的前半句，基本在中音区行腔，节奏平稳，旋律略微婉转，多次强调“4”“7”两个色彩音，眼起板落，使唱腔多了几分悲壮和凄婉的色彩，形象地表现了李陵“含羞带愧”的内心感受。苏武的唱腔则较多地使用切分节奏，板起板落及大跳音程，把苏武身陷囹圄，但大义不失节的正气形象表现出来。整个唱腔通过节奏、旋法、板眼等对比，将两种情绪清晰地刻画出来。

三、李逸僧移植的《玉堂春》

1933年5月，李逸僧将京剧《玉堂春》移植为秦腔，在三意社上演后，引起西安全城轰动，成为该社保留剧目。

《玉堂春》为京剧剧本。1933年，北京某京剧团来西安演出，将该剧本送于李逸僧审阅，请他在报刊上写“捧场”文章。李逸僧在三意社同仁的协助下，将《玉堂春》改编为秦腔。为了适合秦腔表演，李逸僧创造性地设计出不少精彩的“新唱腔”。由于剧种的差异，京剧的许多唱词不符合秦腔唱词的格律，这就要求某些地方打破秦腔的“陈规”才能合乐歌唱，但也为“新腔”的出现提供了契机，点睛之笔是秦腔《玉堂春》将唱腔和道白恰当地结合到一起，设计出“唱句夹白”的新腔。这段唱腔作为秦腔的经典一直被传唱，整个唱腔尽管结构上是单一的【苦音二六板】，但“唱句夹白”的新腔成为吸引观众的重要亮点，边唱边白、边问边答，唱白相间，设计非常巧妙。

谱例3【二六板】是秦腔唱腔中形式上灵活多变，表现力最为丰富的板式，又是秦腔的基础板式，即“原板”。李逸僧根据【二六板】唱腔灵活多变的特征，将唱白结合。会审中主审官问讯，玉堂春回答，一问一答，唱白交错，结构严谨，道白占用的拍数，根据需要而定，有时个别腔节因剧情需要还采用“清板”演唱。问者咬文嚼字，唱者如泣如诉。唱腔独特新颖，腔词处理贴切，旋律流畅细腻，生动真切，由于道白字数不一，所占的拍数则需依据情况而定。

为了厘清秦腔《玉堂春》与同名京剧该段唱腔的关系，笔者查阅了京剧《自从公子南京去》的谱例，从20世纪50年代记录的京剧同一唱腔中可以清晰看出两者之间的亲缘关系。

谱例4这段唱腔的整体结构为【西皮二六板】—【流水板】—【摇板】—【流水板】—【摇板】—【流水板】—【摇板】—【流水板】—【散板】的形式。

前两句【西皮二六】第一句的上半句在板（强拍）上起唱，其余三句眼（弱拍）上起唱，唱腔较平稳，为原板向流水过渡做准备。接下来潘、刘五次发问，句间长过门可供潘、刘两位主审官从容地夹白，苏三用十四句快捷流利的【流水板】叙述自己被骗卖至山西洪洞县的经历。当叙述到洪洞县受审讯时，演变为紧打慢唱的【摇板】，一方面突出潘、刘发问时的矫情，另一方面给不断重复的唱、白增添变化。此后，四句的【流水板】问答后，案情已真相大白。【散板】的结束句“眼前若有那王公子在，纵死黄泉也甘心。”既表现了苏三对王金龙忠贞不渝的爱情，同时也将整段唱腔推向高潮。

秦腔《玉堂春》由京剧移植而来，虽然我们无法知道1933年京剧版《玉堂春》唱腔的形态，但从《中国戏曲志·北京卷》所记谱例来看，两段唱腔具有明显的亲缘关系，秦腔学习与借鉴京剧的痕迹非常清晰。因此，可以推测，精通秦腔和京剧的李逸僧将京剧“说白相间”的演唱方式移植到秦腔后，给观众耳目一新的感觉。

京剧《自从公子南京去》是根据20世纪50年代王瑶卿授课录音记谱。这个唱段结构规范，行腔吐字、气口、劲头都颇见功力。现流行在舞台上的各派唱法都有创新，但不出王氏奠定的骨架结构，其中有一些有俏头的行腔，如“这一马就到洪洞县”“他吃了一口哼一声，他昏昏沉沉倒在地，七孔流血他就命归阴”“拉拉扯扯就到宫庭”等，仍然基本沿袭王派的风貌⑤。秦腔《打发公子出院门》虽为【苦音二六板】单一板式，但整体结构与京剧极为相似。京剧夹白在过门中间，秦腔则采用清板的方式，中间停顿的板数，视主审官问话内容，可长可短，灵活多变。

现将秦腔《打发公子出院门》与京剧《自从公子南京去》做一比较，进一步揭示两者之间的亲缘关系。

从词格来讲，两段唱腔大多为七字句，间有八字、十字句等，八字可视为七字加虚词而来。秦腔《打发公子出院门》长短句仅有两句，如“公子许下不娶亲，我情愿与他守节立志即就粉身碎骨赴汤蹈火不嫁人”“可怜他昏昏沉沉沉沉昏昏就倒在地，七窍流血命归阴”。唱词的内容和表达的意思基本相近。京剧《自从公子南京去》唱词虽大多为七字句、十字句，但长短句频繁出现，并且字数不统一。

从唱词的语言特色来看，京剧的唱词相比秦腔文雅、含蓄。如最后两句秦腔为“眼前若有王公子残骨烟灰认得真”，京剧为“慢说不认王公子，脱胎换骨认得真”；秦腔为“假若还见了王公子一宗一件件件总总把他问，纵死在黄泉我甘心”，京剧为“眼前若有公子在，纵死黄泉也心甘”。和京剧相比，秦腔更加注重于人物内心世界的挖掘，人物性格化特征更加鲜明，如“一宗一件件件总总把他问”和“残骨烟灰”相呼应，形象地表现了玉堂春对王公子的埋怨之情，真实地刻画了玉堂春内心丰富而又细腻的思想感情。

【西皮二六板】和秦腔【二六板】在表现上的一个共同特征就是字数和唱腔相对较灵活，可适当加入虚词、衬词，既可紧缩，又可拖长音拉宽节拍，每句基本以六板为主，也有五板、七板，长于刻画人物形象，表现戏剧情节。

【西皮二六板】的起板（开板）过门图片或图片，即开口演唱，如从眼上起唱，也只用图片，合计两拍。此例图片板上起唱。秦腔【二六板】的起板分为两种。用牙子起的叫【摇板】【原板】；代击乐起的叫【二六代板】，都相对较长。

【西皮二六板】和秦腔的连句二六或【快二六板】格式基本相同，速度较快，不用长过门，小垫头占唱句节拍较少，各句连起来唱，集中紧凑，便于叙事和抒情。

【西皮二六板】末尾如不转入其他板式，自行结束时，与秦腔二六“齐板”落板一致，如最后一句或末尾几个字用【散流水】，即相当于秦腔的【留板】。

京剧“洪洞县受赃一千两”唱段后转入【流水板】。【西皮流水板】和秦腔的【流水垛板】极其相似。【西皮流水板】有一个特点就是上句刚唱完，就紧接下句，上下句形成“鱼咬尾”的状态。如本例“那一日梳头来照镜，在门前来了沈燕林”“犯妇本当不招认，皮鞭打断了有数根”“王公子一家多和顺，他与我露水夫妻就有什么情？”“慢说不认王公子，投母换胎我也认得真”。

易俗社杨文颖讲述，在《玉堂春》关王庙相遇的一折戏里，原来的唱词怎样设计都不能规范到秦腔的板眼，李逸僧创造性地设计了一段“新腔”替代了“老腔”，旋律委婉动人。李逸僧导演的《玉堂春》搬上舞台后，引起较大的轰动，戏迷争相观看。

四、李逸僧与秦腔《娄昭君》

继《玉堂春》之后，1934年7月，李逸僧将西安城南刘敏斋的《娄昭君》改编上演，成为三意社保留剧目。

《娄昭君》一剧中，李逸僧在对原本改编的基础上，创造性地吸收了京剧《逍遥津》的旋律，打破了秦腔的原有板式结构，创出了优美的“新腔”。这出戏后经苏哲民、苏育民兄弟演出，轰动西安戏坛，成为三意社的“看家”戏。

谱例5选自安波记录整理的《秦腔音乐》，该书于1945年完成。从《秦腔音乐》后记可知，书中谱例大多是1943年由临潼北上延安，整体加入民众剧团的“裕民剧社”朱宝甲等人所唱，可见该谱较多地保留了民国时期唱腔的面貌。1950年出版的《秦腔音乐》一书中作为“改造板式（娄昭君）”⑦也选编了这段唱腔。“改造”一词说明该唱腔突破了传统秦腔的程式，对旧板式有所发展。两谱例个别腔句有所差异，可以看出秦腔唱腔总是在传唱过程中不断发展、变化，同时也说明，新唱腔、好唱腔一出现，各个剧社便竞相学习，很快就流行开来。

该唱段对传统二六板有重大发展，亮点在于“欺寡人”的排比句连续九句，句句不同，层层深入。由于各句字数不同，配合句式的变化，唱腔的腔调也做了巧妙的处理。如“风筝断线”“孤雁盘旋”后的长拖腔和“猛虎离了山岗”“虎口绵羊”等处的腔句音型都很有艺术形象。唱腔借鉴京剧《逍遥津》的腔句，突破了秦腔传统的板式结构，设计出连续的排比句及与之适宜的“新腔”。

京剧《逍遥津》又名《白逼宫》。讲述的是东汉末年，曹操专权，汉献帝与伏后议定，密写诏书，欲请各郡人马诛曹。不料诏书落入曹操之手，曹操逼死伏后及两皇儿。《父子们在宫院伤心落泪》为汉献帝携两皇子被困宫中时所唱。该段是：一个综合板式的大型唱段，是高（庆奎）派唱腔中最有代表性的唱段。首句【导板】音域宽，起伏大，且多有长音拖腔，高如穿云裂帛，低如幽咽婉转，淋漓尽致地宣泄了汉献帝的满腹悲愤。【原板】行腔至“牙根咬碎”4字时转成抒情性较强的【慢板】。10个“欺寡人”的排句行腔，历数了曹操的罪行。这一转板方式一反由慢转快的传统格律，实为因情而设⑨。

谱例6唱段京剧唱腔是根据20世纪50年代中国唱片社唱片记谱。从谱例比较可知，秦腔《娄昭君》在唱腔设计上模仿京剧《逍遥津》的痕迹非常明显。

京剧《逍遥津》板式结构为【二黄导板】—【回龙】—【原板】转快板，唱腔高亢激越，起伏跌宕。慢板、拖腔婉转低回，将汉献帝凄楚、哀伤、悲愤的情绪倾诉得淋漓尽致。秦腔《娄昭君》整体板式结构为【苦音慢板】—【导板】—【二六板】。秦腔唱腔悲壮高昂、慷慨激越，情绪激动之处，高音大嗓，直起直落，成功地表现了汉献帝在奸贼的淫威下战战兢兢、悲愤无奈的处境。

从京剧和秦腔唱腔结构看，两唱段结构极其相似，无论是整体唱腔结构还是部分唱句结构都可窥视出两者的亲缘关系。这充分说明，不同剧种之间相互学习和借鉴，对戏曲的发展、创新具有重要的意义。

除以上剧目外，李逸僧还为“三意社”编导了《化墨珠》《十五贯》《卧薪尝胆》《蒋干盗书》等优秀剧目，这些都成为三意社的保留剧目。

从以上剧目的比较可知，李逸僧秦腔音乐改革的许多灵感来自京剧。20世纪30年代，交通、资讯尚不发达，剧种之间的交流远不像现在这么方便。作为京剧票友，李逸僧能够学习和借鉴京剧之长，创造性地改革秦腔，不断设计出“新腔”，不仅为“三意社”赢得巨大的声誉，而且为秦腔的改革与发展做出了突出贡献。由于剧种个性、声腔、音韵、方言、词格等方面的差异，使秦腔对京剧的借鉴难以机械套用。精通京剧和秦腔的李逸僧巧妙地借鉴了京剧的创作观念和句式结构，正是这些改变秦腔传统结构的创新，给秦腔带来了活力，赢得了观众的认可，最终成为今日秦腔之传统。“三意社”“苏家艺术风格”⑩的形成，除了与苏哲民、苏育民、苏蕊娥等人的戏曲才能相关，还与李逸僧的唱腔设计和表演艺术上的指导无不相关。

李逸僧有丰富的戏曲音乐知识，对河北梆子、山西梆子、豫剧、眉户等也十分熟悉，因此，他能兼收并蓄，冲破秦腔固有的板式框套，设计出新腔。尽管李逸僧在秦腔改革中坚持“凡写戏时都要和三意社的老艺人们一起研究，看合不合秦腔的风格”⑪，但其唱腔创新还是承受了巨大的压力，不仅遭到演员的反对，还遭到乐队成员嘲讽，李逸僧一度被讥讽为“新圣人”。据杨文颖口述，“李逸僧在秦腔改革中屡出‘新腔’遭到不少人非议，有人讥讽道，‘就他能，祖先留下来的东西，他还改来改去’”。可见，在秦腔音乐改革中，创新是需要勇气的。

五、三意社李逸僧秦腔改革的启示

当前，探索戏曲传承与发展之路已经成为非遗保护的重要课题，三意社李逸僧借鉴京剧元素改革秦腔的做法给我们以深刻的启示。

首先，继承和创新是戏曲发展的两个重要环节，越是古老的剧种，剧种个性越为鲜明，创新的难度就越大，守旧力量具有深厚的基础。秦腔这一古老剧种，慷慨激昂、悲壮凄凉的风格特点，苦欢音并用的声腔体系，使任何改革都进行得举步维艰，导致改革的阻力越来越大。因此，秦腔音乐改革中“保守”与“创新”的矛盾比其他剧种更为突出。保守者常常认为传统的唱腔不能改动，老祖先留下来的都是金科玉律，乐队的乐器也不能轻易增减，否则就是摒弃传统。甚至违背生理规律的演唱方法，如“黑头”的炸音也不能改，只要有人改动就视为对传统的不尊重。事实上，传统是前人创新的结果，今天成功的创新，将成为明天的传统。秦腔艺术自形成以来，从来都在不断地革新与发展中，创造性地改革常常使音乐更加具有活力和魅力。问题在于改革是否符合秦腔音乐发展的规律，是否符合秦腔音乐创作的方法，是否能发扬秦腔音乐的风格与特色。只要处理好继承与借鉴的关系，改革就会得到观众的认可。李逸僧的改革是成功的，因为，他既熟悉秦腔，又熟悉京剧、河北梆子等剧种，能在尊重秦腔规律的前提下，吸收兄弟剧种的长处，不断创出“新腔”。在秦腔与京剧的关系上，做到了主副分明，并使之相辅相成，达到统一、和谐。编创的新腔被同行和观众认可后，各个剧社的艺人便会纷纷学习、效仿，从而推动秦腔向前发展。正如清代戏曲理论家李渔所言：“变则新，不变则腐。变则活，不变则板。”⑫因此，保守的论调，有时会对音乐改革造成消极的影响。

其次，戏曲作为一种综合性的表演艺术，既依赖演员的表演和技巧，也需要听取观众的批评和建议。戏曲的传承发展离不开观众，经典作品的传世，都是演员和观众共同传播的结果。离开了观众的参与，戏曲就失去了生命活力。因此，加强对观众的扶持和培养，恢复演员与观众之间顺畅的交流关系，推动戏曲批评的深入发展，提升观众的话语权，对戏曲类非遗的传承发展具有重要意义。

作者简介：辛雪峰，中国艺术研究院戏曲研究所教授，主要研究方向为中国传统音乐。