【摘要】记录整理者是民间文学传播链上的重要一环，他们集接受者、传播者、学者等多重身份于一身，在记录整理活动进行的不同阶段，他们的多重身份之间不断发生流动，这是客观的，不以他们的意志为转移。而他们的身份认同则是主观的，主要受其记录整理目的、语言能力、学术训练以及对传统的熟悉程度等诸多因素的影响。不同的身份认同，产生不同属性的记录整理文本。以蒙古族民间文学记录整理的历史实践为例，分析记录整理者身份的认同，反思既往从民间文学记录整理方法论角度认识和评价不同属性记录整理本的做法，可以为辨别数百年来民间文学记录整理实践中产生的各类文本的属性，为正确认识和评价这类非物质文化遗产提供新的视角、方法与途径。

【关键词】记录整理者；身份流动；身份认同；记录整理文本；属性辨别

引言

回顾民间文学研究史，无论是国际还是国内，都将民间文学传播链限定在艺人和受众及其互动转换上，没有把搜集整理者纳入民间文学传播链上的重要一环加以考察研究，并深究他们在这个传播链上接受者、传播者等多重身份角色。国际上，对一些著名民间文学作品的搜集整理者有研究，但仅限于考察他们的生平事迹、搜集整理过程以及原则方法等。在国内，虽然学界很早就关注到民间文学的搜集整理工作，但重点是搜集整理史和搜集整理方法与原则，而不是搜集整理者本身及其对民间文学传承的影响。而且，把搜集整理者放在独立于民间文学传播链之外，为他们“记什么”“怎么记”定规则、立规矩。甚至搜集整理者自身也有意无意地以传播链之外的研究者、学者自居，大多以理论上规定的记录整理操作规程办事，没有意识到自己在其中的身份及其变化。

把民间文学搜集整理者排除在传播链之外的民间文学研究是有缺憾的。就拿蒙古族史诗研究为例，过去数百年来产生了诸如民间手抄本、转述本、现场录音整理本、同史诗多异文的互补整理本等多种。排除搜集整理者因素的传统研究，只能描述各种类型的民间文学记录整理文本的产生过程，不能揭示其产生原因。至于其价值，只能从民间文学记录整理方法和原则的角度，即从民间文学文本客体的角度去认识和评判，而不能把搜集整理者主体方面的因素考虑进去。这样的结果便是，只有其中极少数类型的文本得到认可，其他类型的绝大多数文本的价值得不到正确评价。

关于这个问题，笔者曾于10年前写过一篇论文《论民间文学记录整理者的角色、功能与创造性活动》，在《口头文学异文比较集：青海蒙古史诗与故事》中作为附录出版①。本文是对该篇论文的深化和拓展。本文的主旨首先是将搜集整理者纳入民间文学传播链上加以考察，揭示他们在传播链中的多重身份以及身份之间的流动转换，进而分析他们在民间文学传播链中的身份认同，并基于对身份认同的分析，从记录整理者主体的角度，反思既往从客体的文本角度认识和评价民间文学记录整理资料的做法，为恰当评估数百年来民间文学记录整理历史中产生的各类文本提供新的视角和新的途径。为此，将记录整理目的、记录整理者的文化背景、对传统的熟悉度、教育背景、学术训练等，作为记录整理者身份认同及记录整理实践的影响因子，分析研究这些因素如何影响他们的搜集整理实践，从而梳理出不同属性的民间文学记录整理本的内在逻辑。

一、民间文学记录整理者的接受者身份以及接受活动

民间文学的记录整理者不仅是民间文学传播链上的重要一环，还身兼多重角色身份：既是接受者，也是传播者，其中大多数还是学者。随着记录整理活动每进入新的阶段，多重身份之间不断流动，从而完成每个阶段的任务。其中接受者和传播者身份是根本的、客观的，不以他们的意志为转移的。

在传统条件下，民间文学表演现场是由艺人和听众构成的。在这个场域，随着史诗艺人面对他的观众开始表演，民间文学文本的现场创编、传播、接受过程也同时开始。艺人表演的结束，意味着艺人完成了本次创编、传播活动。任何人，不管是牧民、工人、教师、学生、军人、民间艺人还是学者，不管他们从事什么职业，是什么身份，只要进入民间文学表演现场，观看、聆听史诗艺人的表演，无一例外都会成为受众的一分子，以接受者的身份参与民间文学传播链。假如该民间文学传统的其他艺人进入这个场域观看表演（传统中这样的情况并不少见），那他的身份依然从史诗艺人流动回观众。假如是研究民间文学的学者参与进来，那他的身份从该传统的研究者同样流动到观众这边，即便是这个特殊观众带着与一般观众不同的目的和任务。

既然民间文学记录整理者在艺人的表演现场的身份已经变成一个接受者，那就必须分析现场接受的特点。在传统的由艺人和观众参与的场域中，艺人的创编和观众的接受是在同一个时空中实现的。在这一点上，民间文学的创编和接受与书面文学截然不同。在这里，艺人的演述文本不以文字等可视物质传递到观众，而是以转瞬即逝的音声为媒介即时传递给接受者。也就是说，艺人的创编没有作家的文学创作那样有充足的考虑、推敲和修改时间，而观众的接受也不像书面文学的读者那样有慢慢细品的时间。在这种条件下，艺人能够创编、表演，观众能够接受，完成民间文学的传播过程，依仗的完全是传统的力量。因为，一般来说，艺人和观众共享着传统，而观众中的很多人对传统的熟悉程度不一定逊色于艺人②。也正因如此，观众一般能够完整准确地记住艺人演述的故事情节，甚至描绘场景的程式化套语。如果艺人演述的是史诗，完整准确地记住史诗的故事情节，是史诗传统对艺人和观众提出的最基本且最严格的要求。为了让艺人的演述和观众的接受符合上述要求，传统中有许多禁忌，用来从民俗信仰的角度规范和约束艺人的演述和观众的接受活动。

传统的史诗表演以音声媒介即时完成史诗的创编和传播活动，这本身就对艺人提出很高的要求。而与他们共享传统、熟悉传统的观众，又造成了艺人表演的进一步或者说最大的压力。因为艺人表演的任何瑕疵都躲不过观众的挑剔。于是，艺人会竭尽所能完整地、准确地、优美地演述。然而，在多重压力之下，艺人的表演、现场创编不可避免地产生诸如情节叙述、场景描绘、词语搭配、人物姓名等各方面的问题，甚至产生失误、瑕疵。艺人如果当场发现，可能会明确纠正，但大多数失误和瑕疵是在不知不觉中发生的。人不是机器，现场受众的接受不同于录音，对于艺人的演述失误和瑕疵有过滤功能。对于艺人纠正过的，受众绝不会记住和传播错误的，只会按艺人的意图记住正确的。甚至艺人没有纠正过的，接受者也能够正确地接受。这是一条重要的现场接受规律。依仗的依然是传统的力量，只有传统才能够让表演者和接受者按其套路往一处想，从而使表演中的瑕疵在接受层面得到修正。从这里可以看到，民间文学表演现场艺人演述和观众接受的文本，不是像书面文学文本那样一成不变，不是可以原封不动传递来传递去的物质，而是以共享的传统作为支撑，在相互之间心灵交流中传播和接受的灵动的文本。艺人演述的每个史诗或故事，以及其情节、主题、场景和程式化诗句，都将激活现场聆听的接受者知识储存中相关的故事及其主题、场景和程式化描绘，也只有此条件下才能迅速即时地发现和过滤艺人表演中出现的种种问题，并修正那些问题。即便艺人正在演述的是现场受众未曾听过的新的史诗或故事，受众依然能够凭借对传统的知识累积，敏锐地发现问题并纠正过来。

这说明，表演现场受众的接受活动与书面文学读者的接受活动有根本区别。书面文学的作家按个人的生活经验、情感，对社会以及人生的认识去创作属于他个人的创作，其文本也一样激发读者的审美反应，但这种反应是建立在每个读者个人生活经验、人生感悟之上的，也是个性化的。而民间文学艺人表演现场，艺人追求的不是个性化的创编，而是按传统的套路、传统的情节、传统的主题和场景，用传统中无处不在的程式化描绘去创编的高度类型化的史诗或故事。而其受众也不是按个体现实生活情感、经验来做出反应，而是跟艺人一样，在传统的知识背景下按传统的套路去做出反应和接受。基于传统知识和范式进行现场过滤和修复的部分，不仅符合传统的路数，还完美地融入艺人正在演述的文本，使之更加完美。这种接受活动的结果就是，一部史诗或故事即便经过千百年的传唱，其主干情节基本稳定，并在一次次的演述中保留其优美的艺术表现。

如前所述，在艺人表演现场，记录整理者的身份流动到观众，即接受者这边。但他的接受活动与一般的受众有所区别，不仅受一般的现场接受规律之制约，也受其事先设定的目标任务的制约，还受其本身文化背景、教育背景、学术背景等各方面因素的制约。与传统接受者不同，他们的任务是以文字形式记录和永久固定艺人演述的、转瞬即逝的文本。与此同时，假如他是民间文学研究者，就会表现得比一般听众都要好奇。要仔细观察表演场域，认真细致地记录，对于不明白或他所感兴趣的问题格外留意和记录，以备日后对相关问题进行分析和说明。因此，这样的记录整理者在表演现场，既是接受者，又是亲临现场观察和分析艺人表演场域的学者。也就是说，在艺人表演现场，记录整理者的身份在接受者和研究者之间不断流动。

作为接受者，不管他是不是学者，记录整理者最主要的任务是记录民间艺人演述的文本。而这个文本又是在现场表演压力等复杂情况下即时创编出来的、带着各种各样瑕疵的，同时更重要的是已经过受众现场修正洗礼的文本。那么，面对这样复杂的文本，不同的记录整理者会做出不同的选择。而他们做出的不同选择，尤其是对待和处理艺人表演瑕疵以及现场修复的做法，直接决定出自他们之手的记录整理本的文本类型和价值。

二、记录整理者的传播者身份

一般情况下，当一个田野工作者把民间艺人的演唱用原始的书写记录方式记录下来，或用现代科技手段录音录像记录下来后，应该说他的田野搜集工作已经结束了。其田野搜集工作因保留住了民间艺人演唱的人类口头与非物质文化遗产，为世人更好地去学习和研究那些口头文类提供了最原始的资料，从而具有重要的价值和意义。事实也是这样。19世纪、20世纪不同的记录者记录的、未整理发表的许多文本，最后经过后人的整理出版发表进入了流通，成为艺人学习和学界研究的重要资源。但是，大多数记录者却并不满足于这样的工作，进而去誊写那些录音录像资料，对誊写资料或原始记录稿还进行整理，最后把整理的资料出版发表。

然而，记录者一旦准备把记录稿或录音资料的誊写稿整理和出版发表，艺人和记录者之间原先的表演者（创编和传播者）、受众（接受者）的双向关系便开始被打破。他原本的接受者身份也随之发生变化，流动到传播者一边。因为这时候，他开始代替表演者面对一个更大范围的接受群体。这个群体不曾亲临过表演现场，不曾聆听过艺人的演述，他们的接受活动主要不是通过听觉，而是要通过文字，用视觉去实现。他们的接受活动完全受整理者提供给他们的文字化、视觉化文本的制约。不仅如此，随着记录整理者对艺人表演文本的发表，原始表演时空中的艺人——听众（观众）的二级传播链，为艺人——记录整理者——读者的三级传播链所代替。艺人作为表演主体已经退居幕后，替代他面向读者的，是记录整理者。同时，原始表演场域的即时性时空被彻底打破，通过印刷、翻译、音频、视频等方式，突破语言、区域、民族、国家等界限，无限面向未来时空的读者。而且原始表演场域中口耳相传的动态传播模式被打破，被文字符号、音频、视频等物质媒介所固化，并为通过文字文本学习民间文学和研究民间文学的读者提供便于接受的、尽可能忠实于原演述的文本或忠实于现场接受的文本。另外，民间文学接受活动的另一个重要方面，即现场受众按与艺人共享的传统知识背景下依照传统套路去做出反应和接受这一接受规律被打破，不同文化传统的人们细嚼慢品地阅读文字化文本，并从各自文化传统、知识背景出发去认识和阐释文本。这就与作家文学的读者趋同。民间文学的记录整理对于民间文学研究和传承来说是革命性的。民间文学研究由此而兴起，21世纪的新生代艺人主要通过记录整理文本学习演述民间文学。

然而，民间文学记录整理者未必能意识到上述这些问题。他们在面对现场笔记的文本或录音誊写文本的时候会发现，未经整理的艺人演述本从词语搭配到故事细节、叙述顺序各方面均有很多瑕疵，并不十分完美。在现场听的时候没有发现的所有问题，或者听的时候没当作问题的问题，这时却全部呈现出来了。这就跟人们日常交流一样，人们说的话听的时候感觉很流利，但文字呈现的时候发现有很多不完整的句子、前后颠倒的叙述以及许多多余且没有意义的词语等，但听者却在当时的语境中能够正确地理解。艺人的演述对于现场受众来说也一样，听的时候感觉很流畅，语言很优美，妙语连珠。只有到了把艺人的演述本一五一十地落到文字上的时候，才能发现这些问题。这是因为受众的接受具有选择性，聆听的时候把注意力主要集中在抓住艺人演述的故事情节，以及叙述这些情节的那些优美的诗歌和词语上，根本无暇顾及艺人演述中无足轻重的微小瑕疵，也根本没必要刻意记住有瑕疵的诗句和词语。而听的时候没有发现的问题，实际上就是受众在现场修复默契下已经过滤掉的问题。这说明，艺人演述现场均产生两种文本：一种是有声的、唯一的，是出自艺人之口的文本；另一种是无声的、在受众心中形成的文本。有声的文本是可以录音和记录的，其中包含很多瑕疵。无声的接受文本是无法录音却可以由受众书写或传唱的。因受众的选择性接受，其中很多瑕疵是过滤掉的，但可能仍有很多缺漏，也许还有很多添枝加叶，是受众按传统套路添加的。

这时候整理者心里会产生纠结：到底是把艺人演述文本的原始记录稿或录音誊写本按原样呈送到读者面前呢，还是通过整理消除那些瑕疵，按现场接受的样子呈送给读者？按照前一种方式处理，符合他事先带来的任务，即记录艺人演述的文本，也符合“忠实记录”这一客观的记录整理原则，能够真实地反映出自艺人之口的文本的本来面目。毕竟表演现场从物理层面上只有艺人演述的声音，受众的接受是无声的。然而，从表演现场的角度，这些瑕疵在接受层面是已经过滤和修复过的。特别是那些艺人自己在演述中已经提示过的瑕疵和失误，在受众心中已经得到修正了的，传统的规则也是从来在乎故事情节的完整准确，但并不在乎一词一句的替换变更。这种情况下似乎用第二种方式处理更能反映现场接受的实际，同时符合“适当整理”的原则，还不违反传统的规则。这就变成了是忠实于艺人演述实际，还是忠实于演述现场的接受实际的问题，最终变成了是要忠实于科学理论原则“忠实记录”，还是忠实于传统的接受与传播规则“适当整理”的问题。民间文学记录整理的“忠实记录”与“适当整理”的矛盾纠结即源于此，而传统分类中的民间文学“科学资料本”和“文学读本”的分野也始于此。究竟用哪一种方式记录整理，既取决于其记录整理时的身份认同，也取决于记录整理者对传统的熟悉度等多方面因素。

当然，不管记录整理者用何种方式记录整理，其根本任务是将作用于听觉的音声文本转化成作用于视觉的文字文本，为此他要做很多初始的分析性工作。例如，为表示史诗或故事的意义板块和叙事逻辑，要分段；为表示音声文本的韵律，要分诗行；为了便于读者（接受者）更好地理解记录整理文本，要对特殊词语或特定文化事项等作注释。如果整理成科学资料本，就需要做更多的工作，做更多的选择。例如，是用该传统通用的文字书写，还是用更能反映该语言甚至方言特点的表音符号？如何处理现场接受过程中的现场修复默契等一些现象？等等。今天看起来理所应当的记录整理文本的形式，当初都是通过记录整理者的一番分析研究才形成的。因此，民间文学的文字化过程中，记录整理者的身份又是在传播者和研究者之间不断流动的。

三、记录整理者的身份认同

如前所述，民间文学记录整理者在记录整理实践的不同进程中具有不同的身份，其在多重身份之间不断流动变化。这种身份流动不以他们的意志为转移，是客观的。然而，在实际记录整理实践中，记录整理者却不一定意识到他所具有的这些身份，即使意识到了，也不一定认同所有身份。面对现场接受的复杂情况，他们需要确定民间文学记录整理的目的和任务，而这是他们在身份认同上做出选择的重要依据之一，即是选择忠于科学记录原则的学术或学者身份认同，还是选择忠于传统规则的传统或艺人身份认同。问题看似如此简单，实际却不然，因为影响他们身份认同的因素也很多。语言能力、对传统的熟悉度、教育与学术背景、记录整理目的，等等，就是基本的影响因子。以蒙古族民间文学记录整理者为例，可分为以下几种。

（一）他者视野下的学者身份认同

无可否认，大多数民间文学记录整理者都是在学者身份认同上进行民间文学记录整理工作的。特定语言民间文学传统之外的人介入该语言民间文学的记录整理工作时尤其如此。他们大多数掌握相关语言，接受过民间文学、民俗学、历史学、社会学、人类学、语言学等学科教育和学术训练。正是这些学科教育和学术训练，使他们认识到民间文学的多学科价值，认识到科学记录整理的重要性，这是他们在民间文学记录整理工作中学者身份认同的关键。

就蒙古族民间文学的早期记录整理实践来说，诸如芬兰著名历史比较语言学家G.J.兰司铁（Gustav John Ramstedt，1873—1950）、苏联蒙古学家鲍·雅·符拉基米尔佐夫（Boris Ya. Vladimirtsov，1884—1931）、美国蒙古学家N.N.鲍培（Poppe Nikolaj Nikolaevic，1897—1991）、比利时蒙古学家田清波（A. Mostaert，1881—1971）等很多学者是以语言学、历史学、社会学、民俗学、文学研究的多重目的，以学者身份从事蒙古民间文学的记录整理工作的。

兰司铁是芬兰阿尔泰历史比较语言学家，1895年毕业于赫尔辛基大学，有着在蒙古族地区长期田野调研经历，著有多部阿尔泰语言学研究著作，代表作是《阿尔泰语言学导论》。他在1900年至1909年间记录了包括史诗在内的大量蒙古族民间文学资料，目的是把蒙古族民间文学当作研究蒙古语及其方言的学术资料，故均用罗马字符拼写，保留了民间文学文本的语言学、方言学特征③。这就无意间形成了蒙古民间文学的科学记录本，成为研究蒙古民间文学重要资料。

苏联著名蒙古学家鲍·雅·符拉基米尔佐夫先后就读于法国巴黎大学东方语言学院和法兰西学院，1909年毕业于圣彼得堡大学东方语言学系，苏联科学院院士，圣彼得堡大学教授。他主要从事蒙古语、蒙古文学、蒙古历史研究，在蒙古族聚居区进行多年田野调查，用表音字符记录多部英雄史诗，并出版发表有关这些领域的学术论著多部。其中，1923年出版的《蒙古卫拉特英雄史诗·序言》以严谨的历史学家、语言学家、文学家的眼光，基于对卫拉特蒙古英雄史诗传统历史语境及其史诗艺人、受众的透彻观察，从对现场记录整理文本的精准分析入手，深刻揭示了卫拉特蒙古英雄史诗的历史概貌、艺人从学艺到演唱的整个过程、艺人现场创编史诗的手段和方式、史诗《江格尔》的总体结构特征，等等，成为蒙古英雄史诗研究史上具有划时代意义的成果，至今仍保持着其学术价值和理论价值。对于这部学术《序言》来说，具有决定性意义的是其记录整理目的、语言能力、多年的田野作业和多学科知识与学术训练。

N.N.鲍培年轻时就读于圣彼得堡大学东方学系，接受科特维奇（W.L.Kotwicz，1872—1944）、鲁德涅夫（A.D.Rudnev，1878—1958）、符拉基米尔佐夫等著名学者的指导，学习蒙古语等阿尔泰语系语言。先后任圣彼得堡大学教授、美国华盛顿大学教授，他是苏联科学院院士、德国科学院通讯院士。主要从事阿尔泰学、语言学、历史学、文学和文化学研究。多次在蒙古族聚居区做田野调查，用表音字符记录了大量蒙古民间文学资料，以此为基础，撰写发表语言学论著多部，还出版了研究喀尔喀史诗的专著。

比利时学者田清波早年研习哲学、神学、古汉语和蒙古文。1905年至1925年在内蒙古鄂尔多斯以天主教传教士身份生活20年之久，期间开展了蒙古语鄂尔多斯方言和鄂尔多斯历史、宗教、民俗、民间文学以及蒙古文历史文献方面的研究，并搜集了大量相关资料。其中，用表音字符记录整理鄂尔多斯民间文学，于1937年在北平出版《鄂尔多斯口头文本》④一书。这是一本研究蒙古语鄂尔多斯方言为主旨的书，有导言，有鄂尔多斯口语转写规则的说明，以及鄂尔多斯方言口语语音和形态学的研究，更有民间故事、民歌、谜语、谚语、民间游戏、祝词赞词、咒语等民间口头文本，最后还附有鄂尔多斯方言词语词典。可见，田清波主要是以研究鄂尔多斯方言为主要目的记录整理鄂尔多斯民间文学的。其记录的鄂尔多斯民间文学文本忠实于艺人演述，淋漓尽致地表现了鄂尔多斯方言特征，以至于让读者能够想像到民间艺人用浓重的鄂尔多斯方言演述故事的场景。

以上学者的共同之处是他们均以他者眼光看待蒙古族民间文学，以蒙古族语言、历史、社会、民俗研究为目的进行记录整理。在很多学者那里，蒙古民间文学研究并不是其主要目的，为蒙古语言学等其他学科研究搜集口语资料才是他们的主要目的。例如，兰司铁利用其记录的民间文学口语资料，写就了国际阿尔泰学的奠基性著作《阿尔泰语言学导论》，符拉基米尔佐夫出版了《蒙古书面语与喀尔喀方言比较语法》，田清波的《鄂尔多斯口语文本》一书本身就是研究鄂尔多斯方言的著作等，这是他们的第一个共同之处。他们的第二个共同之处是都熟练掌握了蒙古语，具有很强的语言能力，经过长期的田野工作，对蒙古族民间文学传统也很熟悉。第三个共同之处是接受过多学科教育和学术训练。第四个共同之处是当初不管出于何种需要和目的，但都殊途同归，均为蒙古族民间文学研究提供了忠实于艺人演述的科学资料。

这里所说的科学资料，仅就蒙古民间文学文本层面说的，主要指较忠实地记录了艺人演述的文本。如果按今天民间文学科学资料本的要求衡量，大多数人的记录整理还有很大差距。比如说，他们中的很多人仅记录民间文学文本，却没有关于演述人、演述时间、演述地点、演述民俗的记录和说明。不仅如此，他们的记录整理文本看起来特别干净，语言流利，丝毫没有口头演述中不可避免的一些无意义的词语重复，等等，也没有任何现场表演压力下出现的瑕疵，似乎在记录整理过程中已经过滤掉了。是不是这样，只有找到原始记录稿进行核对才能做出回答。

对于民间文学的搜集整理者，尤其是对那些记录母语之外其他语言的民间文学的记录整理者来说，语言能力是最基本的先决条件，它决定记录整理者能否胜任特定语言的民间文学的记录整理工作以及能够完成哪一类记录整理工作。如果没有记录整理特定语言民间文学的语言能力，即便满足其他各方面条件，也不可能完成用该语言记录整理的民间文学科学资料本和文学读本，出自这种记录整理者之手的，只能是转述本。例如，边垣（边燮清，1904—1988）编写的《洪古尔——蒙古民族故事》⑤即属此类。1950年由商务印书馆在上海出版的《洪古尔——蒙古民族故事》是中国《江格尔》第一个确知记录整理者的转述本。边垣的真名叫边燮清，1904年出生于原直隶省唐山县稻地镇边家庄（今河北省唐山市稻地镇边庄子村）。他在北京汇文中学上小学、中学和高中；1924年至1928年在燕京大学学习，主修社会学；1928年至1929年在燕京大学社会学专业攻读研究生，未修完研究生全部课程便离校，期间，他多次参加社会学田野调查，写过严谨规范的调查报告；1935年8月赴新疆工作；1936年4月赴蒙古族聚居的乌苏县（今乌苏市）任副县长兼独山子石油厂厂长；1937年10月被军阀盛世才逮捕入狱，1945年2月出狱。在狱中，边垣大约从1939年起学习蒙古语，坚持了一年左右。也是在这一时期，他经常聆听同室狱友蒙古族人满金演述《洪古尔》。1942年起凭记忆用汉文韵文体整理《洪古尔》，并在狱中完成。他在狱中还写了大量诗歌，后来自己整理成诗歌集《呻吟集》。他于1945年出狱，1949年后在上海电影制片厂工作，创作了一部电影剧本《阿山烽火》⑥。综合以上信息，可以确定以下几点：（1）他学习过蒙古语，但坚持时间不长，或许会一点蒙古语，掌握一点词汇，甚至有过最简单的日常会话能力，也了解一点蒙古族文化和习俗，但仅凭这些是无法独立翻译蒙古族史诗的，即没有记录整理《洪古尔》的语言条件。因此很有可能满金用蒙古语演述一段《洪古尔》，然后又以汉语翻译给狱友听，久而久之边垣就记住了这部史诗的故事情节。在这种极端困难条件下边垣还是凭记忆准确地、不加删改地以汉文韵文体结构完整地呈现了《洪古尔》。（2）边垣是从学者的身份认同上以学术的原则和规范记录转述《洪古尔》的。这一点在其坚持情节结构方面不加删改的原则，保留《江格尔》史诗传统的特点，以及对转述文本中涉及蒙古族历史文化的词语做民族志注释等做法中得到充分体现。（3）他在燕京大学五年所接受的社会学专业知识和多次参加社会学调查的严格的学术训练，一定程度上弥补了他的短处，在语言能力不够、对卫拉特蒙古史诗传统并不熟悉等极其不利条件下仍能准确地掌握史诗的情节结构和历史文化信息，完成高质量的转述本。（4）边垣自身的文学和诗歌创作才能，使他能够以汉文诗歌形式优美地叙述史诗故事。从这里我们能够看出语言能力对于民间文学搜集整理的决定性作用，也能看出记录整理者的学术水平、学术训练和其他支撑条件对记录整理者在身份认同上的作用。

（二）成长于传统中的记录整理者之身份认同

成长于传统中且熟悉传统的记录整理者，存在两种身份认同：一种是认同传统法则的艺人身份认同，另一种是认同学科理论规则的学者身份认同。

1. 古旧手抄本佚名记录者的艺人身份认同

在18世纪末19世纪初外国学者记录整理蒙古民间文学之前，本民族知识分子已经开始记录整理蒙古民间文学。像《江格尔》史诗、《汗哈冉贵》史诗、《格斯尔》史诗等留存至今的各种古代手抄本就是他们的记录整理成果。那些佚名氏记录整理的手抄本有几个共同特点：一是没有关于其记录年代、记录整理者、演述者的任何记录；二是在民间至今口头流传的有些故事或史诗，无论从题目到故事情节，与相应的手抄本故事或史诗基本吻合，说明它们都以口传形式流传到现在；三是与晚近口头演述的任何同名故事或史诗诗章相比，结构更加完整，语言更加优美，描绘格外细致，无论故事情节还是其他方面，堪称完美的作品。

留下那些民间文学手抄本的人无一例外是传统中成长并熟悉传统的人。他们可能以受众身份聆听某一个或多个民间艺人演述一个故事或一部史诗，出于对民间艺术的爱好，以其接受的样子将其记录下来，形成手抄本，或者也可能有些文字能力的民间艺人把自己最喜爱的故事或史诗记录下来而形成。这种记录已经消除了艺人演述中的种种瑕疵，使之更加完美，反映了记录者并不追求绝对忠实于艺人演述，而是忠实于传统的规则。其主干情节至今在民间演述中未曾改变，其语言表达更加细腻丰满这个事实，就是遵循传统规则的有力证据。这种传统规则，就是民间艺人在学习和演述民间文学时普遍遵循的规则。从这里可以看出，历史上那些佚名记录整理者是认同传统规则的，认同传统规则就是认同艺人身份。他们甚至还可能把不同艺人演述的同一部故事或史诗的不同文本相互补充，形成成熟丰满的文本。这种做法不是没有先例。《格斯尔》史诗某些诗章的多种手抄本之间就有明显的相互补充的痕迹。

因古旧手抄本的佚名记录整理者遵循传统规则，保留故事情节主干而在叙述语言层面力求优美、细致、丰满，历来受到民间文学研究者的重视和青睐，当作弥足珍贵的学术资料来利用。然而，研究者对于相同规则下产生的现当代同类记录整理实践和成果却持批判和否定态度，这是值得商榷的。

2. 现当代记录整理者的学者身份认同

中国蒙古族民间文学的记录整理工作是从20世纪50年代开始，基本上在当时国内关于民间文学搜集整理理论指导与规则下进行的。当时国内蒙古文学术刊物翻译发表周扬的《新民歌开拓了诗歌的新道路》⑦、刘金的《关于民间文学的搜集整理》⑧、光明日报社社论《民间文学工作者的任务》⑨等文章，蒙古族知识分子也开始探讨搜集整理民间文学的原则方法，发表相关文章⑩。这些文章涉及的是我们熟知的“忠实记录”“适当整理”与“一字不移”的争论和“全面搜集、重点整理、大力推广、加强研究”的“十六字方针”。虽然“一字不移”提法后来没有得到推广，但如何忠实记录，又如何适当整理，如何掌握适当整理的度等基本问题，始终未能形成具体而一致的意见，至今仍有许多模糊地带。这就为不同文化背景、教育背景和学术训练的记录整理者以不同方式记录整理留下了空间。

国内确知的最早用表音字符科学记录蒙古族民间文学的，是阿·太白、曹鲁蒙二人。1956年，他们用俄文字符记录了史诗艺人罗布桑演述的史诗《胡德尔阿尔泰汗》⑪。用俄文字符记录是由他们的调查目的决定的。他们参加了由中国科学院、中央民族学院、相关省和自治区有关部门人员组成的蒙古语族语言调查队。为调查队提供学术指导的是苏联专家、卡尔梅克人托达耶娃（X.Todaeva，1915—2014）。这就说明了他们是为搜集蒙古语语料的目的才记录了口头史诗，也因此在苏联专家指导下用俄文字符记录。其方式方法继承的是欧洲学者以语言研究为目的记录整理蒙古民间文学的模式，无意中成了中国蒙古族史诗科学记录的第一个文本。阿·太白后来又从哥哥吉格米德口中记录整理了《骑银合马的朱拉阿拉达尔汗》⑫史诗。

国内较早在科学理论指导下记录整理蒙古族民间文学的是仁钦道尔吉。1956年至1960年，他在蒙古人民共和国国立乔巴山大学（今蒙古国国立大学）蒙古语文历史系学习，系统接受了苏联口头文学理论。留学归国后，开始了我国蒙古族英雄史诗的田野调查，多次深入呼伦贝尔巴尔虎蒙古地区，搜集记录巴尔虎英雄史诗23部（含异文），成为国内较早实践科学记录蒙古族口头文学资料的学者⑬。他没有对所记录的文本进行改动，韵文演述的，按韵文体记录；散文体演述的，没有试图改成韵文体；不完整演述的，没有试图补全。他充分认识民间文学异文的独特价值，认真记录同一部史诗的不同演述文本，没有试图让它们互为补充，合成一个文本。这些都说明，他是从学术认同上记录整理蒙古民间文学的。他整理出版的许多学术资料，受到国内外同行的高度评价，尤其是他主编的4卷本《蒙古英雄史诗大系》，已经成为蒙古英雄史诗研究最为重要的学术资料。

但是，因国内接受过民间文学专业训练的学者偏少，按科学规范要求出版的蒙古族民间文学科学资料本数量不多。以新疆卫拉特蒙古族史诗和故事的记录整理为例，除了仁钦道尔吉的成果，迄今仅有旦布尔加甫的《萨丽和萨德格：乌苏蒙古故事》⑭，塔亚的《歌手冉皮勒的〈江格尔〉——新疆卫拉特蒙古英雄史诗》⑮，新疆维吾尔自治区民间文艺家协会搜集、记录的《中国江格尔奇演唱精选本》⑯，旦布尔加甫的《汗哈冉贵——卫拉特英雄史诗文本及校注》⑰，孟开等主编的《巴音郭楞〈江格尔〉》⑱等。他们认同和遵守学术规范，出自他们之手的记录整理成果受到大家认可，没有争议，在此不展开讨论。

3. 现当代记录整理者的艺人身份认同

民间文学古旧手抄本产生的时代，不存在民间文学这一学科，也没有艺人演述的史诗或故事一点都不能改动的要求，佚名记录者按传统规则记录整理民间文学文本是自然而然的。但是，这种认同传统规则的记录整理活动并未因现当代民间文学学科意识的觉醒而消失，而是被一部分人继承了下来，在一些领域一直持续到21世纪。

由于民间文学搜集整理规则不够普及，缺乏受过训练的记录整理者等原因，在现当代蒙古族民间文学的记录整理工作中起到中坚作用的，还是地方基层学者。他们受教育程度参差不齐，接受民间文学学术训练者甚少，但自幼成长在传统中，熟谙和认同传统法则，甚至是传统的艺人，因而，他们在记录整理民间文学时很容易站在艺人立场上看待问题、处理问题。其主要特征是：将不同艺人演述的同一个故事或史诗的多个文本，在不改变主干情节的前提下互为补充，形成较为丰满的文本。就这一点，越来越受到学术界的批评和质疑，说他们改变了艺人演述文本的本来面目，不属于学术资料，而是文学读本或改编本，否定了它们的资料价值。因此，需要深入分析和研究出自认同传统法则的记录整理者之手的记录整理文本与传统的史诗演述文本之形成有没有本质区别的问题，以此来重新审视这些文本的价值。

我们以托·巴德玛及其卫拉特史诗记录整理实践为例。托·巴德玛，1927年出生于新疆乌苏县（今乌苏市），先后在新疆日报社蒙古文编辑部、新疆蒙古师范学校、新疆人民出版社蒙古文编辑部等单位工作，1991年逝世。托·巴德玛生长在蒙古语卫拉特方言区，小时候经常听史诗艺人演述《江格尔》，久而久之自己也学会了演述《江格尔》，1978年以后演述《额尔古古南哈日》史诗和《江格尔》史诗6部诗章⑲。他是深谙卫拉特蒙古文化和英雄史诗传统的人，长期致力于新疆卫拉特蒙古民间文学的传承、记录、整理、出版和研究事业。1978年至1979年，他与内蒙古大学教授宝音克西格深入天山南北的卫拉特蒙古民间，从江格尔奇口中记录了《江格尔》诗章50余部。在此基础上整理出版了十五章本《江格尔》⑳。从1980年3月开始，他又作为新疆维吾尔自治区《江格尔》工作组组长，与副组长吐·贾木查一起带领组员奔赴新疆各地蒙古族聚居区，大规模搜集记录《江格尔》史诗，在此基础上整理出版七十章本《江格尔》㉑。正是他整理出版的十五章本《江格尔》1卷和七十章本《江格尔》3卷，以其展示中国《江格尔》的规模和基本面貌轰动国内外，受到学术界强烈关注，也引起很大的质疑。

那他是怎么整理的？在托忒文十五章本的《出版说明》中明确写道：“此书是第一次出版的不成熟的征求意见本。我们只是做了如下工作：对于多位江格尔奇演述的同一个诗章的不同异文，比较和取舍其不同部分而整理成一个文本，但尽量保留其语言特点。”㉒的确，15个诗章中有10个诗章是单个艺人演述的，5个诗章是把两个或两个以上艺人演述的文本整理成一个文本，其中有3个诗章是把托·巴德玛自己演述的文本同其他艺人的演述文本进行互补，整理成一个文本。

这是一种记录整理模式，而且在国内国际产生了很大影响，于是在整理出版七十章本《江格尔》时沿用了这一模式。仅以其第一卷为例，30个诗章中有7个诗章是多人演述的合成，其中4个由托·巴德玛整理，其他3个由阿·太白和吐·贾木查整理。30个诗章中的22个诗章由托·巴德玛独立整理，1个诗章由托·巴德玛与其他人合作整理，只有7个诗章由其他人整理。30个诗章中有3个诗章是托·巴德玛把自己演述的文本同其他艺人的演述本进行互补合成的。

可见，托·巴德玛主导了七十章本《江格尔》的整理工作，并把十五章本《江格尔》的整理思路和模式贯穿在其中。至于如何进行合成，因笔者尚未掌握其原始资料而无从知晓。所幸的是，笔者掌握了同一时期托·巴德玛合成整理《那仁汗克布恩》㉓史诗时主要利用的是额仁策演述的原始录音带，加之《那仁汗克布恩》史诗的其他4种异文已在国内外出版发表，这样可通过比较一探托·巴德玛在合成不同艺人演述的史诗文本时的一些基本做法。

录音带的来源是这样的：1978年，仁钦道尔吉、道尼日布扎木苏二人采录了新疆和静县史诗艺人额仁策演述的史诗《那仁汗克布恩》。经过誊写整理，1981年将其编入史诗集《那仁汗传》一书㉔。该文本共1962诗行。当时，他们“将原始录音复制一份留给新疆人民广播电台蒙编部。托·巴德玛等人把额仁策的演唱与道尔加拉的演唱二者编在一起”，于1981年出版了有2800余诗行单行本《那仁汗克布恩》㉕。2022年，仁钦道尔吉又将自己珍藏的该录音带赠送给笔者。

在故事层面上，笔者曾在《蒙古史诗：从程式到隐喻》一书里把托·巴德玛整理的《那仁汗克布恩》史诗文本同国内外记录整理的其他4个异文在主题和故事情节方面进行过比较㉖，分别是仁钦道尔吉等记录整理的《那仁汗传》、蒙古国乔苏荣演述的《那仁汗克布恩》㉗、我国新疆科舍演述的《八岁的那仁汗勇士》㉘、劳瑞演述的《英雄那仁汗克布恩》㉙。经比较，5个文本在英雄、收养、集会、敌人、战斗、增援、决裂、书信、邂逅、结义、婚姻、重归等11个主题上相当一致。这次同额仁策演述的原始录音带进行核对，发现额仁策演述中确实没有收养主题，但托·巴德玛等整理的《那仁汗克布恩》中有，可确定用道尔加拉演述本进行了补充。这样，由于额仁策演述文本中因缺收养主题而产生的天女之子伊尔盖何以成为那仁汗克布恩的弟弟的过程得到解释，同时没有改变史诗的主干情节。科舍、乔苏荣、劳瑞演述本开头都有叙述那仁汗克布恩的妻子在外面发现婴儿期的伊尔盖并收养的情节，说明托·巴德玛等整理时用道尔加拉文本补充这个主题，有传统上的合理性。这符合蒙古族史诗传统不能改变史诗主干情节的要求，同时也说明具有演述史诗才能和经验的托·巴德玛在这里认同传统法则进行了整理。

把主干情节上基本一致的多个文本相互补充、合并成一个文本，和把主干情节上不同的几个文本拼凑成一个文本，是不同性质的问题。前一种做法的结果，是得到该史诗的一个新异文，而后一种做法的结果，是拼凑出主干情节上有所不同的一个变体，甚至是新的史诗。从艺人演述的角度说，传统认可前者，而排斥后者。可见，托·巴德玛忠实于史诗的主干情节，遵循的不仅是民间文学记录整理的一般原则，而且还有蒙古族史诗传统关于史诗传承的固有规则，是他站在艺人身份认同上整理史诗文本的突出表现。

在场景的描绘及其顺序上，托·巴德玛等记录整理本与额仁策演述录音之间有较大的差别，其叙述顺序如下（表1）。

传统上，英雄主题按英雄、家乡、坐骑、宫殿、妻子的顺序叙述。显然，额仁策演述本介绍英雄那仁汗克布恩之前先介绍其弟弟，不符合传统的叙述习惯，可认定为艺人演述的一个小瑕疵。同时，由于不交代那仁汗克布恩收养幼小伊尔盖的事情，无法展开史诗后半段故事，所以到史诗中间部分，额仁策以倒叙的方式叙述了那仁汗克布恩收养幼小伊尔盖的情节，纠正了前面叙述的缺漏，理顺了故事情节逻辑。因此，托·巴德玛等用道尔加拉演述本加入了那仁汗克布恩的妻子发现婴儿期的伊尔盖并收养的情节，并在开头的英雄主题中去掉了对于伊尔盖的叙述。这个收养主题在乔苏荣演述本和劳瑞演述本中都有。因此，托·巴德玛用道尔加拉演述本补充这个主题，不仅更符合传统，描绘上也变得更加丰满。在保留额仁策演述本中对英雄家乡、英雄及其住所、妻子、坐骑的描绘外，还用道尔加拉演述本增加了马鞍、弓箭、利剑的描述。

我们前面已经介绍过托·巴德玛是有史诗演述能力和经验的艺人。有人还称他为知识分子江格尔奇㉚，艺人在学习和演述史诗时通常会向其他艺人学习，包括学习新的史诗或故事，也学习他们的优美的史诗语言，把习得的内容融入自己的演述中。因此，托·巴德玛在整理两个或两个以上艺人演述的基本情节相同的史诗文本时，采取相互补充，合并成一个文本，其实是遵循了艺人学习和演述史诗的传统做法。因此，在这方面，托·巴德玛还是表现出他更加认同艺人身份，按照传统观念进行整理的特点。

在场景的描绘上，托·巴德玛整理本与原始录音存在差异，主要是由把不同艺人演述本相互补充而形成的。我们以原始录音中关于那仁汗克布恩的妻子的描绘为例，看看这种差异（表2）。

额仁策演述的时候把娜宝格日勒和她佩戴的耳坠作为两个描绘单位分别进行叙述，符合传统套路，没有不妥之处。但托·巴德玛等整理本把关于耳坠的描绘作为定语句并入到关于娜宝格日勒的描绘当中，同时以道尔加拉演述本中的有关诗句进行补充，使史诗语言更加优美。这是他以艺人的做法把不同艺人的长处相互补充而整理的又一例证。

在词语层面上，原始录音中描绘蒙古包的诗句混乱且不十分清楚，艺人自己在演述中也停下来说“失误了”，其中有这么几句：前面的顶盖/用母象牙/雕刻而成/用母象牙制作/蒙古包的乌尼和哈那。在接下来的演述中艺人自己也没有更正自己的失误，把更正的事情完全托付给了他的观众。演述者最主要的失误是他在现场表演压力下把“蒙古包的顶盖”说成是“用母象牙制作的”。乌尼是撑起蒙古包圆顶的长木杆，哈那是用柳条制成的网格状墙体。乌尼上的覆盖物用毛毡或兽皮制作，而不能用象牙制作，叫做顶盖，覆盖在哈那上的毛毡叫围毡。现场观众如果熟悉传统，就很容易知道艺人犯的错误，也能够在心里用正确的方式去纠正。这就是现场修正默契。在熟谙卫拉特史诗传统并有史诗演述才能和经验的托·巴德玛那里，顺着传统思路进行纠错本就是一件得心应手的事，更别说他手里还有其他人的演述本可以参考。艺人叙述到前面的顶盖，但说错了制作顶盖的材料。于是，他顺着艺人的思路，立刻想到了卫拉特史诗传统中描绘蒙古包顶盖的诗句，进而把整个描绘修复成“把鹿皮精心加工/用鹿皮覆盖了/前面的乌尼。/把母象牙精心加工/用母象牙/制成前面的哈那。/把梅花鹿皮精心加工/用梅花鹿皮覆盖了/后面的乌尼。/把猛犸象牙精心加工/用猛犸象牙制作了/乌尼和哈那”这样优美的诗。在这里，托·巴德玛熟悉传统的艺人才能起到了重要作用。

通过以上分析，笔者非常赞同德国著名蒙古学家、史诗学家W. 海希西的观点。他没有像我们有些学者那样没有具体分析就急着下结论，在经过认真的比较分析后，他写道：“《那仁汗传》㉛和《那仁汗克布恩》㉜在内容方面极为一致，然而语言的变化以及有时出现的情节顺序的变更表明了口头传统变化万千的即兴表演特点，同一歌手的每次演唱也会发挥出此类变化多端的即兴表演，大概只有微不足道的部分才能算在进行加工的编辑身上。”㉝显然，他肯定了托·巴德玛等整理的《那仁汗克布恩》完全符合蒙古英雄史诗传统法则的事实。

至此，我们对出自认同传统法则的、站在艺人身份认同上记录整理的、以前用“文学读本”“混编本”“改编本”等术语表示的这一文本做一个属性判断：它既不是额仁策演述本，也不是道尔加拉演述本，更不是什么“文学读本”“混编本”“改编本”，而是在传统中以传统法则产生的《那仁汗克布恩》史诗新的异文。

如果这一结论成立，那么类似的十五章本《江格尔》、七十章本《江格尔》以及其他此类整理本的属性和价值判断就该重新讨论。具体着手整理七十章本《江格尔》的人里，像阿·太白、沙海、吐·贾木查、巴·尼木加甫等，均为传统中成长，熟悉传统，认同传统的人。如前所述，阿·太白早在20世纪50年代开始记录整理卫拉特英雄史诗，而且他本身也是作家和诗人。像沙海、巴·尼木加甫等也都是有着诗歌创作才华的人。出自这类人之手的记录整理本是否也可算在传统中以传统法则产生的新的异文？这需要进一步具体分析和研究。

当然，笔者并不赞同民间文学记录整理中把不同艺人演述的同一个故事或同一部史诗的不同文本以这样的方式整理，更不是在鼓励这种做法。科学记录整理仍然是我们的追求。只是因为，在我们数百年民间文学记录整理历史中产生的此类文本，其数量十分庞大，其价值也弥足珍贵，在我们民间文学研究中足够重要，不能没有具体分析就将这类文本及其科学价值全部否定。这关系到如何评价迄今记录整理的大量民间文学资料，如何对待这类非物质文化遗产的问题，因而显得格外重要。

本文为国家社科基金冷门绝学研究专项学术团队项目“19-20世纪国内外收藏多种记音符号记录蒙古语口头文学汇编、选译与研究”（项目编号：20VJXT010）的阶段性研究成果。

作者简介：斯钦巴图 蒙古族，中国社会科学院民族文学研究所研究员，主要研究方向为蒙古族及北方民族史诗。